Студийные практики Beatles развивались в 1960-х годах и, в некоторых случаях, повлияли на способ записи популярной музыки. Некоторые из эффектов, которые они использовали, включали сэмплирование , искусственное двойное трекинговое сопровождение (ADT) и сложное использование многодорожечных записывающих машин. Они также использовали классические инструменты в своих записях и гитарную обратную связь . Отношение группы к процессу записи было суммировано Полом Маккартни : «Мы говорили: «Попробуйте. Просто попробуйте для нас. Если это звучит паршиво, ладно, мы это потеряем. Но это может звучать просто хорошо». Мы всегда продвигались вперед: громче, дальше, длиннее, больше, по-другому». [1]
В начале 1960-х годов студия Abbey Road компании EMI была оснащена британскими магнитофонами (BTR) производства EMI [2] , которые были разработаны в 1948 году как копии немецких военных магнитофонов. BTR был двухдорожечным, ламповым устройством. При записи на двухдорожечном устройстве было очень мало возможностей для наложения; запись по сути была записью живого музыкального выступления.
Первые два альбома Beatles, Please Please Me и With The Beatles , были записаны на двухдорожечных магнитофонах BTR; [3] с появлением четырехдорожечных магнитофонов в 1963 году (первой четырехдорожечной записью Beatles была « I Want to Hold Your Hand » [4] ) произошли изменения в способе создания записей — треки можно было накладывать слой за слоем, что поощряло эксперименты в процессе многодорожечной записи . [5]
В 1968 году появились восьмидорожечные магнитофоны, но Abbey Road несколько медленно внедряла новую технологию, и ряд треков Beatles (включая « Hey Jude ») были записаны в других студиях Лондона, чтобы получить доступ к новым восьмидорожечным магнитофонам. [6]
Альбом The Beatles Abbey Road был единственным, записанным с использованием транзисторного микшерного пульта EMI TG12345 , а не более ранних ламповых пультов REDD. Let It Be был записан в основном в собственной студии Apple Studios The Beatles, с использованием заимствованных у EMI ламповых пультов REDD после того, как дизайнер Magic Alex (Алекс Мардас) не смог придумать подходящий стол для студии. Инженер Джефф Эмерик сказал, что транзисторный пульт сыграл большую роль в формировании общего звучания Abbey Road , не имея агрессивной остроты ламповых пультов. [7]
Успех Beatles означал, что EMI предоставила им карт-бланш на доступ к студиям Abbey Road — они не платили за студийное время [8] и могли работать над музыкой столько, сколько хотели. Начиная примерно с 1965 года с сессий Rubber Soul , Beatles все больше использовали студию как инструмент, проводя долгие часы за экспериментами и сочинением. [5] Beatles требовали от студии многого; Леннон якобы хотел узнать, почему бас на определенной пластинке Уилсона Пикетта намного превосходит бас на любой другой пластинке Beatles. Это побудило инженера EMI Джеффа Эмерика попробовать новые приемы для « Paperback Writer ». Он объясняет, что песня «была первым разом, когда басовый звук был услышан во всем его волнении... Чтобы получить громкий басовый звук, Пол играл на другой бас-гитаре, Rickenbacker. Затем мы усилили его еще больше, используя громкоговоритель в качестве микрофона . Мы расположили его прямо перед басовым динамиком, и движущаяся диафрагма второго динамика создавала электрический ток». [9]
В сочетании с этим было осознанное желание отличаться. Маккартни сказал: «Каждый раз мы просто хотим сделать что-то другое. После Please Please Me мы решили, что должны сделать что-то другое для следующей песни... Зачем нам вообще возвращаться? Это было бы мягко». [10] Желание «сделать что-то другое» подтолкнуло технологию записи EMI к перегрузке микшерного пульта еще в 1964 году в таких треках, как « Eight Days a Week », даже в эту относительно раннюю дату трек начинается с постепенного нарастания, приема, который редко использовался в рок-музыке. [11] Пол Маккартни создавал более сложные басовые партии, накладывая контрапункт на треки Beatles, которые были завершены ранее. [12] Также наложенный вокал использовался для новых художественных целей в « Julia », где Джон Леннон накладывал конец одной вокальной фразы на начало следующей. [13] В песне «I Want to Hold Your Hand» (1963) The Beatles впервые применили гитары с органным звучанием, что было достигнуто за счет экстремальной компрессии ритм-гитары Леннона. [14] [ необходимы дополнительные ссылки ] [ необходимы пояснения ]
Инженеры и другие сотрудники Abbey Road сообщали, что The Beatles пытались извлечь выгоду из случайных происшествий в процессе записи; примеры этого — обратная связь в песнях « I Feel Fine » и « It's All Too Much », а также резонирующая стеклянная бутылка в « Long, Long, Long » (ближе к концу трека). [15] В других случаях группа намеренно играла с ситуациями и приемами, которые способствовали появлению случайных эффектов, например, живое (и, следовательно, непредсказуемое) микширование британской радиопередачи с затуханием в « I Am the Walrus » или хаотичная сборка в « Tomorrow Never Knows ».
