Музыкальная фразировка — это метод, с помощью которого музыкант формирует последовательность нот в музыкальном отрывке, чтобы обеспечить выражение, во многом подобно тому, как в разговоре по-английски фраза может быть написана одинаково, но может быть произнесена по-разному, и названа по интерпретации небольших единиц времени, известных как фразы (половина периода ) . Музыкант достигает этого, интерпретируя музыку — по памяти или по нотам — изменяя тон , темп , динамику , артикуляцию , интонацию и другие характеристики. Фразировка может подчеркнуть концепцию в музыке или сообщение в тексте песни, или она может отклониться от намерения композитора, аспекты которого обычно указываются в нотной записи, называемой фразовыми знаками или фразовыми отметками . Например, ускорение темпа или удлинение ноты может добавить напряжение .
Фраза — это существенная музыкальная мысль, которая заканчивается музыкальной пунктуацией, называемой каденцией . Фразы создаются в музыке посредством взаимодействия мелодии , гармонии и ритма . [3]
Джузеппе Камбини — композитор, скрипач и преподаватель музыки классического периода — сказал следующее о фразировке на смычковых инструментах , в частности на скрипке :
Смычок может выражать чувства души: но, кроме того , что нет никаких знаков, которые бы их указывали, такие знаки, даже если бы кто-то их изобрел, стали бы столь многочисленными, что музыка, и без того слишком полная указаний, стала бы бесформенной массой для глаз, почти не поддающейся расшифровке. Я бы считал себя счастливым, если бы мне удалось заставить ученика услышать, через небольшое количество примеров, разницу между плохим и посредственным, посредственным и хорошим, хорошим и превосходным, в разнообразии выражений, которые можно дать одному и тому же отрывку. [4]
- «Новый теоретический и практический метод игры на скрипке». Париж, Надерман (ок. 1803 г.)
«Существует две школы мысли о фразировке», — говорит флейтистка Нэнси Тофф: «одна более интуитивная, другая более аналитическая. Интуитивная школа использует вербальную модель, приравнивая функцию фразировки к функции пунктуации в языке. Так, сказал Шопен ученику: «Тот, кто неправильно фразирует, подобен человеку, который не понимает языка, на котором говорит» [5].
Проблемы, связанные с аналитическим подходом к формулированию, возникают особенно часто, когда аналитический подход основан только на поиске объективной информации или (как это часто бывает) касается только оценки:
Опора на партитуру для получения информации о временных структурах отражает более глубокую аналитическую трудность. Структурная информация, почерпнутая из партитуры, воспринимается визуально и как таковая предрасположена к визуалистским моделям структуры. Эти модели основаны на симметрии и балансе и на вневременном понятии «объективной» структуры. [...] Временные и воспринимаемые на слух структуры отрицаются в реальности, поскольку нельзя сказать, что они «существуют» так, как это делают пространственные и воспринимаемые визуально структуры. [...] Музыкальные исследования демонстрируют западное предубеждение по отношению к визуализму в зависимости от визуальной симметрии и баланса. Информация о структуре из опыта прослушивания сомнительна, поскольку она считается «субъективной» и противопоставляется «объективной» информации из партитуры.
— Ф. Джозеф Смит [6]
Согласно Андранику Тангяну , [7] аналитическая фразировка может быть весьма субъективной, единственное, что она должна следовать определенной логике. Например, оркестровая аранжировка Веберна в стиле Klangfarbenmelodie Ричеркара из музыкального предложения Баха демонстрирует аналитическую фразировку Веберна темы, которая с одной стороны весьма субъективна, но с другой стороны логически последовательна:
Первая нота контртемы (C) намеренно отделена от темы, как показано сменой медных духовых на струнные. Предыдущие ноты сгруппированы так, как если бы они были приостановками с разрешениями. Из этого следует, что тему можно считать завершенной только на B в такте 6, на F в такте 7 или на D в такте 8; это, в свою очередь, подразумевает, что тема интерпретируется как модулирующая в тональность доминанты, и, более того, что в соответствии с правилами полифонии она может заканчиваться только на B — медианте, а не на 5-й или 7-й (D или F). Ноты, следующие за B, можно поэтому считать не приписанными теме, а кодеттой (совершенно неочевидная интерпретация!). Таким образом, интерпретация Веберна подразумевает два контрастных эпизода, выделенных внутри темы: первую фразу (тромбон) и нисходящую хроматическую последовательность. Последняя сама по себе сегментарна, что выражается в смене инструментовки и дополнительных тонкостях, таких как добавление гармоники арфы.
Мы делаем вывод:
1. Интерпретация основана на понимании музыкальной формы, что близко к музыкальному анализу. Этот анализ творческий, субъективный и даже двусмысленный, что близко к композиции. Напротив, однозначный анализ, отражающий только очевидные факты, тривиален и нетворческий. Поэтому не существует «истинных» интерпретаций произведения.
2. Интерпретация предполагает нахождение структуры, которая организует заметки в осмысленную композицию. Различные интерпретации связаны с различными структурами. Структурирование основано на сегментации.
3. Интерпретации в форме оркестровых аранжировок (инструменты могут быть условными) обеспечивают как структуру, так и указывают способ исполнения. Они отображают интерпретацию музыки более всеобъемлющим образом, чем точные инструкции по исполнению. В то же время они лучше приспособлены для чтения и редактирования. Обученный пианист может «реализовать» эти интерпретации в игре соответствующими средствами исполнения.
— Андраник Тангиан (1999) «К генеративной теории интерпретации для моделирования исполнения», Musicae Scientiae , 3 (2), стр. 242-243
Отталкиваясь от примера Веберна, Тангиан предлагает не только фразировочную/интерпретационную нотацию, но и модель исполнения, в которой сегменты выбираются как интуитивно, так и аналитически и отображаются с помощью огибающих темпа, динамики и конкретных инструментальных приемов.
В анализе западной музыки XVIII и XIX веков элизия , перекрытие или, скорее, переосмысление ( Umdeutung ) — это восприятие постфактум ( слабого в метрическом отношении ) каденциального аккорда в конце одной фразы как (сильного в метрическом отношении) начального аккорда следующей фразы. Две фразы могут перекрываться, делая начало и конец обеих в один и тот же момент времени, или обе фразы и гипертакты могут перекрываться, делая последний такт в первой гипертакте и первый во второй. Чарльз Беркхарт использует перекрытие и переосмысление, чтобы различать перекрытие фраз и как фразы, так и группы тактов соответственно. [8] [9]
Цитаты, связанные с музыкальной фразировкой в Wikiquote