stringtranslate.com

Продление

В теории музыки продление — это процесс в тональной музыке, посредством которого высота тона , интервал или согласное трезвучие, как считается, управляют отрезками музыки, когда они физически не звучат. Это центральный принцип в музыкально-аналитической методологии шенкеровского анализа , задуманной австрийским теоретиком Генрихом Шенкером . [1] Английский термин обычно переводят как Auskomponierung Шенкера (лучше перевести как «сочинение» или «разработка»). По словам Фреда Лердаля , «термин „продление“ [...] обычно означает „ сочинение“ (собственное намерение Шенкера относительно этого термина открыто для обсуждения)». [2]

Продление можно рассматривать как способ создания музыкального содержания посредством линейной разработки простых и базовых тональных структур с постепенно увеличивающейся детализацией и сложностью, [3] и, таким образом, анализ состоит из сокращения от детали к структуре. Важной для операции продления является иерархическая дифференциация высот в пределах отрывка тональной музыки. Обычно нота или гармония наивысшего иерархического значения является тоника , и это называется «продленным» на протяжении длительностей музыки, которая может включать множество других различных гармоний. (Однако, в принципе, любой другой тип согласного аккорда , высоты тона или гармонической функции может быть продлен в тональной музыке.) «В продлении аккорда один аккорд управляет продлением различных аккордов; эти различные аккорды подчиняются тому одному аккорду, который они помогают выразить и продлить». [4]

Высота расположена в классе высоты тона, класс высоты тона расположен в аккорде, аккорд расположен в области тональности, тональность расположена в пространстве высоты тона, включая круг квинт и их относительные миноры. Ритмическое событие расположено в метре, который расположен в форме. Таким образом, « сокращения » часто производятся на разных уровнях, исключая пролонгационные из структурных событий; они могут выражать отношения через сокращения времени или прологационные сокращения (которые могут быть Urlinien или древовидными диаграммами).

Пролонгация в теории Шенкера

Музыкальный теоретик начала XX века Генрих Шенкер (1868–1935) разработал как концептуальную основу для продления, так и способ анализа музыки с точки зрения продолжительных музыкальных структур (так называемый шенкеровский анализ ).

Использование этого термина самим Шенкером отличается от современного. [5] Немецкое слово Prolongation не является общепринятым, и Шенкер впервые использовал его в очень специфическом значении (возможно, происходящем из юридического, возможно, венского словаря), ссылаясь на расширение первичных законов ( Urgesetze ) или первичных понятий ( ​​Urbegriffe ) строгой композиции в свободной композиции [6] и явления, возникающие в результате расширения этих законов. [7] Он использовал это слово в основном для обозначения преобразования данного уровня голосоведения в следующий, описывая переход от уровня к уровню как Prolongation . Адель Т. Кац, по-видимому, ответственна за сдвиг значения, когда «prolongation» стало американским переводом Auskomponierung . [8]

В своем анализе Малой прелюдии ре минор И. С. Баха , BWV 926, в Der Tonwille 5, Шенкер предлагает то, что может быть его самой ранней фигурой, показывающей шаги, через которые Ursatz развивается на переднем плане . Он объясняет, что эта фигура «показывает постепенное увеличение голосовых лидирующих продлений, все предопределено в утробе Urlinie » . [9] Проиллюстрированное «постепенное увеличение» является глобальным явлением, всегда касающимся пьесы в целом. Фигура далее комментируется на стр. 45 того же тома. Шенкер подчеркивает, что она начинается с двухголосной установки Ursatz — выражения, таким образом, фундаментальных законов строгого контрапункта . Каждый из следующих шагов описывается как Продление , особая свобода, взятая в отношении законов, выраженных в предыдущем шаге. А в Freie Satz он подтверждает, что это слово по-прежнему относится к переходу от одного уровня голосоведения к другому: «В целях преемственности с моими более ранними теоретическими и аналитическими работами я сохраняю в этом томе слова латинского происхождения Продление и Уменьшение в качестве обозначений для уровней голосоведения на среднем плане» [10] .

Концепция Пролонгации важна для Шенкера, поскольку он считает, что демонстрация того, как шедевр свободной композиции остается укорененным в законах строгого контрапункта, объясняет его полное единство, его «синтез». [11] Средства и приемы перехода с одного уровня на другой включены в понятие Шенкера «сочинение» или «композиционная разработка» ( Auskomponierung , немецкий неологизм), которое для него является механизмом разработки тональных материалов в музыкальном времени. [3] Средства разработки описаны ниже как «приемы пролонгации», в соответствии с современным шенкеровским английским употреблением, но их лучше было бы назвать «разработками».

