Переход в фильме — это техника, используемая в процессе постпроизводства при монтаже фильмов и видеомонтаже , с помощью которой объединяются сцены или кадры . Чаще всего это происходит посредством обычного перехода к следующему кадру. Большинство фильмов также включают выборочное использование других переходов, обычно для передачи тона или настроения, намека на течение времени или разделения частей истории. Эти другие переходы могут включать растворения , L-срезы , затухания (обычно в черный цвет), совпадения и вытеснения .
Каждый фильм сегодня, будь то живое действие, компьютерная графика или традиционная рисованная анимация, состоит из сотен отдельных кадров , которые все вместе собираются во время монтажа, чтобы сформировать единый фильм, который видят зрители . Переход между кадрами — это способ, которым два из этих отдельных кадров соединяются вместе. [1]
В основном литературный термин, обозначающий ритмическую паузу и перерыв в строке стиха. В поэзии цезура используется для того, чтобы разнообразить ритмический ход и тем самым обогатить акцентный стих. [2]
Термин впервые приобрел значение в киноискусстве благодаря экспериментам Сергея Эйзенштейна по монтажу . Применяя свою концепцию монтажа как «столкновения кадров», Эйзенштейн часто включал цезуры — ритмические перерывы — в свои фильмы. Акты « Броненосца Потемкина» (1925) разделены цезурами, которые обеспечивают ритмический контраст с предыдущим действием. Например, за интенсивным, неистовым действием мятежа следует лирическое путешествие шлюпки к берегу. Три музыкальных эпизода Берта Бахараха в « Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид » (1969) представляют собой контрастные цезуры, которые разделяют основные действия фильма. Несколько интенсивных эпизодов действия в «Хозяине морей» (2003), включая бушующий морской шторм и сцены боев, сопровождаются цезурами — тихими, сценическими интермедиями, которые часто сопровождаются мелодичной музыкой виолончели. [2]
Непрерывность — это развитие и структурирование фрагментов и идей фильма, чтобы предполагаемый смысл был ясен, а переходы использовались для соединения частей фильма. В более конкретном значении « непрерывность » относится к сопоставлению отдельных сценических элементов от кадра к кадру, чтобы детали и действия, снятые в разное время, были смонтированы вместе без ошибок. Этот процесс называется «монтаж непрерывности». Чтобы сохранить непрерывность в последовательностях, монтажер часто обрезает действие персонажа, чтобы сцена перетекала без заметных скачков (см. ниже). Провалов в потоке действия можно избежать с помощью переходов и перебивок (см. ниже). Музыка и звук часто используются для придания ощущения непрерывности сцене или последовательностям, которые могут содержать множество несоответствующих кадров, снятых в разных местах. Например, в фильме «Рокки » (1976) песня «Getting High» служила средством обеспечения непрерывности во время весьма фрагментарной последовательности, показывающей Рокки в различных тренировочных приготовлениях к его титульному бою. Песня связала многочисленные короткие кадры так, что они выглядели как единое и завершенное целое в фильме. [3]
Склейка — это самый простой и распространенный тип перехода. В склейке одно изображение на экране мгновенно сменяется другим, часто со сменой ракурса камеры. Кадр A резко заканчивается, а кадр B начинается . [4] Склейки можно классифицировать по разным типам, [5] как подробно описано ниже.
Кадр, смонтированный в сцену, которая представляет информацию, которая не является частью первого кадра. За кадром-переходом обычно следует возврат к исходному кадру, и он часто используется для сжатия времени в сцене путем устранения нежелательного действия или для покрытия потери непрерывности в действии. Например, серия кадров женщины, курящей сигарету, может не совпадать правильно при монтаже из-за разной длины сигаретного пепла от кадра к кадру. Кадр с каминными часами, отсчитывающими время, будет достаточно отвлекающим фактором, чтобы покрыть потерю непрерывности. Или кадр с часами можно вставить между кадром женщины, курящей сигарету, и кадром женщины, читающей книгу. Кадр с переездом позволит редактору продвигать действие во времени. [6]
Кадр, который представляет материал в сцене более подробно, обычно с помощью крупного плана. Врезка изолирует и подчеркивает элемент мизансцены для драматической или информационной ценности. Каждое прогрессивное движение через последовательность кадров, от дальнего плана к крупному , представляет собой форму врезки. Врезка, сделанная от дальнего плана к большому крупному плану, может иметь поразительный эффект на зрителя из-за этого немедленного увеличения. Этот прием часто является методом монтажа фильмов-саспенс.
