Просцениум ( греч . προσκήνιον , proskḗnion ) — метафорическая вертикальная плоскость пространства в театре , обычно окруженная сверху и по бокам физической аркой просцениума (независимо от того, является ли она действительно «арочной»), а снизу — самим полом сцены, который служит рамкой, в которой зрители наблюдают с более или менее единого угла за событиями, происходящими на сцене во время театрального представления. Концепция четвертой стены театрального сценического пространства, обращенной к зрителям, по сути та же самая.
Его можно рассматривать как социальную конструкцию , которая отделяет актеров и их сценический мир от зрителей, которые пришли, чтобы стать его свидетелями. Но поскольку занавес обычно опускается сразу за аркой авансцены, он имеет физическую реальность, когда занавес опущен, скрывая сцену из виду. Та же плоскость также включает в себя падение, в традиционных театрах современности, от уровня сцены до уровня «партера» зрителей, что было первоначальным значением просцениума в римских театрах , где этому мини-фасаду придавалось больше архитектурного акцента, чем в современных театрах. Сцена авансцены структурно отличается от сцены-толчка или сцены-арены , как объясняется ниже.
В более поздних эллинистических греческих театрах проскенион ( προσκήνιον ) был довольно узкой приподнятой сценой, где выступали сольные актеры, в то время как греческий хор и музыканты оставались в «оркестре» перед ней и под ней, и часто были дополнительные области для выступления сверху и позади проскениона, на и за скеной . Скена — это греческое слово (означающее «палатка») для обозначения палатки, а позднее здания в задней части сцены, из которой выходили актеры, и которая часто поддерживала расписные декорации. В эллинистический период она становилась все более большой и сложной каменной конструкцией, часто с тремя этажами. В греческом театре, который в отличие от римского включал расписные декорации, проскенион также мог нести декорации. [1]
В Древнем Риме сценическая площадка перед скеной ( соответствует греческому слову скена) называлась пульпитум , а вертикальный фронт, спускающийся от сцены к оркестровой площадке, часто выполненный из камня и украшенный, назывался просцениум , что также означает «перед скеной » .
В греческом и римском театре не существовало арок просцениума в современном смысле, и пространство для действия всегда было полностью в поле зрения зрителей. Однако римские театры были похожи на современные театры просцениума в том смысле, что у всех зрителей был ограниченный диапазон обзора сцены — все они были спереди, а не по бокам или сзади.
_-_Gradinata.jpg/1280px-Interior_of_Teatro_Olimpico_(Vicenza)_-_Gradinata.jpg)
Самый старый сохранившийся крытый театр современной эпохи, Teatro Olimpico в Виченце (1585), иногда ошибочно называют первым примером театра с авансценой. Teatro Olimpico был академической реконструкцией римского театра. Он имеет простой просцениум в передней части сцены, спускающийся к уровню оркестра , теперь обычно содержащий «партерные» сиденья, но без арки авансцены.
Однако точное воспроизведение открытой и доступной римской сцены в Teatro Olimpico было скорее исключением, чем правилом в театральном дизайне шестнадцатого века. Гравюры показывают, что арка просцениума уже использовалась в 1560 году на постановке в Сиене . [2]
Самая ранняя настоящая арка авансцены, сохранившаяся в постоянном театре, — это Teatro Farnese в Парме (1618), многие более ранние подобные театры были утеряны. В Парме есть четко обозначенная «boccascena», или сценический рот, как называют его итальянцы, больше похожая на раму картины, чем на арку, но служащая той же цели: обозначить сцену и отделить публику от ее действия. [ необходима цитата ]
В то время как арка просцениума стала важной особенностью традиционного европейского театра, часто становясь очень большой и сложной, первоначальный фронт просцениума под сценой стал более простым.
Введение оркестровой ямы для музыкантов в эпоху барокко еще больше обесценило просцениум , перенеся самый нижний уровень обзора аудитории вперед к передней части ямы, где барьер, обычно из дерева, защищал яму. То, что римляне называли просцениумом , в современных театрах с оркестровыми ямами обычно окрашивается в черный цвет, чтобы не привлекать внимания.
В этой ранней современной реконструкции римского театра, похоже, возникла путаница в использовании возрожденного термина в итальянском языке. Это подражание римской модели распространилось на область сцены как на «просцениум», и некоторые авторы неправильно называли scaenae frons театра просцениумом и даже предполагали, что центральная арка в середине scaenae frons была вдохновением для более позднего развития полноразмерной арки просцениума. [3] Нет никаких доказательств для этого предположения (действительно, современные иллюстрации представлений в Teatro Olimpico ясно показывают, что действие происходило перед scaenae frons и что актеры редко были обрамлены центральной аркой). [ необходима цитата ]
Итальянское слово для scaenae frons — « proscenio », что является существенным изменением по сравнению с латынью. Один современный переводчик объясняет проблему формулировки, которая здесь возникает: «[В этом переводе с итальянского] мы сохраняем итальянское proscenio в тексте; оно не может быть переведено как proscenium по очевидным причинам; и нет никакого английского эквивалента... Также можно было бы сохранить классическое frons scaenae . Итальянское «arco sceneco» было переведено как «proscenium arch». [4]
На практике, однако, сцена в Teatro Olimpico проходит от одного края зоны сидений до другого, и только очень ограниченный эффект обрамления создается кессонным потолком над сценой и перегородками по углам сцены, где зона сидений примыкает к половицам. Результатом является то, что в этом театре «архитектурные пространства для зрителей и действия ... различны по обработке, но объединены своим сопоставлением; никакая арка авансцены не разделяет их». [5]
.jpg/1280px-SFOperaHouse3_(8189967590).jpg)
Арка авансцены создает «окно» вокруг декораций и исполнителей. Преимущества в том, что она дает всем зрителям хороший обзор, поскольку исполнителям нужно сосредоточиться только на одном направлении, а не постоянно перемещаться по сцене, чтобы обеспечить хороший обзор со всех сторон. Театральная планировка авансцены также упрощает сокрытие и затенение объектов от зрителей (декорации, исполнители, которые в данный момент не выступают, и театральная техника). Все, что не должно быть видно, просто помещается за «окном», созданным аркой авансцены, либо за кулисами, либо в пространстве над сценой. Фраза «разрушение авансцены» или «разрушение четвертой стены» относится к тому, когда исполнитель обращается к зрителям напрямую в рамках драматической постановки.
Театры авансцены вышли из моды в некоторых театральных кругах, потому что они увековечивают концепцию четвертой стены. Постановка в театрах авансцены часто подразумевает, что персонажи, выступающие на сцене, делают это в среде с четырьмя стенами, при этом «стена», обращенная к зрителям, невидима. Многие современные театры пытаются избавиться от концепции четвертой стены и поэтому вместо этого проектируются с выдвижной сценой , которая выступает из арки авансцены и «дотягивается» до зрителей (технически это все еще можно назвать театром авансцены, потому что он все еще содержит арку авансцены, но термин «выдвижная сцена» более конкретен и более широко используется). [ необходима цитата ]
В истории танца использование арки авансцены повлияло на танец по-разному. До использования сцен авансцены ранние придворные балеты проходили в больших помещениях, где зрители сидели вокруг и над танцевальным пространством. Исполнители, часто во главе с королевой или королем, сосредоточились на симметричных фигурах и узорах символического значения. Зарождались хореографические узоры балета. Кроме того, поскольку танцы считались способом общения, большинство придворных балетов заканчивались «большим балетом», за которым следовал бал, на котором зрители присоединялись к представлению.
Позже использование сцены авансцены для представлений установило разделение зрителей от исполнителей. Поэтому больше внимания уделялось исполнителям и тому, что происходило в «шоу». Это было началом танцевального представления как формы развлечения, какой мы ее знаем сегодня. С момента использования сцен авансцены танцы развивались и эволюционировали в более сложные фигуры, узоры и движения. На этом этапе было не только существенно важно, как исполнители приходили к определенной форме на сцене во время представления, но и насколько грациозно они выполняли свою задачу. Кроме того, эти сцены позволяли использовать сценические эффекты, создаваемые гениальной техникой. Это было началом дизайна сценографии, и, возможно, также это было также началом использования закулисного персонала или «рабочих сцены». [ необходима цитата ]