Песня The Beatles " You Like Me Too Much " содержит один из самых ранних примеров использования этой техники: [ требуется пояснение ] The Beatles записывали электропианино через вращающийся динамик Leslie Hammond B-3 , 122 или 122RV, трюк, к которому они возвращались снова и снова. (В конце вступления слышно отключение Leslie.) [ требуется цитата ] Также в "Tomorrow Never Knows" вокал был отправлен через динамик Leslie. Хотя это и не первое записанное вокальное использование динамика Leslie , эта техника позже использовалась Grateful Dead , Cream , The Moody Blues и другими. [16]
У всех Битлз дома были магнитофоны Brenell , [17] что позволяло им записывать вне студии. Некоторые из их домашних экспериментов использовались на Abbey Road и в конечном итоге попали на готовые мастер-записи, в частности, на "Tomorrow Never Knows". [18]
Хотя струнные обычно использовались в поп-записях, предложение Джорджа Мартина использовать струнный квартет для записи « Yesterday » стало для Beatles серьезным отклонением. Маккартни вспоминал, как играл эту песню другим Beatles, и Старр сказал, что не имеет смысла иметь барабаны на треке, а Леннон и Харрисон сказали, что нет смысла иметь дополнительные гитары. Джордж Мартин предложил использовать соло на акустической гитаре и струнный квартет. [19]
По мере развития музыкальной работы Beatles, особенно в студии, классические инструменты все чаще добавлялись в треки. Леннон вспоминал двустороннее образование: Beatles и Мартин учились друг у друга – Джордж Мартин спросил, слышали ли они гобой , а Beatles ответили: «Нет, который из них тот?» [20]
Джефф Эмерик задокументировал изменение отношения к поп-музыке, в отличие от классической музыки во время карьеры Beatles. В EMI в начале 1960-х годов инженеры баланса были либо «классическими», либо «поп». [21] Аналогично, Пол Маккартни вспоминал большой переключатель «Поп/Классика» на микшерном пульте. [22] Эмерик также отметил напряженность между классическими и поп-людьми — даже раздельное питание в столовой. Напряжение также возросло, поскольку именно деньги от продаж поп-музыки оплачивали классические сессии. [23]
Эмерик был звукорежиссером на "A Day in the Life", в котором участвовал оркестр из 40 человек, и вспоминал "смятение" среди классических музыкантов, когда им было сказано импровизировать между самыми низкими и самыми высокими нотами их инструментов (при этом надев резиновые носы). [24] Однако Эмерик также заметил изменение отношения в конце записи, когда все присутствующие (включая оркестр) разразились спонтанными аплодисментами. Эмерик вспоминал вечер как "передачу факела" между старыми отношениями к поп-музыке и новыми. [25]
Аудиообратная связь использовалась такими композиторами, как Роберт Эшли в начале 60-х годов. [26] Песня Эшли «The Wolfman» , в которой широко используется обратная связь, была написана в начале 1964 года, хотя публично она не прозвучала до осени того же года. [27] В том же году, что и эксперименты Эшли с обратной связью, песня The Beatles «I Feel Fine», записанная 18 октября, начинается с ноты обратной связи , полученной путем щипка ноты A на бас-гитаре Маккартни , которая была взята на полуакустической гитаре Леннона . Она отличалась от своих предшественников более сложным гитарным звучанием, особенно во вступлении, устойчивой щипковой электрической ноте, которая через несколько секунд нарастала по громкости и гудела, как электробритва. Это было самое первое использование обратной связи на рок-записи. [28] В одном из своих последних интервью — с Энди Пиблзом из BBC — Леннон сказал, что это было первое преднамеренное использование обратной связи на музыкальной записи. В серии The Beatles Anthology Джордж Харрисон сказал, что обратная связь началась случайно, когда гитара была помещена на усилитель, но что Леннон придумал, как добиться этого эффекта вживую на сцене. В The Complete Beatles Recording Sessions Марк Льюисон утверждает, что все дубли песни включали обратную связь. [18]
The Beatles продолжали использовать фидбэк в более поздних песнях. Например, «It's All Too Much» начинается с продолжительного гитарного фидбэка. [29]
Во время записи " Eleanor Rigby " 28 апреля 1966 года Маккартни сказал, что он хотел бы избежать струнных " Mancini ". Чтобы выполнить это задание, Джефф Эмерик подключил микрофоны к струнным близко — микрофоны почти касались струн. Джорджу Мартину пришлось проинструктировать музыкантов не отходить от микрофонов. [30]