Расширение значения термина «пролонгация» было описано Энтони Поплом [12] в семь этапов: (1) Шенкер предлагает его в качестве операционального понятия в своем учении; (2) Феликс Зальцер [13] , Аллен Форте [14] и другие распространяют и разъясняют его; (3) он используется в попытках формализации шенкеровского анализа; [15] (4) новые теории, вызывающие в памяти Шенкера [16], используют его; (5) он используется в теориях, усиливающих теорию самого Шенкера; [17] (6) определения предлагаются в теориях за пределами шенкеровского канона; [18] и (7) определения термина предлагаются в отношении атональной музыки. [19] Замена собственного термина Шенкера Auskomponierung на «пролонгация» появилась на этапе (2) в качестве перевода на английский язык.

Английское «продление» использовалось в «Шедевре музыки» для перевода немецких слов, включая Auskomponierung , ausdrücken и Auswicklung . [20] В «Свободной композиции » слово «продление» не раз используется для перевода Auskomponierung , а «продление» — для auskomponiert . Остер иначе переводит Auskomponierung как «составление», а другие используют «композиционную разработку» или, короче, «разработку». [21] Драбкин называет «методами продления» техники, которые включают в себя Anstieg , Ausfaltung , Koppelung , Tieferlegung , Übergreifen и Untergreifen , [22] которые Шенкер скорее назвал бы техниками Auskomponierung .

Пролонгационные методы

Арпеджио , первый метод сочинения. [23] Играть ⓘ
Urlinie :3 ступень гаммы–2-я ступень шкалы–шкала 1 степенинад I– V –I Play ⓘ . Линейные прогрессии продлевают гармонию посредством разработки. [24]
Продолжение баса : I–IV–V–I Пьеса ⓘ как развитие I–V–I Пьесы ⓘ . [25]
Конкретизация структурного тонического арпеджио как продолжения этого аккорда в Симфонии № 15 Баха, BWV 801 , т. 3-4 [26] игра ⓘ
...и в большем масштабе в Ноктюрне Шопена до минор, соч. 48-1, т. 1-4 [26] Играть ⓘ

В шенкеровском анализе аналитик различает способы, которыми продление создает детали музыкальной композиции, разрабатывая фоновую структуру. Большинство этих методов включают контрапунктические процессы, до такой степени, что шенкеровская теория является теорией, которая почти полностью синтезирует гармонию и линейный контрапункт в обслуживании более глобального явления тонального продления. Пролонгационные техники включают арпеджио , линейные прогрессии , разворачивания и т. д., в целом направленные на горизонтализацию , «разработку во времени управляющей вертикальной звучности – аккорда или интервала. [...] Когда интервал горизонтализуется, его тоны разворачиваются на фоне, определяемом в вертикальном измерении управляющей звучностью, частью которой он является». [27]

Условия продления

Шенкер намеревался применить свою теорию только к музыке периода общей практики , а именно к избранному классу в основном австро-немецких композиторов в ряду от И. С. Баха до Иоганнеса Брамса . [ требуется ссылка ] Разработки в более поздней теории музыки стремились прояснить условия, при которых может быть получена пролонгация, так что другие репертуары могут быть либо открыты, либо более обоснованно исключены. Ученик Шенкера Феликс Зальцер, например, обнаруживает зачатки пролонгационной горизонтализации в музыке еще в грегорианском хорале XII века и утверждает, что это музыкальный принцип, который сохраняется и в посттональной музыке, такой как Пауль Хиндемит и Игорь Стравинский . [28] Музыкальный теоретик Роберт Морган утверждал, что центральный принцип шенкерианской мысли — что только согласные трезвучия способны к продлению — без необходимости исключает класс диссонансных звучностей, таких как уменьшенные септаккорды или более произвольно определенный набор тонов; Морган утверждает, что, начиная с 19 века, такие композиторы, как Лист , Вагнер и Скрябин , начали «сочинять» эти диссонансные конфигурации столь же строго, как это обычно приписывается триадическому продлению тональных композиторов. [29]

