Термин «метафизические поэты» был придуман критиком Сэмюэлем Джонсоном для описания разрозненной группы английских поэтов XVII века, чье творчество характеризовалось изобретательным использованием тщеславия и большим акцентом на разговорном, а не лирическом качестве их стихов. Эти поэты не были официально связаны, и немногие из них пользовались высоким уважением, пока внимание XX века не установило их значимость.
Учитывая отсутствие связности как движения и разнообразие стилей среди поэтов, было высказано предположение, что называть их поэтами барокко по названию их эпохи было бы более полезным. Однако после того, как утвердился метафизический стиль, его время от времени перенимали другие, особенно молодые поэты, чтобы соответствовать соответствующим обстоятельствам.
В главе об Аврааме Коули в его «Жизнеописаниях самых выдающихся английских поэтов» (1779–81) Сэмюэл Джонсон ссылается на начало XVII века, в котором «появилась раса писателей, которых можно назвать метафизическими поэтами». Это не обязательно означает, что он намеревался использовать слово «метафизический» в его истинном смысле, поскольку он, вероятно, ссылался на остроту Джона Драйдена , который сказал о Джоне Донне :
Он затрагивает метафизику не только в своих сатирах, но и в своих любовных стихах, где должна царить только природа; и сбивает с толку умы прекрасного пола приятными философскими размышлениями, когда ему следовало бы занять их сердца и развлечь их нежностями любви. В этом... мистер Коули скопировал его до ошибки. [1]
Вероятно, единственным писателем до Драйдена, говорившим о новом стиле поэзии, был Драммонд из Хоторндена , который в недатированном письме 1630-х годов выдвинул обвинение в том, что «некоторые люди последнего времени, преобразователи всего, советовались о ее реформации и пытались свести ее к метафизическим идеям и схоластическим измышлениям, лишая ее собственных привычек и тех украшений, которыми она развлекала мир на протяжении тысячи лет» [2] .
Оценка Джонсоном «метафизической поэзии» была совсем не лестной:
Поэты-метафизики были людьми учёными, и, показать свою учёность было всем их стремлением; но, к несчастью, решив показать её в рифме, вместо того, чтобы писать стихи, они писали только стихи, и очень часто такие стихи, которые выдерживали испытание пальцем лучше, чем ухом; ибо модуляция была настолько несовершенной, что они оказывались стихами только при подсчёте слогов... Самые разнородные идеи насильственно соединяются вместе; природа и искусство роются в поисках иллюстраций, сравнений и намёков; их учёность наставляет, а их тонкость удивляет; но читатель обычно думает, что его усовершенствование дорого оплачено, и, хотя он иногда восхищается, редко бывает доволен. [3]
Джонсон повторял неодобрение более ранних критиков, которые поддерживали конкурирующие каноны поэзии Августа , поскольку, хотя Джонсон, возможно, и дал метафизической «школе» название, под которым она известна сейчас, он был далеко не первым, кто осудил поэтическое использование тщеславия и игры слов в XVII веке. Джон Драйден уже высмеял барочный вкус к ним в своем Mac Flecknoe , а Джозеф Аддисон , цитируя его, выделил поэзию Джорджа Герберта как вопиющий пример. [4]
В течение 1920-х годов Т. С. Элиот много сделал для установления важности метафизической школы, как через свои критические работы, так и применяя их метод в своей собственной работе. К 1961 году А. Альварес прокомментировал, что «возможно, уже немного поздно писать о метафизиках. Большая мода на Донна прошла с уходом англо-американского экспериментального движения в современной поэзии». [5]
