В России середины и конца XIX века Петр Ильич Чайковский и группа композиторов, известная как «Пятерка», имели разные мнения относительно того, следует ли сочинять русскую классическую музыку , следуя западным или отечественным практикам. Чайковский хотел писать профессиональные композиции такого качества, которые выдерживали бы западную критику и, таким образом, выходили бы за рамки национальных барьеров, но при этом оставались бы отчетливо русскими по мелодии, ритму и другим композиционным характеристикам. «Пятерка», состоящая из композиторов Милия Балакирева , Александра Бородина , Цезаря Кюи , Модеста Мусоргского и Николая Римского-Корсакова , стремилась создать специфически русский вид музыкального искусства , а не тот, который имитировал бы старую европейскую музыку или опирался на европейское консерваторское обучение. Хотя сам Чайковский использовал народные песни в некоторых своих произведениях, по большей части он пытался следовать западным практикам композиции, особенно с точки зрения тональности и тональной прогрессии. Кроме того, в отличие от Чайковского, никто из Пятерки не имел академического образования в композиции; фактически, их лидер, Балакирев, считал академизм угрозой музыкальному воображению. Вместе с критиком Владимиром Стасовым , который поддерживал Пятерку, Балакирев неустанно нападал как на Санкт-Петербургскую консерваторию , которую окончил Чайковский, так и на ее основателя Антона Рубинштейна , как устно, так и в печати. [1]
Поскольку Чайковский стал самым известным учеником Рубинштейна, изначально он рассматривался как естественная мишень для атак, особенно в качестве пищи для печатных критических обзоров Кюи. [2] Это отношение немного изменилось, когда Рубинштейн покинул музыкальную сцену Санкт-Петербурга в 1867 году. В 1869 году Чайковский вступил в рабочие отношения с Балакиревым; результатом стал первый признанный шедевр Чайковского, фантазия-увертюра «Ромео и Джульетта» , произведение, которое «Кучка» всецело приняла. [3] Когда Чайковский написал положительный отзыв о «Фантазии на сербские темы» Римского-Корсакова , его приняли в кружок, несмотря на опасения по поводу академического характера его музыкального образования. [4] Финал его Второй симфонии , прозванной « Малороссийской» , также был восторженно принят группой во время ее первого исполнения в 1872 году. [5]
Чайковский оставался дружелюбным, но никогда не близким с большинством из Пятерки, неоднозначно относился к их музыке; их цели и эстетика не соответствовали его собственным. [6] Он приложил все усилия, чтобы обеспечить свою музыкальную независимость от них, а также от консервативной фракции в Консерватории — результат, которому способствовало его принятие профессорской должности в Московской консерватории , предложенной ему Николаем Рубинштейном , братом Антона. [7] Когда Римскому-Корсакову предложили профессорскую должность в Санкт-Петербургской консерватории, именно к Чайковскому он обратился за советом и руководством. [8] Позже, когда Римский-Корсаков подвергался давлению со стороны своих коллег-националистов из-за изменения его отношения к музыкальному образованию и его собственных интенсивных занятий музыкой, [9] Чайковский продолжал поддерживать его морально, говорил ему, что он полностью одобряет то, что он делает, и восхищается как его артистической скромностью, так и силой его характера. [10] В 1880-х годах, спустя долгое время после того, как члены «пятерки» разошлись, другая группа, называемая кружком Беляева, продолжила то, на чем они остановились. Чайковский поддерживал тесные отношения с ведущими членами этой группы — Александром Глазуновым , Анатолием Лядовым и, к тому времени, Римским-Корсаковым. [11]
За исключением Михаила Глинки , который стал первым «истинно русским» композитором, [12] единственной музыкой, коренной для России до дня рождения Чайковского в 1840 году, были народная и духовная музыка; запрет Русской православной церкви на светскую музыку фактически подавлял ее развитие. [13] Начиная с 1830-х годов, русская интеллигенция обсуждала вопрос о том, отрицали ли художники свою русскость, когда они заимствовали из европейской культуры, или же предпринимали важные шаги к обновлению и развитию русской культуры. [14] Две группы пытались ответить на этот вопрос. Славянофилы идеализировали русскую историю до Петра Великого [15] и утверждали, что страна обладала особой культурой, уходящей корнями в Византию и распространенной Русской православной церковью. [16] Западники («западники»), с другой стороны, восхваляли Петра как патриота, который хотел реформировать свою страну и привести ее в один ряд с Европой . [17] Глядя вперед, а не назад, они видели Россию молодой и неопытной, но имеющей потенциал стать самой передовой европейской цивилизацией, заимствуя у Европы и превращая ее обязательства в активы. [18]
