В семиотике парергон ( paˈrərˌgän ; множественное число: parerga [1] ) — это дополнительный вопрос [2] или украшение. [3]
Буквальное значение древнегреческого термина — «рядом или дополнительно к работе». [4] Parergon имеет негативную коннотацию в греческой классической мысли, поскольку он противоречит ergon или истинной материи. [5]
Иммануил Кант также использовал парергон в своей философии. В своих работах он связывал его с ergon, который, по его мнению, является «работой» чьей-либо области (например, произведение искусства, произведение литературы, произведение музыки и т. д.). По мнению Канта, parergon — это то, что находится за пределами ergon. [6] Это то, чем являются колонны для зданий или рама для картины. Он привел три примера parergon: 1) одежда на статуе; 2) колонны на здании; и 3) рама картины. [7] Он сравнил его с орнаментом, который в первую очередь апеллирует к чувствам. [8] Концептуализация Канта повлияла на использование термина Жаком Деррида , в частности на то, как он служил агентом деконструкции, используя концептуализацию Канта рамы картины.
По словам Жака Деррида , он «вызывается и собирается как дополнение из-за недостатка – определенной «внутренней неопределенности» – в самой вещи, которую он обрамляет». [9] Он добавляется к системе, чтобы дополнить что-то недостающее, как в случае эргона (функции, задачи или работы), при этом парергон образует внутреннюю структурную связь, которая делает возможным ее единство. [9]
.jpg/1280px-Chinmoy_Guha_with_Derrida_(cropped).jpg)
Парергон также описывается как отдельный – то есть отделенный не только от вещи, которую он обрамляет, но и от внешнего (стены, где висит картина, или пространства, в котором стоит объект). [11] Эта концептуализация подчеркивает значение парергона для таких мыслителей, как Деррида и Хайдеггер, поскольку он разделяет дуализм интеллекта/чувств. [8] Он играет важную роль в эстетическом суждении, если увеличивает удовольствие от вкуса. Он теряет свою ценность, если формально не красив, превращаясь в простое украшение. [12] Согласно Канту, этот случай подобен позолоченной раме картины, простому приспособлению, призванному получить одобрение с помощью своего очарования, и может даже отвлечь от подлинной красоты искусства. [13]
Деррида цитировал парергон в своей более широкой теории деконструкции, [11] используя его с термином «дополнение», чтобы обозначить связь между ядром и периферией и изменить порядок приоритетов, так что становится возможным, чтобы дополнение — внешнее, вторичное и несущественное — было ядром или центральным элементом. [14] В «Истине в живописи » философ сравнивал парергон с рамой, границами и знаками границ, которые способны «расфиксировать» любую стабильность, так что концептуальные оппозиции демонтируются. [10] Для философа это «ни работа (ergon), ни внешняя работа», приводя в замешательство любую оппозицию, не оставаясь при этом неопределенным. [15] Для Деррида парергон также является фундаментальным, особенно для ergon, поскольку без него он «не может отличить себя от себя». [5]
В художественных произведениях парергон рассматривается как нечто отдельное от произведения искусства, которое он обрамляет, но сливается с окружающей средой , что позволяет ему сливаться с произведением искусства . [16]
В книге парергон может быть лиминальным устройством, которое опосредует его для читателя, таким как заголовок, [17] предисловие, эпиграф, предисловие и т. д. [16] Это также может быть короткая литературная часть, добавленная к основному тому, как в случае с «Замком скептицизма» Джеймса Битти. Это аллегория , написанная как парергон, и была включена в главную работу философа под названием «Опыт об истине», в которой критиковались Дэвид Юм , Вольтер и Томас Гоббс . [18]