Еще два десятилетия спустя было высказано враждебное мнение, что акцент на их важности был попыткой Элиота и его последователей навязать «высокую англиканскую и роялистскую литературную историю» английской поэзии 17-го века. [6] Но особое мнение Колина Берроу в Оксфордском словаре национальных биографий заключается в том, что термин «метафизические поэты» все еще сохраняет некоторую ценность. Во-первых, поэзия Донна оказала значительное влияние на последующих поэтов, которые подражали его стилю. И есть несколько случаев, когда поэты 17-го века использовали слово «метафизический» в своих работах, что означает, что описание Сэмюэля Джонсона имеет некоторую основу в использовании предыдущего столетия. [6] Однако этот термин действительно изолирует английских поэтов от тех, кто разделял схожие стилистические черты в Европе и Америке. Поэтому с 1960-х годов утверждалось, что объединение всех их под заголовком поэтов барокко было бы более полезным и всеобъемлющим. [7]
Нет научного консенсуса относительно того, какие английские поэты или поэмы подходят под метафизический жанр. В своем первоначальном использовании термина Джонсон процитировал всего трех поэтов: Авраама Коули , Джона Донна и Джона Кливленда . Колин Барроу позже выделил Джона Донна , Джорджа Герберта , Генри Вона , Эндрю Марвелла и Ричарда Крэшоу как «центральные фигуры», в то же время назвав многих других, все или часть работ которых были идентифицированы как разделяющие его характеристики. [6]
Два ключевых антолога, в частности, были ответственны за выявление общих стилистических черт среди поэтов 17-го века. «Метафизическая лирика и поэмы семнадцатого века » Герберта Грирсона ( 1921) [8] сыграли важную роль в определении метафизического канона. Кроме того, « Метафизические поэты » Хелен Гарднер (1957) включали «протометафизических» писателей, таких как Уильям Шекспир и сэр Уолтер Рэли , и, распространяясь на Реставрацию , привлекли Эдмунда Уоллера и Рочестера . Несмотря на всеобъемлющий характер, ее выбор, как замечает Берроу, настолько разбавляет стиль, что делает его «фактически совпадающим с поэзией семнадцатого века». [6]
Поздние дополнения к Метафизическому канону включали священных поэтов как Англии, так и Америки, которые были практически неизвестны на протяжении столетий. [9] Джон Норрис был более известен как философ-платоник. Поэзия Томаса Траэрна оставалась неопубликованной до начала 20-го века. Творчество Эдварда Тейлора , который сейчас считается выдающимся англоязычным поэтом Северной Америки, было обнаружено только в 1937 году.
Джонсон определил метафизических поэтов как враждебного критика, оглядывающегося на стиль предыдущего столетия. В 1958 году Альварес предложил альтернативный подход в серии лекций, в конечном итоге опубликованных как Школа Донна . Это было рассмотрение практики и самоопределения круга друзей Донна, которые были получателями многих его стихотворных писем. Это была группа из примерно пятнадцати молодых профессионалов, интересующихся поэзией, многие из которых сами были поэтами, хотя, как и Донн большую часть своей жизни, немногие из них опубликовали свои работы. [10] Вместо этого среди них распространялись рукописные копии. Неопределенные атрибуции привели к тому, что некоторые стихотворения из их братства были приписаны Донну более поздними редакторами.
Младшее второе поколение представляло собой сплоченную группу придворных, некоторые из которых имели семейные или профессиональные связи с кругом Донна, которые изначально заимствовали манеру Донна, чтобы развивать остроумие . Среди них были лорд Герберт Чербери и его брат Джордж, чья мать Магдалина была еще одним получателем стихотворных писем Донна. В конце концов Джордж Герберт, Генри Воган и Ричард Крэшоу, все из которых знали друг друга, занялись религиозной жизнью и распространили свой прежде светский подход на эту новую область. Более позднее поколение поэтов-метафизиков, писавших во времена Содружества , становилось все более шаблонным и лишенным жизненной силы. [11] К ним относились Кливленд и его подражатели, а также такие переходные фигуры, как Коули и Марвелл.