В 1836 году в Санкт-Петербурге состоялась премьера оперы Глинки « Жизнь за царя» . Это было событие, которого долго ждала интеллигенция. Опера была первой, задуманной русским композитором в большом масштабе, на русский текст и патриотичной по своей привлекательности. [19] Ее сюжет идеально вписывался в доктрину официальной народности , провозглашенную Николаем I , что обеспечило императорское одобрение. [20] В формальном и стилистическом плане «Жизнь» была во многом итальянской оперой, но также демонстрировала сложную тематическую структуру и смелость в оркестровой партитуре . [19] Это была первая трагическая опера, вошедшая в русский репертуар, а смерть Ивана Сусанина в конце подчеркивала и добавляла весомости патриотизму, пронизывающему всю оперу. (В версии Кавоса Ивана щадят в последнюю минуту.) [21] Это была также первая русская опера, где музыка продолжалась на протяжении всего произведения, не прерываемая разговорным диалогом. [19] Более того — и это то, что поразило современников в произведении — музыка включала народные песни и русские национальные идиомы, включив их в драму. Глинка имел в виду, что его использование народных песен отражало присутствие популярных персонажей в опере, а не явную попытку национализма. [22] Они также не играют важной роли в опере. [23] Тем не менее, несмотря на несколько уничижительных комментариев об использовании Глинкой «музыки кучера», « Жизнь » стала достаточно популярной, чтобы получить постоянный репертуарный статус, став первой русской оперой, получившей это в этой стране. [24]
По иронии судьбы, успех «Семирамиды » Россини ранее в том же сезоне позволил поставить «Жизнь» вообще, и практически весь состав из «Семирамиды» был сохранен для «Жизни» . Несмотря на успех «Жизни» , фурор вокруг «Семирамиды» вызвал огромный спрос на итальянскую оперу. Это оказалось неудачей для русской оперы в целом и в частности для следующей оперы Глинки «Руслан и Людмила» , когда она была поставлена в 1842 году. Ее провал побудил Глинку покинуть Россию; он умер в изгнании. [25]
Несмотря на международное внимание к Глинке [26] , которое включало восхищение Листа и Берлиоза его музыкой [26] и его провозглашение последним «одним из выдающихся композиторов своего времени», [27] русские аристократы по-прежнему были сосредоточены исключительно на иностранной музыке. [28] Сама музыка была связана классовой структурой, и за исключением скромной роли в общественной жизни все еще считалась привилегией аристократии. [29] Дворяне тратили огромные суммы на музыкальные выступления для своего исключительного удовольствия и принимали приезжих артистов, таких как Клара Шуман и Ференц Лист, но не было никаких постоянных концертных обществ, никакой критической прессы и никакой публики, с нетерпением ожидающей новых произведений. Не существовало никакого компетентного уровня музыкального образования. В некоторых городах были доступны частные репетиторы, но, как правило, они были плохо подготовлены. Любой, кто хотел получить качественное образование, должен был уехать за границу. [30] Основание композитором и пианистом Антоном Рубинштейном Русского музыкального общества в 1859 году и Санкт-Петербургской консерватории три года спустя стало гигантским шагом к исправлению этой ситуации, но также оказалось весьма спорным. [31] Среди этой группы был молодой судебный чиновник по имени Петр Ильич Чайковский. [32]
Чайковский родился в 1840 году в Воткинске , небольшом городке в современной Удмуртии , бывшей императорской российской губернии Вятка . Будучи не по годам способным учеником, он начал брать уроки игры на фортепиано в возрасте пяти лет и уже через три года мог читать ноты так же искусно, как и его учитель. Однако страсть его родителей к его музыкальному таланту вскоре остыла. В 1850 году семья решила отправить Чайковского в Императорское училище правоведения в Санкт-Петербурге. Это учреждение в основном обслуживало мелкое дворянство или дворян и должно было подготовить его к карьере государственного служащего. Поскольку минимальный возраст для приема составлял 12 лет, Чайковского его семья отправила в пансион в подготовительную школу Императорского училища правоведения в Санкт-Петербурге, в 800 милях (1300 км) от его семейного дома в Алапаевске . [33] Когда Чайковский достиг совершеннолетия, его перевели в Императорское училище правоведения, чтобы начать семилетний курс обучения. [34]
Музыка не была приоритетом в Школе, [35] но Чайковский регулярно посещал театр и оперу с другими студентами. [36] Он любил произведения Россини, Беллини , Верди и Моцарта . Производитель фортепиано Франц Беккер время от времени навещал Школу в качестве формального учителя музыки. Это было единственное формальное музыкальное образование, которое Чайковский получал там. С 1855 года отец композитора, Илья Чайковский, финансировал частные уроки у Рудольфа Кюндингера, известного преподавателя фортепиано из Нюрнберга , и спрашивал Кюндингера о музыкальной карьере для своего сына. Кюндингер ответил, что ничто не предвещало потенциального композитора или даже хорошего исполнителя. Чайковскому было сказано закончить курс, а затем попытаться получить должность в Министерстве юстиции. [37]
Чайковский окончил обучение 25 мая 1859 года в чине титулярного советника, что было низшей ступенью в государственной службе. 15 июня он был назначен в Министерство юстиции в Санкт-Петербурге. Через шесть месяцев он стал младшим помощником, а через два месяца — старшим помощником. Чайковский оставался там до конца своей трехлетней гражданской службы. [38]
В 1861 году Чайковский посещал занятия по теории музыки , организованные Русским музыкальным обществом и преподаваемые Николаем Зарембой . Год спустя он последовал за Зарембой в Санкт-Петербургскую консерваторию. Чайковский не отказался от своей министерской должности «до тех пор, пока не будет совершенно уверен, что мне суждено быть музыкантом, а не государственным служащим». [39] С 1862 по 1865 год он изучал гармонию , контрапункт и фугу у Зарембы, в то время как Рубинштейн обучал его инструментовке и композиции. [32] В 1863 году он оставил свою государственную службу и занялся музыкой на постоянной основе, окончив ее в декабре 1865 года.