Атональная музыка представляет собой серьезную проблему для пролонгационного слуха и анализа, поскольку ее гармонический состав по определению избегает дальнодействующей контролирующей силы монотональности и в большинстве случаев намеренно воздерживается от согласных триад или вообще от референтных или центрических звучностей. [ требуется ссылка ] Теоретик музыки Джозеф Штраус попытался более строго определить, что именно в атональности исключает пролонгационный слух. Его собственное определение пролонгации — «чувство продолжения музыкального объекта, особенно когда он не присутствует буквально... продление — это когнитивный акт слушателя». [30] Он сформулировал четыре условия возможности шенкеровского продолжения в любом музыкальном стиле (1987) [31] Это:

  1. Последовательное различие между консонансом и диссонансом .
  2. Шкала стабильности среди согласных гармоний [см. диатоническую функцию ].
  3. Способы, которыми менее структурные презентации украшают более структурные презентации.
  4. Четкая связь между гармонией и голосоведением .

Штраус приходит к выводу, что такие условия не существуют в атональной музыке, и поэтому «атональное продление» невозможно; хотя он открыт для возможности того, что продление возможно в другой посттональной музыке (он приводит пример музыки, составленной с использованием октатонической гаммы ), он утверждает, что на практике большая часть посттональной музыки этого не демонстрирует. Вместо этого он предполагает, что в посттональной музыке, включая атональную музыку, модель «ассоциации» более оправданна, чем строгое продление. Однако Лердаль утверждает, что аргумент Штрауса основан на круговых критериях. [32] Собственная формулировка продления Лердалем более податлива к атональным структурам. Например, в атональной музыке сильное продление можно отличить от прогрессии, повторения события по сравнению с движением к другому событию, в то время как слабое продление, повторение события в измененной форме, нелегко отличить из-за отсутствия референтного триады ( klang ). [33] Мигель Ройг-Франколи предложил родственную теорию «Расширения набора классов высоты тона», в которой смежные гармонические единицы связаны посредством общего тона или хроматической связи, а последующие гармонии понимаются как «расширяющие» более ранние. [34]

Источники

  1. ^ «Одной из самых ценных заслуг теории Шенкера является то, что она впервые раскрыла единство сочинения и длительное применение и обоснованность законов голосоведения». Освальд Йонас , Введение в теорию Генриха Шенкера , перевод Джона Ротгеба (Нью-Йорк: Longman, 1982), стр. 54. 2-е английское издание (Энн-Арбор: Musicalia Press, 2005), стр. 59.
  2. ^ Лердаль, Фред (2001). Тональное пространство высоты тона , стр. 15. Оксфорд. ISBN  0-19-517829-7 .
  3. ^ ab Уильям Драбкин. «Пролонгация». Grove Music Online. Oxford Music Online. 2 августа 2011 г. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22408>.
  4. ^ Зальцер, Феликс (1962). Структурный слух: тональная когерентность в музыке , стр. 111. ISBN 0-486-22275-6 . 
  5. ↑ См. N. Meeùs (2021), Prolongation, Orfeu 6/3, стр. 109-124.
  6. ^ Например, когда он объяснял, что задача изучения контрапункта — раскрыть, как его основные законы могут быть распространены на свободное сочинение: «Но раскрыть основную форму вместе с ее вариантами и [тем самым] раскрыть только продолжения основного закона даже там, где господствуют кажущиеся противоречия — это и есть задача контрапункта!» Kontrapunkt I (1910), стр. 315; английский перевод (1987), стр. 241. Именно на это использование ссылается Освальд Йонас в цитате из примечания 1 выше. См. также J. Dubiel, «When You are a Beethoven: Kinds of Rules in Schenker's Counterpoint », Journal of Music Theory 34/2 (1990), стр. 293 и Р. Снарренберг, «Искусство перевода Шенкера: комментарий к «Шедевру в музыке», т. 1», Music Analysis 15/2-3 (1996), стр. 324.
  7. ↑ Шенкер утверждает, среди прочего, что трехголосный контрапункт подчиняется тем же законам, что и двухголосный контрапункт, «продолжением» которого он является: «В трехголосных постановках [законы] двухголосных постановок фактически продолжают применяться; поэтому трехголосная постановка представляет собой просто продленное явление». Kontrapunkt II (1922), стр. 1; английский перевод (1987), стр. 1.
  8. ^ Адель Т. Кац (1935). «Метод анализа Генриха Шенкера», The Musical Quarterly 21/3, стр. 311-329. Эта концепция «пролонгации» может иметь свое происхождение в учении Ганса Вайсе.
  9. ↑ Der Tonwille 5 (1923), стр. 8, рис. 1; английский перевод (2004), стр. 180. Позже в том же томе, стр. 33 (перевод, стр. 202), Шенкер описывает похожую фигуру, показывающую «последовательность продлений, то есть слоев голосоведения».
  10. ^ Der freeie Satz , 2-е издание (1956), § 45, с. 57; Английский перевод (1979), с. 25.
  11. ↑ Высмеивая отсутствие «искусства продления» у Брукнера, он пишет: «Его ухо не могло слышать начало и конец движения как единой сущности. Две точки остаются без внутренней связи друг с другом; и все, что втиснуто и зажато между ними, хотя и выполнено с таким искусством на индивидуальном уровне, истощает себя чисто физически, без всякой заботы о связи». Der Tonwille 5, стр. 46; английский перевод, стр. 213.
  12. ^ Энтони Попл, «Использование теории сложных множеств для тонального анализа: введение в проект «Тональности»», Music Analysis 23/2-3 (2004), стр. 162-164. Попл описывает «пролонгацию» как «слово Хампти-Дампти».
  13. ^ Структурное слушание , 1952/1962
  14. ↑ 1959: «Концепция музыкальной структуры Шенкера», Журнал теории музыки 3/1, 1959.
  15. ^ например, Форте и Гилберт, Введение в шенкеровский анализ , 1982.
  16. ^ например, Лердаль и Джекендофф, Генеративная теория тональной музыки , 1983.
  17. ^ Ноймайер 1987, Бич 1988, 1990
  18. ^ Морган, 1976.
  19. ^ Штраус, 1987, 1997.
  20. ↑ Роберт Снарренберг, «Искусство перевода Шенкера: комментарий к «шедевру в музыке»», Music Analysis 15/2-3 (1996), стр. 325.
  21. ^ Николас Меес, « Formenlehre in Der freie Satz : Трансформационная теория», Rivista di Analisi e Teoria Musicale XXI/2 (2015), стр. 105, примечание 12.
  22. ↑ Уильям Драбкин, «Пролонгация», в I. Bent и W. Drabkin, Анализ , The New Grove Handbooks in Music, Лондон, Macmillan, 1987, стр. 128.
  23. ^ Йонас (1982), стр.37.
  24. ^ Панкхерст, Том (2008). Schenker Guide: краткий справочник и веб-сайт для шенкеровского анализа , стр. 28. ISBN 0-415-97398-8 . 
  25. ^ Панкхерст (2008), стр. 51.
  26. ^ ab Forte, Allen (1979). Тональная гармония в концепции и практике, стр. 426. Холт, Райнхарт и Уинстон. ISBN 0-03-020756-8 . 
  27. ^ Зальцер, Феликс и Карл Шехтер (1989). Контрапункт в композиции , стр. 144. ISBN 0-231-07039-X . 
  28. ^ Зальцер, Феликс (1962). Структурный слух: тональная когерентность в музыке, стр. 267. ISBN 0-486-22275-6 . 
  29. ^ Морган, Роберт (1976). «Диссонансное удлинение: теоретические и композиционные прецеденты» в журнале «Journal of Music Theory» 20/1, 49–91.
  30. ^ Майзель, Артур, «Голос, ведущий как драма в «Воццеке », редакторы C. Schachter и H. Siegel. (2006). Schenker Studies 2 (стр. 160-186), стр. 178. ISBN 0-521-02832-9 . 
  31. ^ Штраус, Джозеф Н. (1987). «Проблема продления в посттональной музыке», Журнал теории музыки 31, стр. 1-21. цитируется в Lerdahl (1989).
  32. ^ Лердаль, Фред (1989). «Атональная пролонгационная структура», стр. 67, Музыка и когнитивные науки . МакАдамс, Стивен и Ирен Дельеж, ред. ISBN 3-7186-4953-5 . 
  33. ^ Лердаль (1989), стр.74.
  34. ^ Roig-Francolí, Miguel (2001). «Теория расширения набора классов высоты тона в атональной музыке». Симпозиум по студенческой музыке . 41 : 57–90.