Связанный с этим, есть вставной кадр , который представляет собой кадр, содержащий визуальные детали, вставленные в сцену для информационных целей или для придания драматического акцента. Крупный план печатного материала в книге, вставленный во время чтения персонажем, является типом информационной вставки с точки зрения. Вставка крупного плана пистолета, лежащего на столе в комнате, где происходит ожесточенный спор, представляет собой тип драматической вставки. Детальный кадр — это еще один термин для вставки короткометражки. [6]
Редактор может стратегически вырезать, чтобы сопоставить два объекта. Например, кто-то, мечтающий о прекрасном поле цветов, кадр А, может внезапно проснуться внутри горящего здания, кадр В. Звук будет безмятежным и мирным в кадре А, и внезапно громким и болезненным в кадре В. Этот контраст между покоем и хаосом усиливается посредством внезапного перехода. [1]
Динамическая резка — это подход к монтажу фильма, при котором переход от одного кадра к другому становится для зрителя резким. При совмещенном монтаже или невидимом монтаже монтаж не так очевиден для зрителя, потому что эти подходы придерживаются процедур непрерывности, разработанных для сокрытия монтажа, например, монтажа действия. Динамическая резка, с другой стороны, является самосознательной и часто пугает зрителя резким перемещением во времени или пространстве или быстрым монтажом внутри сцены в целях выразительности и повествования. В фильмах Боба Фосса « Весь этот джаз» (1979), Ричарда Раша « Трюкач» (1980) и Оливера Стоуна « Джон Кеннеди» (1991) и «Прирожденные убийцы» (1994) широко использовалась динамическая резка. Динамическая резка — это характерный элемент монтажа в фильмах Квентина Тарантино , от «Бешеных псов» (1992) до «Джанго освобожденного» (2012). [7]
Связанный с динамической резкой, прямой срез представляет собой мгновенную смену кадров, обычно в новом месте или временном интервале, и выполняется без оптического переходного устройства. Прямой срез служит для динамической замены одного кадра другим. [8]
L- образный срез — это метод монтажа, который приводит к тому, что срез происходит в разное время для аудио и видео. Например, мы можем слышать голоса персонажей за несколько секунд до того, как увидим их на пленке. Чтобы добиться этого эффекта, редактору пришлось сделать L-образный срез на самой киноленте. Даже сегодня, с появлением компьютерных нелинейных систем монтажа , цифровое представление фильма в программе по-прежнему имеет этот L-образный вид. [9]
Совместный монтаж объединяет два фрагмента фильма, которые содержат два объекта одинаковой формы в похожих положениях в кадре. Одним из самых известных примеров этого является монтаж в фильме « Космическая одиссея 2001 года» , где кость, брошенная доисторической обезьяной, переходит в футуристическую космическую станцию. [1]
Как и match cut, невидимый cut пытается объединить два кадра с похожими кадрами вместе. Однако невидимый cut предназначен для того, чтобы полностью скрыть переход от зрителей. Зрители могут сделать вывод, что произошел переход, но им будет сложно определить точный момент. Например, если персонаж идет к камере, полностью закрывая ее, переход вводится, когда показана спина персонажа, уходящего. Невидимый cut также может быть скрыт whip pan , входом/выходом из очень темной или очень светлой среды или объектом, пересекающим экран.