Около Рождества 1855 года Глинку посетили Александр Улыбышев , богатый русский критик-любитель, и его 18-летний протеже Милий Балакирев, который, как сообщалось, был на пути к тому, чтобы стать великим пианистом. [40] Балакирев сыграл для Глинки свою фантазию на темы из «Жизни за царя» . Глинка, приятно удивленный, похвалил Балакирева как музыканта с блестящим будущим. [40]
В 1856 году Балакирев и критик Владимир Стасов, публично поддерживавший националистическую повестку дня для русского искусства, начали собирать молодых композиторов, через которых они могли бы распространять свои идеи и приобретать последователей. [41] Первым, кто встретился с ними в том году, был Цезарь Кюи, армейский офицер, специализировавшийся на науке о фортификациях. Модест Мусоргский, офицер лейб-гвардии Преображенского полка , присоединился к ним в 1857 году; Николай Римский-Корсаков, морской кадет, в 1861 году; и Александр Бородин, химик, в 1862 году. Балакирев, Бородин, Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков сочиняли в свободное время, и все пятеро из них были молодыми людьми в 1862 году, причем Римскому-Корсакову было всего 18 лет, а самому старшему Бородину было 28 лет. [42] Все пятеро были по сути самоучками и избегали консервативных и «рутинных» музыкальных приемов. [43] Они стали известны как « кучка» , по-разному переводимые как «Пятерка», «Русская пятерка» и «Могучая кучка» после рецензии, написанной Стасовым об их музыке. Стасов писал: «Дай Бог, чтобы [зрители сохранили] навсегда память о том, сколько поэзии, чувства, таланта и способностей есть у небольшой, но уже могучей кучки [ могучая кучка ] русских музыкантов». [44] Термин «могучая кучка », что буквально означает «могучая маленькая куча», прижился, [43] хотя Стасов в печати называл их в целом «новой русской школой». [45]
Целью этой группы было создание независимой русской музыкальной школы по стопам Глинки. [46] Они должны были стремиться к «национальному характеру», тяготеть к «восточным» (под этим они подразумевали ближневосточные) мелодиям и отдавать предпочтение программной музыке по сравнению с абсолютной — другими словами, симфоническим поэмам и связанной с ними музыке по сравнению с симфониями, концертами и камерной музыкой. [47] Чтобы создать этот русский стиль классической музыки, Стасов писал, что группа включила четыре характеристики. Первая — отказ от академизма и фиксированных западных форм композиции. Вторая — включение музыкальных элементов из восточных народов внутри Российской империи; это было качество, которое позже станет известно как музыкальный ориентализм. Третья — прогрессивный и антиакадемический подход к музыке. Четвертая — включение композиционных приемов, связанных с народной музыкой. Эти четыре пункта отличали бы «пятерку» от ее современников в космополитическом лагере композиции. [48]
Антон Рубинштейн был известным русским пианистом, который жил, выступал и сочинял в Западной и Центральной Европе, прежде чем вернулся в Россию в 1858 году. Он видел Россию как музыкальную пустыню по сравнению с Парижем , Берлином и Лейпцигом , чьи музыкальные консерватории он посетил. Музыкальная жизнь процветала в тех местах; композиторы пользовались большим уважением, а музыканты были всецело преданы своему искусству. [49] Имея в виду аналогичный идеал для России, он задумал идею консерватории в России за несколько лет до своего возвращения в 1858 году и, наконец, пробудил интерес влиятельных людей, которые помогли ему реализовать эту идею.