По словам Альвареса, общим для всех было уважение не к метафизике, а к интеллекту. Замечание Джонсона о том, что «чтобы писать по их плану, по крайней мере, необходимо было читать и думать», лишь отразило его признание полтора столетия назад во многих данях, отданных Донну после его смерти. Например, комментарий Джаспера Мейна о том, что для других читателей его работы «Мы мыслим остроумными, когда понимаем это». [12] К этому присоединялось энергичное чувство говорящего голоса. Оно начинается с грубого стихосложения сатир, написанных Донном и другими людьми из его круга, такими как Эверард Гилпин и Джон Роу. Позже оно модулируется в вдумчивые религиозные поэмы следующего поколения с их восклицательными или разговорными вступлениями и их чувством ума, играющего над предметом и исследующего его со всех сторон. Хелен Гарднер также отметила драматическое качество этой поэзии как личного обращения к аргументу и убеждению, будь то обращение к физическому возлюбленному, к Богу, к матери Христа Марии или к общине верующих. [13]
Другой подход к определению сообщества читателей заключается в исследовании того, кто говорит о ком и каким образом в своей поэзии. Естественно, что после смерти Донна его друг Эдвард Герберт написал ему элегию, полную высокопарной и преувеличенной метафизической логики. [14] Подобным образом Авраам Коули отмечает смерть Крэшоу [15] и другого члена литературного круга Донна, Генри Уоттона . [16] Здесь, однако, хотя Коули кратко признает Крэшоу как писателя («Поэт и святой»), его основное внимание сосредоточено на том, как доброта Крэшоу превзошла его смену религии. Элегия является таким же упражнением в особом применении логики, как и у Эдварда Герберта в отношении Донна. Генри Уоттона, с другой стороны, помнят вовсе не как писателя, а за его общественную карьеру. Соединение его учености и роли посла становится расширенной метафорой, на которой строится дань уважения поэмы.
Двенадцать «Элегий на автора» сопровождали посмертное первое собрание сочинений Донна, «Стихотворения Дж. Д. с элегиями на смерть автора» (1633), [17] и были переизданы в последующих изданиях в течение следующих двух столетий. Хотя стихотворения часто были отлиты в подходящем метафизическом стиле, половина была написана собратьями-священниками, немногие из которых помнят свою поэзию. Среди тех, кого помнят, были Генри Кинг и Джаспер Мейн , который вскоре оставил авторство ради духовного сана. Написание стихов епископом Ричардом Корбетом также почти закончилось к тому времени, и он внес только юмористический вклад. Другими церковниками были Генри Валентайн (ок. 1600–1650), Эдвард Хайд (1607–1659) и Ричард Басби . Два поэта, Люциус Кэри, 2-й виконт Фолкленд и Томас Кэрью , к которым в издании 1635 года присоединился Сидней Годольфин , имели связи с неортодоксальным Великим кругом Тью . Они также служили придворными , как и другой автор, Эндимион Портер . Кроме того, Кэрью состоял на службе у Эдварда Герберта.
Связь Айзека Уолтона с кругом Донна была более косвенной. У него были друзья в кругу Большого Тью, но во время своей элегии он работал исследователем у Генри Уоттона, который намеревался написать жизнь поэта. [18] Этот проект Уолтон унаследовал после его смерти, опубликовав его под своим именем в 1640 году; за ним последовала жизнь самого Уоттона, которая предваряла собрание работ Уоттона в 1651 году. Жизнь Джорджа Герберта последовала за ними в 1670 году. Таким образом, связи между элегистами Донна были иного порядка, чем связи между Донном и его кругом друзей, часто не более чем профессиональное знакомство. И как только поэтический стиль был запущен, его тон и подход оставались доступными в качестве модели для более поздних писателей, которые могли не обязательно полностью посвятить себя ему.
Грирсон попытался охарактеризовать основные черты метафизической поэзии во введении к своей антологии. Для него она начинается с разрыва с ранее искусственным стилем их предшественников в сторону стиля, свободного от поэтической дикции или условностей. [19] Джонсон признал это, указав, что их стиль не должен был быть достигнут «описаниями, скопированными с описаний, имитациями, заимствованными из имитаций, традиционной образностью и наследственными сравнениями».
Еще одной характеристикой, выделенной Грирсоном, является барочное европейское измерение поэзии, ее «фантастические тщеславия и гиперболы, которые были модными по всей Европе». [20] Опять же, Джонсон был отчасти раньше него, описывая стиль как «заимствованный у Марино и его последователей». Именно из-за использования тщеславия письменность этих европейских аналогов была известна, Concettismo на итальянском, Conceptismo на испанском. [21] Фактически, Крэшоу сделал несколько переводов из Марино. Грирсон также отметил, что немного более старый поэт, Роберт Саутвелл (который включен в антологию Гарднера как предшественник), извлек уроки из антитетического, тщеславного стиля итальянской поэзии и также знал испанский язык.