Например, представьте себе сцену действия, где злодей преследует героя фильма. Провести всю сцену погони, пытаясь удержать в кадре одновременно и героя, и злодея, станет очень сложно и неинтересно через некоторое время. Лучший способ подойти к этой проблеме — использовать параллельную нарезку . В этом примере сцена будет состоять из нескольких кадров героя, бегущего в одном направлении, и нескольких кадров злодея, бегущего в том же направлении. Возможно, герой оглядывается, за кадром, на своего преследователя. В этот момент монтажер вставил бы кадр злодея. Ни один из персонажей не занимает одно и то же экранное пространство, но зрители все равно понимают, что один преследует другого. [10] Этот прием пародируется в фильме «Голый пистолет 2½», где монтаж переключается между показом героя и злодея, стреляющих друг в друга, а затем, наконец, на дальнем плане мы понимаем, что на самом деле они находятся всего в четырех футах друг от друга. [11]
Резкий переход обычно является результатом ошибки непрерывности, а не стилистического выбора режиссера. Но режиссер может намеренно использовать его, чтобы создать эффект течения времени, не показывая все происходящее. Резкий переход происходит, когда переход, призванный действовать просто как изменение угла камеры (менее 30 градусов ), выявляет несоответствие непрерывности между двумя кадрами. Например, если персонаж прикрывает рот рукой на среднем плане , а не на крупном , эта маленькая деталь, которая, вероятно, не была замечена на съемочной площадке, теперь становится болезненно очевидной для зрителей. [10]
Переход расфокусировки — это тип перехода, осуществляемый путем вращения фокуса объектива до тех пор, пока сцена не станет размытой. Течение времени в сцене можно представить, перефокусировав кадр после внесения изменений в сцену: смены костюма, освещения и других элементов непрерывности . Устройство расфокусировки также часто использовалось при переходах к сновидениям или фантазийным эпизодам. [12]
Затухание происходит , когда изображение постепенно переходит в один цвет, обычно черный, или когда изображение постепенно появляется на экране. Затухание обычно происходит в начале фильма или акта, в то время как затухание обычно происходит в конце фильма или акта. [13]
Как и затухание, растворение подразумевает постепенное изменение видимости изображения. Однако, вместо перехода от кадра к цвету, растворение — это когда кадр постепенно переходит в другой кадр. Растворение, как и монтаж, может использоваться для создания связи между двумя разными объектами, например, человеком, рассказывающим историю, и визуальным изображением его истории. [13]
Волновой раствор — это тип перехода, характеризующийся колеблющимся изображением, которое обычно используется для обозначения изменения материала флэшбэка , обычно воспоминания персонажа о событии. Иногда волновой раствор используется как переход к воображаемому событию или действию. Серия из трех волновых растворов появилась в Mamma mia ! (2008), когда Донна ( Мерил Стрип ) обнаруживает своих трех бывших любовников на чердаке своей греческой виллы. Кратковременный волновой раствор переносит каждого мужчину визуально назад во времени, чтобы показать их «хиппи», «детей любви» 1960-х годов, какими их помнит Донна. [14]
Размытие — это оптический переход, используемый для редактирования, который похож на затухание. В отличие от затухания, когда изображения постепенно становятся черными, при размытии изображения внезапно начинают обесцвечиваться или окрашиваться, пока экран не станет рамкой белого или цветного света. Затем последует новая сцена.
Кроме того, размытие является наиболее экстремальной формой передержки , которая представляет собой процесс экспонирования каждого кадра пленки большему количеству света или в течение более длительного периода времени, чем это потребовалось бы для получения «нормальной» экспозиции того же объекта. В светлых участках изображения мало или совсем нет видимых деталей, а изображения выглядят обесцвеченными, более или менее размытыми. Эффект достигается путем направления камеры на яркий источник света, который размывает большую часть, если не всю, области кадра , или путем обработки эффекта в кинолаборатории. Хотя в 2014 году некоторые режиссеры кинофильмов все еще выбирали фотоматериалы на основе эмульсии пленки вместо цифровых изображений, число тех, кто так делал, стремительно сокращалось. [15]
Ингмар Бергман широко использовал размытие в этом психологическом фильме « Шепоты и крики» (1972). Бергман варьировал технику как для целей перехода, так и для продолжения своего выразительного использования цвета в картине. Размытие приносило один, насыщенный цвет в конец сцены, чтобы символизировать эмоции и психологические страсти, действующие в истории. Размытие также эффективно использовалось в фантастических сценах « Уловки-22» (1970). «Монстр» (2003) завершается размытием, когда Эйлин Уорнос ( Шарлиз Терон ) покидает зал суда после того, как ее приговорили к смертной казни. Аналогично, медленное размытие до белого цвета приводит «Часы» (2012) к слезливому, но счастливому заключению в кадре, где отец ( Пол Уокер ) обнимает свою недоношенную дочь, чью жизнь он спас в больнице Нового Орлеана без электричества, пока бушует ураган Катрина . [16]
Стирание подразумевает смену одного кадра другим, переходя с одной стороны кадра на другую. Представьте себе вертикальную линию, проходящую с правой стороны кадра на левую. С левой стороны этой линии у нас есть кадр A, а с правой стороны этой линии — кадр B. Когда эта линия достигнет левого края кадра, кадр B полностью заполнит сцену, и переход будет завершен. В этом примере описывается вертикальное линейное стирание, хотя это всего лишь один из типов стирания.
Другой распространенный тип стирания использует объекты в сцене, а не невидимую вертикальную линию. Одно интересное применение этого создает иллюзию прохождения камеры сквозь потолок нижнего этажа многоэтажного дома к земле этажа выше. В этом случае кадр A будет состоять из камеры, поднимающейся к потолку, а кадр B будет иметь камеру, поднимающуюся от земли. Переход стирания создает впечатление, что камера проходит между этажами дома.
Техника перехода, осуществляемая элементом в мизансцене, а не лабораторным процессом. Персонаж или объект подводится к объективу камеры и стирает сцену, полностью блокируя или размывая кадр. Закрывающаяся дверь часто служит естественным стиранием. За естественным стиранием следует новая сцена. Переход « лоб в лоб, хвост в сторону» — это тип естественного стирания, который используется для завершения одной сцены и показа другой. [17]
Форма вытирания может быть также круглой с помощью диафрагмы камеры. Закрывая диафрагму, размытый круг перемещается внутрь к середине кадра, привлекая внимание к объекту, занимающему это центральное пространство. [1]
Хотя морфинг не всегда ограничивается переходами между кадрами, его можно рассматривать как растворение в сочетании с визуальным эффектом . Вместо того, чтобы просто смешивать цвета вместе, морфинг способен постепенно изменять форму объекта, чтобы он стал другим объектом, создавая гораздо более сильную связь, чем может обеспечить простой раствор. Один известный пример этого можно найти ближе к концу фильма « Спасти рядового Райана» . Лицо молодого рядового Райана (которого играет актер Мэтт Дэймон ) [18] медленно трансформируется обратно в лицо пожилого рядового Райана (которого играет Харрисон Янг ) [18] , в то время как в то же время фон растворяется из осажденного города во время Второй мировой войны в кладбище, установленное в наши дни; у зрителей нет никаких сомнений в том, что эти два человека — один и тот же человек.
Накладывающийся звук — это обычно звуковой эффект или речь, которая кратко продолжается от одного кадра к другому. Накладывающийся звук может быть звуковым продвижением , когда речь или звуковой эффект во входящем кадре кратко слышны в исходящем кадре. Накладывающийся звук может использоваться для динамического соединения двух отдельных частей драматического действия или для повышения темпа развития истории. [19]
Это продвижение звука, которое можно услышать в новом кадре или сцене, взятой из конца предыдущей сцены. Продвижение звука, распространенное в современных фильмах, на самом деле сочетается с переходами между кадрами, чтобы динамично продвигать действие истории вперед. [20]
Альфред Хичкок довольно хорошо запатентовал звуковой прорыв в своем классическом фильме 1929 года «Шантаж» . Молодая женщина ( Энни Ондра ), бродящая по улицам Лондона в шоке после убийства человека, натыкается на пьяного, лежащего на тротуаре, его рука вытянута так же, как у художника, только что убитого женщиной в его квартире-студии. Изображение руки, кажется, вызывает крик у молодой женщины. Однако монтаж показывает, что крик исходит от хозяйки, которая только что обнаружила тело мертвого художника в его квартире. Звуковой прорыв также имеет концептуальные, сатирические и драматические возможности. В фильме « Пять легких пьес » (1970) неожиданный звук шара для боулинга, катящегося по дорожке для боулинга, слышен в последние секунды сцены в номере мотеля, где Джек Николсон взял с собой девушку. Как только шар ударяется о кеглю, делается монтаж на новую сцену, где Николсон играет в боулинг с женщиной. Объединенный звуковой прорыв и монтажный переход вместе служат сексуальной метафорой . [20]
Асинхронный звук — это термин для звука, который не был синхронизирован с изображением на экране . Асинхронный звук также включает эстетическое использование звука в целях выразительности. Из-за составной природы киноискусства элемент звука (музыка, диалог, звуковые эффекты) является в высшей степени манипулятивным. Звуки кудахтанья курицы могут быть сопоставлены с кадром разглагольствующего политика для сатирического эффекта.
Популярной вариацией асинхронного звука в современном кинопроизводстве стало использование звуковых опережений в монтажных сценах. Асинхронное звуковое опережение может возникнуть, когда монтажер показывает лицо персонажа, кричащего от ужаса, и вместо использования естественного звука испуганного голоса персонажа вставляет пронзительный, резкий вой сирены полицейской машины, который можно увидеть в следующей сцене. Устройство звукового опережения объединяет асинхронный и синхронный звук уникальным кинематографическим способом. Фрэнсис Форд Коппола широко использовал комбинированный синхронно-асинхронный звук в сцене крещения в «Крестном отце» (1972). Ближе к концу фильма кадры торжественной религиозной церемонии сопоставляются со сценами вендетты, происходящими одновременно в разных частях города. Звуки величественной церковной музыки и священнические интонации обряда крещения продолжаются непрерывно, пока вооруженные люди выполняют свои задачи. Благодаря использованию синхронно-асинхронного звука и визуального пересечения происходит ироническое, психологическое связывание прошлого, настоящего и будущего. Асинхронный звук может служить для создания иронии между звуком и изображением, для сатиры и пародии на драматические ситуации, а также для связывания отдельных моментов времени экспрессивными способами. [21]
Психологическое время — это термин, относящийся к использованию съемочных устройств, которые в непрерывности повествования кинофильма предполагают не хронологическое время, а время, как оно воспринимается разумом персонажа. Растворение (см. выше), например, чаще всего показывает течение времени, когда используется в текущей сцене . Растворение, по традиции, служит для включения промежуточного времени и действия. Однако, если растворение, а не монтаж используется в продолжающемся непрерывном действии, его нетрадиционное размещение несет психологические последствия. Субъективно вдохновленные психодрамы экспериментальных режиссеров, такие как «Сетки дня» (1943) Майи Дерен , часто используют психологическое растворение для эффекта времени разума. Психологическое время также может быть предложено повторным использованием части действия. Последняя, отчаянная попытка осужденного предателя в «Происшествии на мосту Оул-Крик» (1962) добраться до своей жены передана в психологическом времени повторным телефотоснимком мужчины, бегущего по дороге к своему дому. Он кажется подвешенным во времени и месте, что на самом деле так и есть; вскоре после этих повторений кадров зритель обнаруживает, что весь побег предателя был фантазией, раскрытой посредством длительного использования психологического времени. Особенно захватывающее и иногда сбивающее с толку использование психологического восприятия персонажа происходит в Memento (2000), фильме о человеке, который ищет убийцу своей жены. Поиск осложняется тем, что мужчина потерял свою кратковременную память. События приходят и уходят на экране, и их значение не становится ясным с первого взгляда. Психологическое время является отличительным элементом экспериментального научно-фантастического фильма Шейна Каррута 2013 года Upstream Color . Избегая хорошо продуманной повествовательной структуры, сюжет Upstream Color сосредотачивается на мужчине и женщине, которые являются целями паразитической инженерии и чьи жизни растворяются в умственном и психологическом беспорядке. Время представлено резкими, прерывистыми фрагментами, где повседневная реальность смешивается с ментальными видениями и абстрактными образами. [22]