Первым шагом Рубинштейна было основание Русского музыкального общества (РМО) в 1859 году. Его целями были музыкальное образование людей, развитие их музыкальных вкусов и развитие их талантов в этой области их жизни. [50] [51] Первоочередной задачей РМО было представить публике музыку отечественных композиторов. [52] В дополнение к значительному количеству западноевропейской музыки, произведения Мусоргского и Кюи были впервые исполнены РМО под управлением Рубинштейна. [53] Через несколько недель после премьерного концерта Общества Рубинштейн начал организовывать музыкальные классы, которые были открыты для всех. [54] Интерес к этим классам рос, пока Рубинштейн не основал Санкт-Петербургскую консерваторию в 1862 году. [51]
По словам музыковеда Фрэнсиса Мэйса, Рубинштейна нельзя было обвинить в отсутствии художественной целостности. [55] Он боролся за перемены и прогресс в музыкальной жизни в России. Только его музыкальные вкусы были консервативными — от Гайдна , Моцарта и Бетховена до ранних романтиков и Шопена . Лист и Вагнер не были включены. Он также не приветствовал многие новые идеи о музыке, включая роль национализма в классической музыке. Для Рубинштейна национальная музыка существовала только в народной песне и народном танце. Не было места национальной музыке в более крупных произведениях, особенно в опере. [55] Публичная реакция Рубинштейна на нападки заключалась в том, чтобы просто не реагировать. Его занятия и концерты посещались хорошо, поэтому он считал, что отвечать на самом деле не нужно. Он даже запрещал своим ученикам принимать чью-либо сторону. [31]
Поскольку кампания «Кучки» против Рубинштейна продолжалась в прессе, Чайковский оказался почти такой же мишенью, как и его бывший учитель. Кюи рассмотрел исполнение выпускной кантаты Чайковского и раскритиковал композитора, назвав его «совершенно слабым... Если бы у него вообще был талант... он бы наверняка в какой-то момент произведения освободился от цепей, наложенных консерваторией». [56] Эффект рецензии на чувствительного композитора был сокрушительным. [56] В конце концов, возникло нелегкое перемирие, поскольку Чайковский подружился с Балакиревым, а затем и с четырьмя другими композиторами группы. Рабочие отношения между Балакиревым и Чайковским привели к «Ромео и Джульетте» . [57] Одобрение «Кучки» этой работы сопровождалось их энтузиазмом по поводу Второй симфонии Чайковского . Подзаголовок « Малороссийский» (в то время Малороссия была термином для того, что сейчас называется Украина ) из-за использования украинских народных песен, симфония в своей первоначальной версии также использовала несколько композиционных приемов, похожих на те, которые использовала «Кучка» в своей работе. [58] Стасов предложил Чайковскому тему «Бури» Шекспира, который написал тональную поэму на эту тему. [59] После перерыва в несколько лет Балакирев вновь вошел в творческую жизнь Чайковского; результатом стала симфония «Манфред» Чайковского , написанная по программе лорда Байрона, первоначально написанной Стасовым и дополненной Балакиревым. [60] Однако в целом Чайковский продолжал идти по независимому творческому пути, следуя средним курсом между курсами его националистических коллег и традиционалистов. [61]
В 1867 году Рубинштейн передал руководство консерваторией Зарембе. Позже в том же году он оставил дирижерство оркестром Русского музыкального общества, и его место занял Балакирев. Чайковский уже обещал обществу свои «Характерные танцы» (тогда называвшиеся «Танцами сенных девушек ») из оперы «Воевода ». Представляя рукопись (и, возможно, помня о рецензии Кюи на кантату), Чайковский включил записку Балакиреву, которая заканчивалась просьбой высказать слова поддержки, если « Танцы» не будут исполнены. [62]
В этот момент Пятерка как единое целое распалась. Мусоргский и Римский-Корсаков хотели избавиться от влияния Балакирева, которое они теперь считали удушающим, и пойти в своих индивидуальных направлениях как композиторы. [4] Балакирев мог почувствовать в Чайковском потенциального нового ученика. [4] В своем ответе из Санкт-Петербурга он объяснил, что, хотя он предпочитал высказывать свое мнение лично и подробно излагать свои доводы, он формулировал свой ответ «с полной откровенностью», добавляя с искусной ноткой лести, что он чувствовал, что Чайковский был «полноценным художником», и что он с нетерпением ждал возможности обсудить с ним это произведение во время предстоящей поездки в Москву. [63]
Эти письма задали тон отношениям Чайковского с Балакиревым на протяжении следующих двух лет. В конце этого периода, в 1869 году, Чайковский был 28-летним профессором Московской консерватории. Написав свою первую симфонию и оперу, он затем сочинил симфоническую поэму под названием Fatum . Первоначально довольный произведением, когда Николай Рубинштейн дирижировал им в Москве, Чайковский посвятил его Балакиреву и отправил ему для дирижирования в Санкт-Петербург. Fatum получил там лишь прохладный прием. Балакирев написал Чайковскому подробное письмо, в котором объяснил, какие, по его мнению, были недостатки Fatum , но также дал некоторую поддержку. Он добавил, что считает посвящение ему музыки «драгоценным для меня как знак вашего сочувствия ко мне — и я чувствую большую слабость к вам». [64] Чайковский был слишком самокритичен, чтобы не видеть правду за этими комментариями. Он принял критику Балакирева, и они продолжили переписку. Чайковский позже уничтожил партитуру Fatum . (Партитура была восстановлена посмертно с использованием оркестровых партий.) [65]