Европейский аспект католических поэтов Крэшоу и Саутвелла комментировался другими. По мнению одного критика 1960-х годов, определение масштаба стиля барокко в английской поэзии 17-го века «можно даже сказать, что заняло место более раннего обсуждения метафизического». [22] Саутвелл считается заметным пионером стиля, отчасти потому, что его годы становления прошли за пределами Англии. И то обстоятельство, что поздняя жизнь Крэшоу также прошла за пределами Англии, способствовало тому, что он, по мнению Марио Праза , стал «величайшим представителем стиля барокко на любом языке». [23]
Крэшоу часто цитируется Гарольдом Сегелем при описании характеристик «Барочной поэмы» [ 24], но он продолжает сравнивать работы нескольких других поэтов-метафизиков с их коллегами как в Западной, так и в Восточной Европе. Использование тщеславия было распространено не только на континенте, но и в других местах Англии среди поэтов-кавалеров , включая таких элегистов Донна, как Кэрью и Годольфин. В качестве примера риторического способа, которым различные формы повторения накапливаются в создании напряжения, снимаемого только их разрешением в конце поэмы, Сегель приводит в пример английское произведение Генри Кинга, а также произведение Эрнста Кристофа Хомбурга на немецком языке и Яна Анджея Морштына на польском языке. Кроме того, «To His Coy Mistress» Марвелла приводится как известный пример использования гиперболы, распространенной среди многих других поэтов-метафизиков и типичной также для стиля барокко.
То, как Джордж Герберт и другие английские поэты «пытают одно бедное слово десятью тысячами способов», по выражению Драйдена, находит свой аналог в таком стихотворении, как « Сондаг » Константина Гюйгенса (Воскресенье) с его словесными вариациями слова «солнце». [25] Более того, игра слов такого масштаба не ограничивалась поэтами-метафизиками, но может быть обнаружена в множественных значениях слова «воля», которые встречаются в «Сонете 135» Шекспира. [26] и слова «смысл» в стихотворении Джона Дэвиса «Что душа — это больше, чем совершенство или отражение чувства». [27] Такие риторические приемы распространены в произведениях эпохи барокко и часто используются поэтами, которых обычно не отождествляют с метафизическим стилем.
Другой яркий пример встречается в барочных поэмах, восхваляющих «черную красоту», построенных на противопоставлении нормы женской красоты и примеров, которые бросают вызов этой обыденности. Есть примеры в сонетах Филипа Сидни , где ключевым контрастом является контраст между «черным» и «ярким»; [28] Шекспира, противопоставляющего «черный» и различные значения «прекрасного»; [29] и Эдварда Герберта, где черный, темный и ночной контрастируют со светом, ярким и искрящимся. [30] Черные волосы и глаза являются предметом в английских примерах, в то время как, как правило, это цвет кожи, с которым поэты романского периода имеют дело во многом в том же парадоксальном стиле. Примерами являются «La Gialletta Gallante или Загорелая экзотическая красавица» Эдварда Герберта и «La Bella Schiave» (Прекрасная рабыня) Марино. [31] Еще более драматично произведение Луиса де Гонгоры «На празднике Святого Причастия» [32] представляет собой креольский диалог между двумя чернокожими женщинами о природе их красоты. [33]
Большая часть этого проявления остроумия зависит от устойчивых литературных условностей и отличается принадлежностью к той или иной школе только способом обращения. Но английское письмо идет дальше, используя идеи и образы, полученные из современных научных или географических открытий, для изучения религиозных и моральных вопросов, часто с элементом казуистики . [34] Привнося большую глубину и более вдумчивое качество в их поэзию, такие черты отличают творчество поэтов-метафизиков от более игривого и декоративного использования стиля барокко среди их современников.
Идеи платонической любви ранее играли свою роль в любовной поэзии других авторов, часто высмеиваясь там, хотя Эдвард Герберт и Авраам Коули отнеслись к теме « Платонической любви » более серьезно в своих поэмах с таким названием. [35]
В поэзии Генри Воана, как и у другого позднего автора, Томаса Траэрна , неоплатонические концепции играли важную роль и способствовали появлению ряда поразительных стихотворений, посвященных воспоминанию душой совершенной красоты в вечном царстве и ее духовному влиянию.