Микрофоны стали располагать ближе к инструментам, чтобы звук был более полным. Барабаны Ринго имели большой свитер, набитый в бас-барабан, чтобы «заглушить» звук, в то время как микрофон бас-барабана был расположен очень близко, в результате чего барабан был более заметен в миксе. «Eleanor Rigby» включает только Маккартни и двойной струнный квартет, в котором инструменты были подзвучены так близко к струнам, что «музыканты были в ужасе». В « Got to Get You into My Life » медные духовые были подзвучены в раструбах своих инструментов, а затем пропущены через ограничитель Fairchild. [31] [ нужна страница ]
По словам Эмерика, в 1966 году это считалось радикально новым способом записи струнных; в настоящее время это обычная практика. [30]
Прямой вход был впервые использован Beatles 1 февраля 1967 года для записи баса Маккартни в " Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band ". При прямом входе звукосниматель гитары подключается к записывающему пульту через согласующий импеданс DI-бокс. Кен Таунсенд утверждал, что это первое использование где-либо в мире, [32] хотя Джо Мик , независимый продюсер из Лондона, как известно, делал это раньше (в начале 1960-х) [33] [ нужна страница ] и в Америке инженеры Motown использовали прямой вход с начала 1960-х для гитар и бас-гитар, в первую очередь из-за ограничений пространства в их небольшой студии звукозаписи "Snakepit". [34]
Искусственное двойное трекинговое сопровождение (ADT) было изобретено Кеном Таунсендом в 1966 году во время записи Revolver . [35] С появлением четырехдорожечной записи стало возможным дублировать вокал, при котором исполнитель поет вместе со своим собственным ранее записанным вокалом. Фил Макдональд, член персонала студии, вспоминал, что Леннону не очень нравилось петь песню дважды — очевидно, было важно петь одни и те же слова с той же фразировкой — и после особенно утомительного вечера двойного трекинга вокала у Таунсенда «пришла идея», когда он ехал домой однажды вечером, услышав звук машины впереди. [35] ADT работает, беря оригинальную запись вокальной партии и дублируя ее на второй магнитофон, который имеет переменную регулировку скорости. Манипулирование скоростью второго магнитофона во время воспроизведения вносит задержку между оригинальным вокалом и второй его записью, создавая эффект двойного трекинга без необходимости петь партию дважды.
Эффект был создан «случайно» ранее, во время записи «Yesterday»: для воспроизведения струнного квартета использовались громкоговорители , а часть голоса Маккартни была записана на струнную дорожку, что можно услышать в финальной записи.
Утверждалось, что псевдонаучное объяснение Джорджа Мартина ADT («Мы берем исходное изображение и разделяем его посредством двойного раздвоенного разбрызгивающего фланца») [35], данное Леннону, привело к появлению фразы «флэнжер» в звукозаписи, поскольку Леннон называл ADT «флэнжером Кена», хотя другие источники [36] утверждают, что термин произошел от нажатия пальцем на катушку подачи ленты магнитофона (фланц), чтобы внести небольшие коррективы в фазу копии относительно оригинала.
ADT оказал большое влияние на запись — практически все треки на Revolver и Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band имели эту обработку, и она до сих пор широко используется для инструментов и голосов. В настоящее время этот эффект чаще называют автоматическим дабл-трекингом.
ADT можно услышать на ведущей гитаре в " Here, There and Everywhere " и в вокале в "Eleanor Rigby", например. Техника была использована позже такими группами, как Grateful Dead и Iron Butterfly , среди прочих. [16]
The Beatles впервые использовали сэмплы другой музыки в " Yellow Submarine ", сэмплы были добавлены 1 июня 1966 года. Соло духового оркестра было создано из марша Соуза Джорджа Мартина и Джеффа Эмерика, оригинальное соло было в той же тональности и было перенесено на пленку, разрезано на небольшие сегменты и переработано, чтобы сформировать короткое соло, которое было добавлено к песне. [37] Похожая техника была использована для " Being for the Benefit of Mr. Kite " 20 февраля 1967 года. Чтобы попытаться создать атмосферу цирка , Мартин первым предложил использовать каллиопу ( орган с паровым приводом). Такова была власть The Beatles в EMI, что были сделаны телефонные звонки, чтобы узнать, можно ли нанять каллиопу и принести ее в студию. Однако были доступны только автоматические каллиопы, управляемые перфокартами, поэтому пришлось использовать другие методы. Мартин придумал брать записанные на пленку образцы из нескольких частей парового органа, разрезать их на короткие куски, «подбрасывать их в воздух» и склеивать их вместе. Потребовалось две попытки; в первой попытке части случайно вернулись в более или менее первоначальном порядке.
Более очевидные и, следовательно, более влиятельные сэмплы были использованы в "I Am the Walrus" — прямая трансляция BBC Third Programme " Короля Лира" была смикширована в трек 29 сентября 1967 года. Маккартни также описал [38] упущенную возможность живого сэмплирования : студия EMI была настроена таким образом, что эхо-трек из эхо-камеры можно было уловить в любой из контрольных комнат. Пол Джонс записывал в студии, пока сводилась "I Am the Walrus", и у Битлз возник соблазн "стянуть" (украсть) часть пения Джонса, чтобы включить в микс.
Одним из способов увеличения количества доступных для записи дорожек является синхронизация ленточных машин. С начала 1970-х годов для синхронизации ленточных машин использовался тайм-код SMPTE . Современные рекордеры, управляемые тайм-кодом SMPTE, предоставляют механизм, благодаря которому вторая машина автоматически правильно позиционирует ленту и начинает и останавливается одновременно с главной машиной. [39] Однако в 1967 году тайм-код SMPTE был недоступен, и пришлось использовать другие методы.
10 февраля 1967 года во время записи « A Day in the Life » Кен Таунсенд синхронизировал две машины, чтобы для записи оркестра были доступны дополнительные дорожки. В интервью австралийскому телеканалу ABC Джефф Эмерик описал эту технику: скорость магнитофонов EMI можно было контролировать с помощью внешнего контроллера скорости, который регулировал частоту сетевого питания двигателя. Используя один и тот же контроллер для управления двумя машинами, они были синхронизированы. [40] Таким образом, Таунсенд эффективно использовал пилоттон , технику, которая была распространена в 16-миллиметровой съемке новостей, когда тон 50/60 Гц посылался с кинокамеры на магнитофон во время съемок, чтобы добиться записи звука с синхронизацией губ. С простым тоном, используемым для «A Day in the Life», начальная позиция была отмечена восковым карандашом на двух машинах, и оператор ленты должен был выровнять ленты на глаз и попытаться нажать воспроизведение и запись одновременно для каждого дубля. [41]
Хотя эта техника была достаточно успешной, Таунсенд вспоминал, что когда они пытались использовать ленту на другой машине, синхронизация иногда терялась. Джордж Мартин утверждал [ необходима ссылка ] что это был первый раз, когда ленточные машины были синхронизированы, хотя синхронизация SMPTE для видео/аудио синхронизации была разработана около 1967 года. [42]
Поскольку The Beatles были пионерами [ по мнению кого? ] использования musique concrète в поп-музыке (то есть ускоренные петли в "Tomorrow Never Knows"), обратные записи стали естественным выражением этого эксперимента. "Rain", первая рок-песня с вокалом наоборот [ нужна цитата ] (Леннон поет первый куплет песни), появилась, когда Леннон (утверждая, что это влияние марихуаны) случайно загрузил катушечную ленту с песней на свой проигрыватель задом наперед и, по сути, ему так понравилось то, что он услышал, что он быстро сделал обратное наложение. Быстрым продолжением стала перевернутая гитара в "I'm Only Sleeping", в которой есть двойное гитарное соло Джорджа Харрисона, сыгранное задом наперед. Харрисон отработал гитарную партию, научился играть ее в обратном порядке и записал ее в обратном порядке. Аналогичным образом, фоновая дорожка перевернутых барабанов и тарелок попала в куплеты "Strawberry Fields Forever". Известное использование The Beatles перевернутых лент привело к слухам о перевернутых сообщениях, включая многие из тех, что подпитывали городской миф о том, что Пол мертв . Однако только в песнях Beatles "Rain" и " Free as a Bird " намеренно перевернутый вокал.
Стереоверсия песни Джорджа Харрисона « Blue Jay Way » (1967, Magical Mystery Tour ) также включает в себя записанный задом наперед вокал, который на самом деле является обратной копией всего микса, включая все инструменты, которая затухает в конце каждой фразы. [ требуется ссылка ]