Деспотизм Балакирева напрягал отношения между ним и Чайковским, но оба мужчины по-прежнему ценили способности друг друга. [66] [67] Несмотря на их трения, Балакирев оказался единственным человеком, который убедил Чайковского переписать произведение несколько раз, как он это сделал с «Ромео и Джульеттой» . [68] По предложению Балакирева Чайковский взял за основу произведения « Король Лир» Балакирева , трагическую увертюру в сонатной форме по примеру концертных увертюр Бетховена. [69] Идея Чайковского состояла в том, чтобы свести сюжет к одному центральному конфликту и представить его музыкально с помощью бинарной структуры сонатной формы. Однако исполнение этого сюжета в музыке, которую мы знаем сегодня, произошло только после двух радикальных правок. [70] Балакирев отбросил многие из ранних черновиков, которые Чайковский присылал ему, и, из-за шквала предложений между двумя мужчинами, произведение постоянно пересылалось по почте между Москвой и Санкт-Петербургом. [71]
Чайковский позволил Николаю Рубинштейну впервые исполнить первую версию 16 марта 1870 года, после того как композитор включил в нее лишь некоторые предложения Балакирева. Премьера оказалась катастрофой. [72] Уязвленный этим отказом, Чайковский принял критику Балакирева близко к сердцу. Он заставил себя выйти за рамки своего музыкального образования и переписал большую часть музыки в той форме, которую мы знаем сегодня. [71] «Ромео» принесет Чайковскому первое национальное и международное признание и станет произведением, которое кучка восхваляла безоговорочно. Услышав любовную тему из «Ромео» , Стасов сказал группе: «Вас было пятеро; теперь вас шестеро». [73] Таков был энтузиазм Пятерки по поводу «Ромео» , что на их собраниях Балакирева всегда просили сыграть ее на фортепиано. Он делал это так много раз, что научился исполнять ее по памяти. [3]
Некоторые критики, среди которых биографы Чайковского Лоуренс и Элизабет Хансон, задавались вопросом, что бы произошло, если бы Чайковский присоединился к Балакиреву в 1862 году вместо того, чтобы посещать консерваторию. Они предполагают, что он мог бы развиваться гораздо быстрее как независимый композитор, и приводят в качестве доказательства тот факт, что Чайковский не написал свое первое совершенно отдельное произведение, пока Балакирев не подтолкнул и не вдохновил его написать «Ромео» . Насколько хорошо Чайковский мог бы развиться в долгосрочной перспективе — другой вопрос. Он был обязан многим своим музыкальным талантом, включая мастерство оркестровки, основательной подготовке по контрапункту, гармонии и музыкальной теории, которую он получил в консерватории. Без этой подготовки Чайковский, возможно, не смог бы написать то, что стало его величайшими произведениями. [74] [75]
В 1871 году Николай Заремба ушел с поста директора Санкт-Петербургской консерватории. Его преемник, Михаил Азанчевский , был более прогрессивно настроен в музыкальном плане и хотел привнести в преподавание в консерватории новую кровь. Он предложил Римскому-Корсакову профессорскую должность по практической композиции и инструментовке (оркестровке), а также руководство оркестровым классом. [76] Балакирев, который ранее с огромной энергией выступал против академизма, [1] поощрял его занять этот пост, полагая, что было бы полезно иметь своего среди вражеского лагеря. [77]
Тем не менее, к моменту своего назначения Римский-Корсаков болезненно осознавал свои технические недостатки как композитора; позже он писал: «Я был дилетантом и ничего не знал». [78] Более того, он зашел в творческий тупик, завершив оперу «Псковитянка» , и понял, что развитие прочной музыкальной техники — единственный способ продолжить сочинение. [79] Он обратился к Чайковскому за советом и руководством. [8] Когда Римский-Корсаков изменил свое отношение к музыкальному образованию и начал собственные интенсивные занятия в частном порядке, его соратники-националисты обвинили его в том, что он отбросил свое русское наследие ради сочинения фуг и сонат. [9] Чайковский продолжал поддерживать его морально. Он сказал Римскому-Корсакову, что полностью одобряет то, что тот делает, и восхищается как его артистической скромностью, так и силой его характера. [10]
До того, как Римский-Корсаков поступил в Консерваторию, в марте 1868 года Чайковский написал рецензию на свою Фантазию на сербские темы . Обсуждая это произведение, Чайковский сравнил его с единственным другим произведением Римского-Корсакова, которое он слышал до сих пор, с Первой симфонией , упомянув «ее очаровательную оркестровку... ее структурную новизну и, более всего... свежесть ее чисто русских гармонических оборотов... немедленно [показывающую] г-на Римского-Корсакова как замечательного симфонического таланта». [80] Уведомление Чайковского, сформулированное именно так, чтобы снискать расположение в кругу Балакирева, именно это и сделало. Он встретился с остальной частью Пятерки во время визита в дом Балакирева в Санкт-Петербурге в следующем месяце. Встреча прошла хорошо. Римский-Корсаков позже писал:
Как продукт Консерватории, Чайковский был воспринят нашим кругом довольно небрежно, если не высокомерно, и, ввиду его отсутствия в Петербурге, личное знакомство было невозможно... [Чайковский] оказался приятным и симпатичным человеком для общения, тем, кто умел быть простым в обращении и всегда говорить с очевидной искренностью и сердечностью. Вечером нашей первой встречи [Чайковский] сыграл нам, по просьбе Балакирева, первую часть своей Симфонии соль минор [Первая симфония Чайковского]; она нам очень понравилась; и наше прежнее мнение о нем изменилось и уступило место более симпатичному, хотя консерваторское образование Чайковского все еще составляло значительную преграду между ним и нами. [81]
Римский-Корсаков добавил, что «в последующие годы, приезжая в Санкт-Петербург, [Чайковский] обычно приходил к Балакиреву, и мы его видели». [81] Тем не менее, как бы Чайковский ни желал признания как со стороны «Кучки», так и традиционалистов, ему нужна была независимость, которую давала Москва, чтобы найти свое собственное направление, вдали от обеих сторон. [82] Это было особенно верно в свете комментария Римского-Корсакова о «значительном барьере» обучения Чайковского в Консерватории, а также мнения Антона Рубинштейна о том, что Чайковский слишком далеко отошел от примеров великих западных мастеров. [83] Чайковский был готов к подпитке новыми взглядами и стилями, чтобы он мог продолжать расти как композитор, и его брат Модест пишет, что он был впечатлен «силой и жизненной силой» в некоторых работах «Кучки». [84] Однако он был слишком уравновешенной личностью, чтобы полностью отвергнуть лучшее в музыке и ценностях, которые лелеяли Заремба и Рубинштейн. По мнению его брата Модеста, отношения Чайковского с петербургской группой напоминали «отношения двух дружественных соседних государств... осторожно готовящихся встретиться на общей почве, но ревностно охраняющих свои отдельные интересы». [84]
Чайковский сыграл финал своей Второй симфонии, подзаголовок « Малороссийская» , на собрании в доме Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге 7 января 1873 года, перед официальной премьерой всего произведения. Своему брату Модесту он писал: «Вся компания чуть не разорвала меня на куски от восторга — и мадам Римская-Корсакова умоляла меня в слезах позволить ей аранжировать ее для фортепианного дуэта». [85] Римская-Корсакова была известной пианисткой, композитором и аранжировщиком, транскрибировавшей произведения других членов кучки , а также своего мужа и «Ромео и Джульетту » Чайковского . [86] Бородин присутствовал и, возможно, сам одобрил работу. [87] Также присутствовал Владимир Стасов. Под впечатлением от услышанного Стасов спросил Чайковского, что бы тот хотел написать дальше, и вскоре оказал влияние на композитора, написавшего симфоническую поэму «Буря» . [87]
Малороссийцам нравилось в « Кучке» не просто то, что Чайковский использовал украинские народные песни в качестве мелодического материала. А то, как, особенно во внешних частях, он позволил уникальным характеристикам русской народной песни диктовать симфоническую форму . Это была цель, к которой стремилась « Кучка» как коллективно, так и индивидуально. Чайковский, с его консерваторской подготовкой, мог поддерживать такое развитие дольше и более сплоченно, чем его коллеги в « Кучке» . (Хотя сравнение может показаться несправедливым, авторитет Чайковского Дэвид Браун указал, что из-за их схожих временных рамок финал «Малороссийской » показывает, что Мусоргский мог бы сделать с «Великими воротами Киева» из «Картинок с выставки», если бы обладал академической подготовкой, сопоставимой с подготовкой Чайковского.) [58]
«Кучер» был среди множества тем, которые Чайковский обсуждал со своей благодетельницей Надеждой фон Мекк . К январю 1878 года, когда он написал госпоже фон Мекк о его членах, он уже далеко отошел от их музыкального мира и идеалов. Кроме того, лучшие дни «Кучер» давно прошли. Несмотря на значительные усилия в написании опер и песен, Кюи стал больше известен как критик, чем как композитор, и даже его критические усилия конкурировали за время с его карьерой военного инженера и эксперта в области фортификации . [88] Балакирев полностью отошел от музыкальной сцены, Мусоргский все глубже погружался в алкоголизм, а творческая деятельность Бородина все больше отходила на второй план по сравнению с его официальными обязанностями профессора химии. [89]
Только Римский-Корсаков активно занимался полноценной музыкальной карьерой, и он подвергался все возрастающему нападению со стороны своих коллег-националистов по той же причине, что и Чайковский. Как и Чайковский, Римский-Корсаков обнаружил, что для того, чтобы его собственный художественный рост продолжался безостановочно, он должен был изучать и осваивать западные классические формы и приемы. Бородин назвал это « отступничеством », добавив: «Многие сейчас огорчены тем фактом, что Корсаков повернул назад, бросился в изучение музыкальной старины. Я не жалуюсь на это. Это понятно...» [90] Мусоргский был резче: «[Т]е могучая кучка выродилась в бездушных предателей». [91]
Анализ Чайковским каждого из Пятерки был беспощадным. По словам Брауна, хотя по крайней мере некоторые из его наблюдений могут показаться искаженными и предвзятыми, он также упоминает некоторые детали, которые звучат ясно и правдиво. Его диагноз творческого кризиса Римского-Корсакова очень точен. [89] Он также называет Мусоргского самым одаренным в музыкальном плане из Пятерки, хотя Чайковский не мог оценить формы, которые приняла оригинальность Мусоргского. [89] Тем не менее, Браун приходит к выводу, что он сильно недооценивает технику Бородина и отдает Балакиреву гораздо меньше, чем он должен, — тем более показательно в свете помощи Балакирева в замысле и формировании Ромео и Джульетты . [89]
Чайковский писал Надежде фон Мекк, что все кучки талантливы, но также «заражены до глубины души» самомнением и «чисто дилетантской уверенностью в своем превосходстве». [92] Он подробно рассказал о прозрении Римского-Корсакова и его повороте в отношении музыкального образования, а также о его попытках исправить эту ситуацию для себя. Чайковский затем назвал Кюи «талантливым дилетантом», чья музыка «не имеет оригинальности, но умна и изящна»; Бородина — человеком, который «имеет талант, даже сильный, но он погиб от пренебрежения... и его техника настолько слаба, что он не может написать ни одной строки [музыки] без посторонней помощи»; Мусоргского — «безнадежный случай», превосходящий по таланту, но «узкомыслящий, лишенный всякого стремления к самосовершенствованию»; и Балакирева как человека с «огромным талантом», который, однако, также «причинил много вреда» как «генеральный изобретатель всех теорий этой странной группы». [93]
.jpg/1280px-John_Martin_-_Manfred_on_the_Jungfrau_(1837).jpg)
Чайковский закончил свою окончательную редакцию « Ромео и Джульетты» в 1880 году и счел любезным отправить копию партитуры Балакиреву. Однако Балакирев ушел с музыкальной сцены в начале 1870-х годов, и Чайковский потерял с ним связь. Он попросил издателя Бесселя переслать копию Балакиреву. Год спустя Балакирев ответил. В том же письме, в котором он щедро благодарил Чайковского за партитуру, Балакирев предложил «программу для симфонии, с которой вы бы справились замечательно хорошо», [94] подробный план симфонии, основанной на «Манфреде» лорда Байрона. Первоначально составленная Стасовым в 1868 году для Гектора Берлиоза как продолжение «Гарольда в Италии » этого композитора , программа с тех пор находилась под опекой Балакирева. [60]
Чайковский сначала отклонил проект, заявив, что тема оставляет его равнодушным. Балакирев настаивал. «Вы, конечно, должны приложить усилия », — увещевал Балакирев, «подходить к делу более самокритично, не торопить события». [95] Решение Чайковского изменилось два года спустя, в Швейцарских Альпах, когда он ухаживал за своим другом Иосифом Котеком и после того, как он перечитал «Манфреда» в той обстановке, в которой разворачивается действие поэмы. [95] Вернувшись домой, Чайковский пересмотрел черновик, сделанный Балакиревым по программе Стасова, и начал набрасывать первую часть. [96]
« Манфредовская симфония» стоила Чайковскому больше времени, усилий и душевных поисков, чем все остальное, что он когда-либо напишет, даже Патетическая симфония . Она также стала самым длинным и сложным произведением, написанным им к тому моменту, и хотя она явно обязана Берлиозу из-за своей программы, Чайковский все же смог сделать тему Манфреда своей собственной. [97] Ближе к концу семи месяцев интенсивных усилий, в конце сентября 1885 года, он написал Балакиреву: «Никогда в жизни, поверьте мне, я не трудился так долго и упорно и не чувствовал себя таким истощенным своими усилиями. Симфония написана в четырех частях, согласно вашей программе, хотя — простите меня — как бы я ни хотел, я не смог сохранить все тональности и модуляции, которые вы предложили... Она, конечно, посвящена вам». [98]
Закончив симфонию, Чайковский не захотел больше терпеть вмешательство Балакирева и разорвал с ним все контакты; он сказал своему издателю П. Юргенсону , что считает Балакирева «сумасшедшим». [99] Чайковский и Балакирев обменялись лишь несколькими официальными, не слишком дружескими письмами после этого разрыва. [100]
В ноябре 1887 года Чайковский прибыл в Санкт-Петербург как раз вовремя, чтобы послушать несколько Русских симфонических концертов , один из которых включал первое полное исполнение окончательной версии его Первой симфонии, а другой — премьеру переработанной версии Третьей симфонии Римского-Корсакова. [101] До этого визита он много времени проводил, поддерживая связь с Римским-Корсаковым и его окружением. [102] Римский-Корсаков вместе с Александром Глазуновым, Анатолием Лядовым и несколькими другими националистически настроенными композиторами и музыкантами сформировали группу, названную кружком Беляева. Эта группа была названа в честь лесопромышленника Митрофана Беляева , музыканта-любителя, который стал влиятельным музыкальным покровителем и издателем после того, как он проявил интерес к творчеству Глазунова. Во время визита Чайковский проводил много времени в компании этих людей, и его несколько напряженные отношения с «Кучерой» переросли в более гармоничные с кружком Беляева. Эти отношения продлились до его смерти в конце 1893 года. [11] [103]
Что касается «Кучер», то группа давно распалась, Мусоргский умер в 1881 году, а Бородин последовал за ним в 1887 году. Кюи продолжал писать негативные рецензии на музыку Чайковского, но композитор считал его всего лишь критическим раздражителем. Балакирев жил в изоляции и был ограничен музыкальными рамками. Только Римский-Корсаков оставался полностью активным композитором. [104]
Побочным эффектом дружбы Чайковского с Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым была возросшая уверенность в своих собственных способностях как композитора, а также готовность поставить свои музыкальные произведения на один уровень с произведениями своих современников. Чайковский написал фон Мекку в январе 1889 года, после того как снова был хорошо представлен в концертах Беляева, что он «всегда старался поставить себя вне всех партий и показать всеми возможными способами, что я люблю и уважаю каждого почтенного и одаренного общественного деятеля в музыке, каковы бы ни были его тенденции», и что он считал себя «польщенным появляться на концертной эстраде» рядом с композиторами из круга Беляева. [105] Это было признанием искренней готовности к тому, чтобы его музыка была услышана вместе с музыкой этих композиторов, высказанной тоном неявной уверенности в том, что нет никаких сравнений, которых можно было бы опасаться. [106]
Первоначальная враждебность «пятерки» по отношению к Чайковскому была смягчена улучшением отношений Чайковского, сначала с Балакиревым, а затем с Римским-Корсаковым. Последний в значительной степени принял космополитический консерваторский подход, в отличие от чисто русского национализма. «пятерка» распалась как единое целое, но была заменена кружком молодых композиторов Беляева, который вырос вокруг Римского-Корсакова. Эта группа, хотя и писала в националистическом стиле, пионерами которого были Римский-Корсаков и Балакирев, [107] была гораздо более приспособлена к западным композиторским практикам, олицетворяемым музыкой Чайковского. [108] В письме 1882 года русскому критику Чайковский утверждал:
Не важно, что мне аплодировала европейская публика, а важно, что вся русская музыка и русское искусство были приняты в моем лице с восторгом. Русские должны знать, что русский музыкант высоко держал знамя нашего искусства в крупных европейских центрах. [109]
Защита Чайковским своего отношения к западным музыкальным формам в успехе его представления напоминает положения Джорджа Липсица о бифокальности , или самовосприятии культуры, происходящем в тандеме с активным сознанием того, как другие культуры ее воспринимают. [110]
В открытом письме Сергею Дягилеву в 1921 году Стравинский писал о Чайковском :
Музыка Чайковского, которая не всем кажется специфически русской, часто более глубоко русская, чем музыка, которая давно уже получила поверхностный ярлык московской живописности. Эта музыка столь же русская, как стихи Пушкина или песня Глинки. Не культивируя специально в своем искусстве «душу русского крестьянина», Чайковский бессознательно черпал из истинных, народных источников нашей расы. [111]
А в интервью 1924 года об увертюре «1812 год» Стравинский высказал столь же решительное мнение о представлении Чайковского, что «пятерка» посчитала бы маловероятным:
Нет, «1812» довольно банален… помпезнее, как сказали бы французы. Но «Щелкунчик», «Евгений Онегин» , «Пиковая дама » и части некоторых его симфоний обладают несравненной ритмической красотой. Вы заметили оркестровку, такую тонкую и такую оригинальную, в «Щелкунчике»? Я думаю, критика была несправедлива в отношении Чайковского: восхищение, которое люди с дурным вкусом испытывали к его творчеству, нанесло ущерб его репутации среди критиков. Чайковский очень прост, и по этой причине его считали заурядным. На самом деле, он самый русский композитор из всех музыкантов моей страны. [112]
Римский-Корсаков писал об изменениях в группе Беляева:
В это время [около 1892 г.] начинает замечаться значительное охлаждение и даже несколько враждебное отношение к памяти о «могучем кучке » балакиревского периода. Напротив, еще более усиливается преклонение перед Чайковским и тяга к эклектизму . Нельзя было не заметить и возникшего тогда в нашем кругу пристрастия к итало-французской музыке времен парика и фижмы [т. е. XVIII века], к музыке, введенной Чайковским в его «Пиковой даме» и «Иоланте» . К этому времени в кругу Беляева накопилось немало новых элементов и молодой крови. Новые времена, новые птицы, новые песни. [113]
В результате этого влияния, а также академического образования у Римского-Корсакова, особенно в случаях Антона Аренского и Глазунова, эти композиторы объединили в своей музыке лучшие композиционные приемы «Кучки» и Чайковского. [114] [115] [116] Однако часто композиторы этой группы прибегали к двум источникам — музыкальным клише и манерам, переданным «Кучкой», и академическим композиционным приемам, усвоенным в Консерватории. [107] Кроме того, эклектизм, о котором писал Римский-Корсаков, имел тенденцию подавлять оригинальность во многих произведениях, включая произведения Глазунова. [116] Тем не менее, кружок Беляева продолжал влиять на развитие русской музыки вплоть до 20-го века. [117]