Задолго до того, как он был так назван, метафизический поэтический подход был доступной моделью для других, находящихся за пределами взаимосвязанных сетей писателей 17 века, особенно молодых людей, которые еще не остановились на определенном голосе. Стихи, написанные Джоном Мильтоном во время учебы в университете, являются показательным примером и включают некоторые из его самых ранних опубликованных работ, задолго до их включения в его стихотворения 1645 года . Его стихотворения «На утро Рождества Христова» (1629) и «О Шекспире» (1630) появляются в антологии Грирсона; последняя поэма и «Об университетской карьере» (1631) появляются также в антологии Гарднера. Можно также вспомнить, что в то время, когда Мильтон сочинял их, немного более молодой Джон Кливленд был его однокурсником в колледже Христа в Кембридже , на которого влияние метафизического стиля было более продолжительным.
В случае Мильтона есть понятная разница в том, как он подбирал свой стиль к своим предметам. Для «Рождественской оды» и похвальной поэмы о Шекспире он использовал барочные замыслы, в то время как его две поэмы о носителе Томасе Хобсоне были последовательностью высокопарных парадоксов. То, что тогда называлось «Эпитафия замечательному драматическому поэту, У. Шекспиру», было анонимно включено в число поэм, предваряющих второе издание пьес Шекспира в фолио в 1632 году. [36] Поэмы о Томасе Хобсоне были антологизированы в сборниках под названием «Пир шуток» (1640, переиздано в 1657 году) и «Восстановленное остроумие» (1685), охватывающих сборники поэзии 1645 и 1673 годов, опубликованные при жизни Мильтона. [37]
Начало писательской карьеры Джона Драйдена совпало с периодом, когда Кливленд, Коули и Марвелл впервые начали публиковаться. Он еще не поступил в университет, когда он внес поэму о смерти Генри Лорда Гастингса в число многих других дани, опубликованных в Lachrymae Musarum (1649). Для нее типичны астрономические образы, парадоксы, барочные гиперболы, игра с ученым словарем («универсальный метампсихоз») и нерегулярное стихосложение, которое включает частый перенос. [38] Поэма цитировалась как проявление «крайностей метафизического стиля», [39] но в этом она хорошо сочетается с другими, похожими на нее: «Элегия на смерть Генри Лорда Гастингса» Джона Денхэма , например, [40] или довольно плавное «После смерти лорда Гастингса» Марвелла. [41] Несколько соответствий между стихотворениями иногда объясняются как результат скрытого роялистского заявления в книге . [42] В политических обстоятельствах, последовавших за недавним обезглавливанием короля, было мудро скрывать скорбь по нему, оплакивая другого, под неясными и тщательно продуманными аргументами, типичными для метафизического стиля.
Выбор стиля молодым Мильтоном и молодым Драйденом может быть, таким образом, отчасти объяснен контекстуальным. Оба они продолжали развивать радикально разные способы письма; ни один из них не может считаться потенциально метафизическим поэтом. Александр Поуп также не мог этого сделать , однако его ранняя поэзия свидетельствует об интересе к его метафизическим предшественникам. Среди его юношеских произведений появляются подражания Коули. [43] Будучи молодым человеком, он начал работу над адаптацией второй сатиры Донна, к которой он добавил также четвертую сатиру к 1735 году. [44] Поуп также написал свою « Элегию памяти несчастной леди » (1717) еще молодым, введя в нее ряд метафизических тщеславий в строках, начинающихся со слов «Большинство душ, это правда, но выглядывают раз в век», которые отчасти перекликаются с отрывком из «Второй годовщины» Донна. [45] К тому времени, как Поуп написал это, мода на метафизический стиль прошла, и его место заняла новая ортодоксальность, одним из проявлений которой было переписывание сатир Донна. Тем не менее, отвержение Джонсоном «школы» было еще в будущем, и в начале XVIII века намеки на их работы нашли отклик у читателей.
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )