Раджпутская живопись , живопись региональных индуистских дворов в эпоху Моголов , примерно с конца XVI века до середины XIX века. Традиционно раджпутская живопись далее делится на раджастханскую и пахарскую живопись [1] [2] [3], которые процветали в двух разных областях, «далеко отстоящих друг от друга по расстоянию, но все под властью раджпутских вождей и связанных общей культурой». [4]
Термин «живопись раджпутов» был введен Анандой Кумарасвами в его книге «Живопись раджпутов, как отчет об индуистской живописи Раджастхана и Гималаев Пенджаба » (1916), которая была первой монографией по этой теме. [5] Живопись раджпутов произошла от индуистской живописи XVI века (иногда называемой «ранней живописью раджпутов»), которая существенно изменилась под влиянием живописи Моголов . Различные стили живописи раджпутов варьируются от консервативных идиом, которые сохраняют традиционные ценности яркого цвета, плоскостности и абстрактной формы (например, Мевар и Басохли ), до тех, которые демонстрируют большее влияние Моголов в своей утонченности и холодном цвете (например, Биканер и Кангра ). Но, несмотря на усвоение новых техник и сюжетов от Моголов (а также, в меньшей степени, от европейской и деканской живописи ), художники раджпутов никогда не теряли своей собственной отличительной идентичности, которая особенно проявилась в индийской склонности к универсальному, а не индивидуальному. Местные стили раджпутской живописи развивались в 17 веке, когда могольская живопись доминировала над индийским искусством. В 18 веке могольская школа была лишь одной из многих региональных школ живописи, а раджпутское искусство было гораздо более важным в его общем продукте. В 19 веке, с политическим упадком раджпутских государств и ростом влияния западной живописи и фотографии, раджпутская живопись постепенно прекратила свое существование.
.jpg/1280px-Chanda_talking_to_a_Friend_(cr).jpg)
,_From_the_St._Petersburg_Album_(Russian_Academy_of_Sciences_Ms._E-14_f.10).jpg/1280px-Nauroz_durbar_of_Jahangir_(left_half),_From_the_St._Petersburg_Album_(Russian_Academy_of_Sciences_Ms._E-14_f.10).jpg)
.jpg/1280px-The_Death_of_Inayat_Khan_(Bod_MS._Ouseley_Add._171b_f._4r).jpg)
Доминирующей формой индийской живописи в период позднего средневековья была рукописная живопись, и самые ранние индийские книги были «обычно на страницах, сделанных из листьев пальмы талипот ; длинные и горизонтальные по формату, страницы были проколоты и нанизаны на шнуры, привязанные между деревянными обложками. Иногда иллюстрации были небольшими и обычно квадратными». [6] Термин для такой книги — pustaka на санскрите и pothī на хинди . [7] Несмотря на то, что бумага стала широко распространена в Индии примерно после 1400 года, традиционный формат менялся очень медленно, и обычно свободные бумажные страницы были завернуты в ткань и связаны в связки. [6] [8]
Живопись в Северной Индии в начале XVI века можно разделить на три различные категории: джайнская (западно-индийская), индуистская (ранняя раджпутская) и мусульманская . Первая из них была распространена в Западной Индии (особенно в Гуджарате ), и иллюстрированные тексты обычно относятся к джайнизму , при этом чаще всего заказывались копии Кальпа-сутры и Калакачарья-катхи . [9] В западно-индийских миниатюрах цвета были очень ограничены и применялись на плоских, четко ограниченных областях; профили, позы и жесты были резкими и угловатыми; а композиции были разбиты на небольшие отсеки с ярко окрашенными плоскими фонами. Это можно рассматривать как общие характеристики местных индийских стилей живописи того времени — отличительные черты джайнской живописи включают в себя жилистый, жизненный линейный рисунок, гораздо менее крепкие и энергичные цвета, чем в индуистской группе, и очень повторяющийся характер сцен во многих рукописях (см. иллюстрацию « Царь беседует »). Иностранцы иногда изображаются с трехчетвертным профилем и шаблонными чертами лица, обычными для персидской живописи. Однако это видимое осознание других стилей не обязательно привело к развитию новых взглядов на изобразительное пространство или композиционный формат. [10]
Индуистская живопись накануне периода Моголов лучше всего представлена серией иллюстраций Бхагавата Пураны . В картине «Кришна побеждает Тринаварту» (см. иллюстрацию) среди уже упомянутых особенностей, общих с джайнской традицией, мы также находим, что все фигуры изображены в профиль, и каждая фигура построена по одной и той же формуле. Мы имеем дело с типами, а не с личностями. Нет попытки трехмерного пространства, и художник безразличен к технической экспертизе или тонкости и разнообразию цветов. Нам представлены множественные моменты или аспекты события, но последовательные эпизоды не находятся в визуально линейной последовательности, потому что нет попытки сделать момент уникальным, не разделить и не различить отдельные формы в пустом пространстве. [11]
Вторая важная серия иллюстраций этого периода связана с эротической поэмой «Каурапанчашика» . Она была обнаружена раньше серии «Бхагавата-пурана» и «дала название этой широкой стилистической категории домогольской индуистской живописи в историко-художественных сочинениях». [12] Миниатюры из «Каурапанчашики» следуют большинству черт иллюстраций « Бхагавата-пураны» . Пространство используется метафорически, а не для того, чтобы обеспечить убедительную физическую обстановку, а объекты, кажется, не подчиняются физическим законам. Ткани почти невесомы. Женщины с невероятно большой грудью, тонкой талией и пышными бедрами прекрасно соответствуют традиционным индийским идеалам красоты. Иллюстрации « Каурапанчашики» гораздо более изысканны по стилю, чем иллюстрации «Бхагавата-пураны» , но именно последняя была более влиятельной при дворе Моголов. [13] [14] Стиль этой группы произведений недавно был назван «Ранним Раджпутским Стилем». [15] [16]
Мусульмане привезли с собой книги на бумаге, переплетенные вдоль корешка, обычно вертикальные и часто заключенные в кожаные обложки. Исламские правители интересовались иллюстрированными копиями персидских текстов, и для них живопись была придворным искусством. Книги стали символом богатства и власти, что означало, что мусульманские покровители требовали богатства материалов, тонкого мастерства и постоянной стилистической и повествовательной новизны, поскольку живопись также была формой личного развлечения. Нет никаких доказательств того, что джайнские или индуистские художники ранее работали исключительно для конкретных или отдельных покровителей, что могло быть экономически нецелесообразно. [17] «Однако мусульманские правители создавали китабханы (библиотечные мастерские) в своих дворцах, а художники и ремесленники часто работали на конкретных работодателей. [...] Таким образом, они рисовали, чтобы угодить одному человеку, а не отражать общие потребности сообщества, и это требовало чувствительности и отзывчивости к индивидуальному и часто весьма своеобразному вкусу покровителя». [18]
Крупнейшим центром исламского искусства в Центральной Индии в конце XV века был султанат Малва под властью Гият-шаха (годы правления 1469–1500), который заказал Ниматнама-и-Насируддин-Шахи , самую важную королевскую рукопись, созданную в его столице Манду . Миниатюры Ниматнама являются хорошими примерами исламской живописи в Индии этой эпохи. Стиль иллюстраций Ниматнама частично происходит от современной живописи в Иране, но одним из важных ее аспектов является ее провинциальность. «Некоторые страницы кажутся просто наивным продолжением иранского стиля, вероятно, индийскими художниками, которые не полностью понимали иранские визуальные условности, которые им было предписано принять. Другие фолианты Ниматнама представляют собой гораздо более важное сочетание иранских и индийских стилистических черт и, кажется, предсказывают художественный характер ранних могольских рукописей». [19] Смешение джайнского, индуистского и персидского стилей в Ниматнаме не привело к появлению какого-либо собственного влиятельного стиля, но его лучшие иллюстрации чрезвычайно оживлены, как визуально, так и повествовательно, а его персонажи являются одними из самых живых фигур в индийской живописи. [20]
Две из самых важных недатированных и непровенантных рукописей султаната того периода (одна в CSMVS , а другая в библиотеке Джона Райлендса ) представляют собой один и тот же текст, Чандаяну Мауланы Дауда. Силуэты фигур с профильными головами Ниматнамы повторяются , но на этот раз всегда стоят на основаниях перед декоративным фоном. Вопреки иранской традиции, каждый отдельный фолио несет картину, и «плотность повествовательных иллюстраций такова, что текст стал излишним». [21]
Первые свидетельства покровительства Моголов в искусстве появляются со времен Хумаюна (1530–1556), который нанял иранских художников, таких как Абд аль-Самад и Мир Сайид Али . Их работы для нового покровителя были почти полностью сефевидскими по характеру, плоскими и очень декоративными, с фигурами одинакового размера, разбросанными по всей странице. [22] [23] Начало отличительного стиля Моголов связано с Акбар Хамзанама , рукописью персидского эпоса Хамзанама , которая изначально состояла из 1400 картин размером 69 см × 54 см на ткани и на ее завершение ушло 15 или более лет (примерно с 1562 по 1577 год). Как внешний вид рукописи, так и ее объем беспрецедентны в исламской живописи. Однако такие большие циклы картин и расположение каждого иллюстрируемого листа встречаются в более ранних индийских рукописях. Самые ранние картины Акбара Хамзанама остаются персидскими по характеру, с текстовыми панелями вверху и внизу, и живопись рассматривается как неотъемлемая часть текста. Более поздние картины заполняют всю страницу, и они взрываются энергией и телесностью (см. иллюстрацию Амр, переодетый Мазмахилом, хирург практикует шарлатанство над колдунами Антали ). Они начали интеграцию переднего и заднего планов и концентрируются на главных фигурах истории. [24]
Следующий шаг в развитии искусства Моголов включает влияние европейской живописи, в основном через гравюры. В «Сидящем человеке» Басавана ( см. иллюстрацию) мы можем видеть, как он использует европейское фигурное моделирование и вытекающее из этого чувство пространственной глубины для исследования физиогномики, характера, текстуры одежды и того, как человек располагается в пространстве. Если в персидской традиции человеческая фигура была поводом для исследования красоты и независимой выразительности линии, то для художников Моголов линии стали инструментами для интерпретации личности. [25]
Этот новый могольский натурализм получил дальнейшее развитие под покровительством Джахангира (1605–1627). Для Говардхана даже фигурирует в маргинальном оформлении страниц альбома ( Muraqqa ), где мощные исследования персонажей и «это качество плоти и крови [...] отделяют могольскую живопись от ее иранских корней», потому что «только могольская живопись последовательно признает, признает и исследует индивидуальность и личную уникальность людей, которых она изображает». [26] Крайним примером безграничного любопытства Джахангира и его пристрастия к бескомпромиссному натурализму является «Умирающий Инаят-хан» Балчанда (см. иллюстрацию), которая существует только потому, что умирающий человек, чья внешность кажется интересной императору, был вынужден позировать для его портрета. [27] [28]
Более того, Джахангир интересовался особым и узнаваемым характером работ своих художников. В своей «Джахангирнаме» он хвастался, что «моя симпатия к живописи и моя практика в ее оценке достигли такой точки, что когда мне приносят любую работу, будь то работы умерших художников или современных, не называя мне имен, я говорю под влиянием момента, что это работа такого-то человека». [29] [30] Это привело к развитию индивидуальных художественных стилей, и некоторые художники развили области специализации: Мансур как художник животных и цветов, Абу-л-Хасан и Бишандас как императорские портретисты, а Говардхан как художник святых людей, музыкантов и чудаков. Тем не менее, преобладающим настроением было «подавляющее доминирование натурализма, требуемого Джахангиром». [31] Даже картины с изображением сцен суда, такие как «Науроз дурбар Джахангира» Абу-л-Хасана (см. иллюстрацию), стали поводом для многих индивидуальных исследований человеческих характеров. [32] [33]
Начиная с середины XVI века многие могольские художники пытались приблизить живопись к эмпирически воспринимаемой реальности. Эта забота Моголов об объективной самобытности и человеческой индивидуальности была радикальным сдвигом как в исламской, так и в индийской традициях, которые прославляют скорее универсальное, чем частное. Столь же новой была идея о том, что индивидуальные стили художника следует считать узнаваемыми и важными. Но уже в конце правления Джахангира в искусстве Моголов становится видна другая, более традиционная тенденция. В таких картинах, как «Джахангир предпочитает суфийского шейха королям» Бичитра ( Freer , F1942.15a) , более важным, чем описание рационального, естественного мира, становится символическая образность и имперский декорум . Этот новый стиль доминирует во время правления Шаха Джахана (р. 1628–1658) и достигает кульминации в картинах, созданных для его Падшахнаме . В то время как для Абу-л-Хасана сцена из императорского двора была поводом насладиться разнообразием и причудами индивидуальных обликов, Бичитр в своей работе «Вступление на престол Шах-Джахана » (см. иллюстрацию) просто продемонстрировал силу государственного ритуала. Фактически, вся рукопись « Падшахнаме» изобилует такими ритуальными актами императорской власти и является гораздо менее личной, чем картины из «Джахангирнаме» . [34] [33] Сцены из двора выглядят статичными из-за отсутствия контакта между императором, изображенным как высшее существо, всегда в профиль и помещенным высоко на тронную платформу, и придворными внизу. [7] Гораздо меньше индивидуализации человеческих фигур, которые определяются скорее их ролями в обществе, чем личными чертами, и «это явный возврат к более традиционно индийским идеям подчинения личности конечному единству и существенное изменение направления для могольской традиции. [...] важно уже не то, что разделяет [sic] людей, а то, что их объединяет». [35]
Следующий император, Аурангзеб (годы правления 1658–1707), не интересовался искусством, и живопись Моголов пришла в упадок. Официальные портреты императора и знати оставались востребованными, но они создавались посредством все более механического повторения давно устоявшихся формул. Более поздние императоры проявляли больший интерес к искусству, чем Аурангзеб, но историческая преемственность отчетливо могольского стиля живописи закончилась. [36] В соответствии с индийской традицией, она начала «подчеркивать универсальные аспекты императоров, а не их уникальные качества, и преуменьшать важность индивидуальных, новаторских стилей, практикуемых отдельными художниками. То, что было названо упадком имперского искусства Моголов, если рассматривать его с точки зрения европейского историка, также является свидетельством окончательной ассимиляции могольской живописи в индийское художественное русло». [37]
После некоторых экспериментов в начале 17 века формат раджпутских рукописей прояснился в большой поти , с картинами, занимающими весь размер фолио, и текстом на обороте и на промежуточных фолио. В раджпутских рукописях, вопреки могольской традиции, несколько связанных между собой событий из истории довольно часто иллюстрировались на одной и той же картинке в непрерывном повествовании. Рукописи 17 века имеют неиллюстрированные фолио, разделяющие картинки. С начала 18 века они больше похожи на иллюстрированные книги из-за общего продолжения формата домогольских рукописей, с полностраничной картинкой на одной стороне каждого фолио и сопроводительным текстом на обороте. Следующий этап этого развития, обнаруженный, в частности, в придворных студиях Пенджабских гор с середины XVIII века, «является сокращением полного санскритского текста до подборки стихов или резюме на хинди. В этих поздних рукописях можно увидеть окончательное развитие индийской концепции книжной иллюстрации». [7] Для небольших текстов студии раджпутов использовали вертикальный формат потхи , как несвязанные листы обычной книги, но часто сделанные из толстого картона. Тексты, такие как Рагамала, иллюстрировались по одному стиху за раз, обычно с текстовой панелью в верхней части страницы и рисунком под ней. Версо в этом формате всегда пустые, и очень редко такие наборы переплетаются. [7]
Почти все индийские картины, включая раджпутские, используют технику, описываемую как гуашь или непрозрачная акварель на бумаге. Первый шаг — нарисовать эскиз угольной палочкой, набросав только зачатки композиции. Затем первоначальный рисунок закрепляется сангиной кистью, с добавлением некоторых деталей, за которыми следует тонкий слой грунтовки белого цвета. Эта грунтовка была действительно тонкой, поскольку «подрисовочный рисунок» должен был показать, что на следующем этапе закрепляется черной линией. Пигменты наносятся поэтапно, слой за слоем, и после нанесения каждого слоя картина помещается лицом вниз на плоскую поверхность и полируется, что сплавляет пигменты и придает картине меру блеска. На следующем этапе, khulai (буквально «раскрытие») «каждый контур становится четким, каждая деталь оживает». [38] К этому моменту довольно пресная живопись начинает расцветать во всех своих аспектах. Наконец, наступает очередь тонкой штриховки, иногда нанесения золота и « работы с моти махавар (жемчугом и хной), в которой прорисовываются мельчайшие детали: на украшения и драгоценности наносится импасто, выполняется «тиснение», губы и кончики пальцев краснеют» [39] .
До XVIII века живопись для покровителей раджпутов была почти полностью ограничена (за некоторыми исключениями) иллюстрациями традиционных текстов. Самыми популярными сюжетами были Рагамалы и эпизоды из жизни Кришны (обычно адаптированные из Бхагавата-пураны ). Текст Рагамалы иллюстрирует элемент индуизма, известный как бхакти , преданность, система, посредством которой поклоняющийся существует в прямых отношениях с богом. Как в литературных, так и в визуальных представлениях «это принимает форму романтических, часто явно сексуальных образов: поклоняющийся (Влюбленный) жаждет единения с божественным (Возлюбленным) и уничтожения всякого чувства индивидуальности». [40] Второй гранью религиозного фона живописи раджпутов был вайшнавизм , который стал чрезвычайно влиятельным к XVI веку. Кришна, любимое воплощение Вишну, является формой бога, посланного на землю, чтобы освободить людей от власти злых сил. Вайшнавизм и преданность настолько переплетаются, «что такие невайшнавские тексты бхакти , как Рагамала, часто представляют Кришну как мужскую фигуру» [40], и в народном воображении он становится архетипическим Возлюбленным. [40]
Среди священных текстов наиболее часто иллюстрировалась десятая книга Бхагавата- пураны , Рамаяна была лишь немного менее популярна. Махабхарата иллюстрировалась редко. Существует также много раджпутских иллюстраций средневековой хинди и санскритской литературы, особенно таких риторических текстов, как Расикаприя поэта Кешава Даса , Расаманджари Бханудатты и Сатасаи Бихари . Эти работы классифицировали героев (наяки) и героинь (найики) (т. е. Ашта Найика ) и были настолько известны, что серии, иллюстрирующие эти сюжеты, часто имели мало текста или вообще не имели его. [7] Влияние Моголов также означает, что раджпутским придворным художникам было поручено «пытаться изображать портреты и записи исторических событий, вместо того, чтобы иллюстрировать просто знакомые тексты, восхваляющие богов». [41]
Работа в мастерских Моголов была высокоорганизованной, иерархичной и контролируемой. В раджпутском мире, похоже, не было «мастерских» — в смысле залов или зданий, расположенных в столице, контролируемых мастером ( устадом ) и прикрепленных к двору. Была обширная деятельность по живописи, большие и развитые государства, в которых создавались картины в огромных количествах — можно взять в качестве примеров Мевар в Раджастхане или, возможно, Кангру в регионе Пахари — «но почти все там, похоже, было сделано в семьях художников: «семейных мастерских», так сказать, не обязательно расположенных в столице штата или поблизости, и не состоящих из художников разного происхождения или происхождения». [42] Художники могли работать в своих семейных домах, возможно, в небольшом городе или деревне, время от времени присутствуя при дворе, особенно когда того требовал случай. Здесь также были старшие и младшие, власть и послушание, мастера, которые часто были главами семей, но отношения были такими же, как между членами семьи. Каждая семейная мастерская, которая могла быть большой и расширенной, и включать даже некоторых дальних родственников, продолжала пахать свою собственную художественную борозду, сохраняя свои собственные профессиональные секреты, и стены полной изолированности были разрушены смешанными браками и другими социальными взаимодействиями между семьями художников. Тем не менее, семейные условности могут существовать «гораздо дольше, чем это было бы возможно в мастерской в стиле Моголов». [42]
._LACMA.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Раджпутские правители и принцы часто находились в резиденции при дворе Моголов и занимали важные имперские посты. В этой новой основанной могольско-раджпутской среде они имели прямой контакт с художественным вкусом и стандартами Моголов. Ранним свидетельством этих контактов является так называемая Чунар Рагамала , датированная 1591 годом (см. иллюстрацию), которая, вероятно, была написана для члена королевской семьи Бунди , а затем стала образцом для художников из этого государства. [51] Три художника Чунар Рагамала представляют себя как прошедших обучение в императорских мастерских Мир Сайида Али и Абд аль-Самада , и весь набор написан в «грубой, но энергичной и изобретательной адаптации стиля Моголов». [52]
Живопись Бунди с ее утонченными линиями и контролируемой палитрой является хорошим примером того, что некоторые стили Раджастхана происходят непосредственно от могольской живописи (то же самое можно сказать о школах Биканера и Кишангарха ). Другие стили (например, Мевар и Малва ) «являются наследниками идиомы домогольской группы Каурапанчашика и несут ее по сути консервативные ценности плоскостности, абстракции, смелых линий и ярких цветов в 17-й век и далее. [...] Несмотря на их кажущиеся различия, крайности стиля в этой области следует рассматривать не как полярные противоположности, а как концы стилистического континуума». [7]
Именно во время правления Рао Ратана Сингха (годы правления 1607–1631) эволюция живописи Бунди может быть задокументирована на основе датируемых миниатюр и настенных росписей. В 1624 году Джахангир захватил часть территории Бунди, подарив ее Рао Мадхо Сингху (годы правления 1625–1648), младшему брату Ратана Сингха. Это было начало независимого государства Кота , но с художественной точки зрения живопись Бунди и Кота представляет собой один и тот же тесно связанный язык. [7] [53] Среди художников государства Бунди один великий художник, которого сегодня ученые называют Хада Мастер ( ок . 1610–1660), зарекомендовал себя как специалист по сценам со слонами и охотой. В какой-то момент он переехал в новое королевство Кота, где его работы стали основой для его более поздней живописи. Ему также приписывают самый ранний крупный портрет в том, что станет отличительным стилем Кота, Махарао Джагат Сингх из Кота в саду (см. иллюстрацию). В Кота сцены охоты и этюды слонов (например, проиллюстрированный здесь Рам Сингх I из Кота, охотящийся на носорога ) оставались популярными вплоть до 19 века. Живопись в Бунди «вместо этого развивала постоянное предпочтение Рагамалам и другим литературным и религиозным сюжетам, а также более стандартным сценам придворной жизни». [54]
Биканер подчинился Акбару в 1570 году, и дочери королевской семьи были замужем за императором и принцем Салимом (будущим Джахангиром). Это важное и раннее присутствие при дворе Моголов, безусловно, повлияло на художественный вкус правителей государства. Живопись Биканера имеет подробную современную документацию с надписями в стиле Моголов, и записи указывают, что около 500 художников работали при дворе в то или иное время. Первым задокументированным покровителем является Махараджа Каран Сингх (1631–69), и работы его правления в значительной степени опираются на современные прототипы Моголов и Марвара . Мастерами этого периода были «Али Раза» из Дели (ок. 1645–1665), Наттху (ок. 1650–1695) и самый известный из всех художников Биканера, Рукнуддин (ок. 1650–1700). [7] [55] Во время правления махараджи Анупа Сингха (годы правления 1669 - 1698) живопись Биканера приобрела особый характер, «лучше всего описываемый как раджпутская адаптация могольской утонченности в сочетании с интенсивной палитрой, навеянной деканской культурой ». [7]
Королевство Мевар было последним государством раджпутов, попавшим под власть Моголов. Только в 1615 году Мевар принял сюзеренитет Моголов, и его долгое сопротивление, мотивированное ортодоксальным индуизмом, стало легендарным. [7] [56] Художественный консерватизм искусства Мевара «сам по себе был отражением неизменных социальных и культурных ценностей этого самого традиционалистского из дворов раджпутов». [7] Первым документом о живописи Мевара и одной из самых ранних датированных работ раджпутов является так называемая Чаванд Рагамала 1605 года. Написанная Насируддином эта работа демонстрирует сильную стилистическую принадлежность к рукописям XVI века из группы Каурапанчашика . [7] [56] Рагамала 1628 года Сахибдина (1628–1655 гг.) демонстрирует некоторое влияние стиля Моголов до Империи, но использование им ярких основных цветов «выявляет его как по сути последователя традиции Насируддина, с которым он, возможно, был связан». [7]
Сахибдин был самым важным художником при дворе Джагата Сингха I (р. 1628–1652), чье правление дало огромный плод живописи. Важные рукописи включают Sūryava ṁśaprakāśa («Генеалогия солнечной династии», т. е. раджпутов Сисодия) 1645 года, Бхагавата-пурану 1648 года и крупнейший проект, монументальную Рамаяну (см. иллюстрацию Раваны, подавленного горем, услышав о смерти сына, посылает больше сил против Рамы ), с известными томами, датированными между 1649 и 1653 годами. Эта последняя работа показывает отход от раннего могольского влияния к еще более традиционному индийскому стилю. Другим художником, который работал над Рамаяной с Сахибдином, был Манохар (которого не следует путать с могольским художником Манохаром ), известный более резким и менее гибким языком. [7] [57] Более поздняя рукописная живопись в Меваре «редко выходила за рамки подражания или иногда вдохновляла развитие достижений Сахибдина». [7]
Школа живописи Малва, из-за своего непритязательного внешнего вида, была обозначена как «примитивная раджастхани». В одном из самых ранних известных примеров стиля, рукописи Расикиприя, датированной 1634 годом, «фоны представляют собой простые блоки цвета; клочок неба висит в верхней части работы с широкой белой полосой, указывающей линию горизонта. Фигуры и дерево часто располагаются на монохромном фоне; в редких случаях более насыщенный фон создается с помощью высоких и декоративных деревьев». [7] Несмотря на свой «примитивный» внешний вид, иллюстрации свидетельствуют о хорошо устоявшейся традиции. Дальнейшая стилистическая эволюция этого идиома отображена в рукописи Рамаяны около 1640 года и Рагамалы около 1650 года. В рукописи Амару Шатаки от 1652 года появляется еще одно направление живописи Малва, которое в своих нежных лицах, нежных движениях и приглушенных цветах показывает влияние Моголов. Эти два направления школы Малва влияли друг на друга в последующие десятилетия. Иллюстрации Расабели (ок. 1670; N. Mus., Нью-Дели , MS. 51.63/1–25) , написанные Сукхадевой в старом стиле Малва, тем не менее, демонстрируют явное влияние нового языка. Так называемая «Нарсьянг Шахар Рагамала», датированная 1680 годом (N. Mus., Нью-Дели) и написанная Мадхо Дасом, является одной из важнейших работ в новом стиле, которая на этом этапе достигла своего апогея. Традиция Малва пришла в упадок в 1690-х годах, но тем не менее оставила след в живописи соседних регионов. [7]
Марвар , с его огромной и в основном пустынной территорией, охватывает большую часть западного Раджастхана. Крайний запад региона, вокруг Джайсалмера , географически удален, и живопись там сохраняет простые композиции и отличительную угловатость, в значительной степени нетронутую придворными стилями Моголов. Хорошим примером этих качеств является важнейшая ранняя веха в живописи Марвара, так называемая Пали Рагамала 1623 года (см. иллюстрацию), написанная Пандитом Вирджи. Картины выполнены в архаичном горизонтальном формате и представляют собой живой народный стиль, на который сильно повлияла традиция джайнской рукописной живописи. Более поздние рукописи 17-го века, в основном Рагамалы , демонстрируют эклектичный стиль, все еще находящийся под сильным влиянием джайнской живописи, но также с некоторыми элементами, заимствованными из школ Малва и Моголов. [7] [58]
Живопись Марвара в более восточных центрах, ближе к Дели и расположенных на важных торговых путях, была открыта для большего влияния Моголов, особенно после того, как правители Марвара капитулировали перед Акбаром в конце 16 века. Махараджи Гадж Сингх (р. 1620–38) и Джасвант Сингх (р. 1638–78) были выдающимися фигурами при дворе Шах-Джахана , и под их покровительством впервые появились портреты и групповые сцены в стиле Моголов. [7] [59] Некоторые картины времен правления Джасванта Сингха свидетельствуют о «стиле и технике почти имперского калибра», [60] но уже после 1660 года наблюдается заметный отход от более раннего энтузиазма по отношению к вкусу Моголов. Несмотря на все сходства, отсутствие интереса к любому акцентированию человеческих персонажей или материальных фактур отделяет картины при дворе Марвара от их могольских прототипов. [61]
Сирохи , похоже, разработал весьма узнаваемый стиль примерно к 1680 году, однако его точный территориальный диапазон трудно установить, потому что отсутствие документации означает постоянные проблемы в определении происхождения. Живопись Сирохи представлена почти идентичными Рагамалас , которые показывают даже меньший интерес к живописи Моголов, чем Мевар, где практиковался наиболее сопоставимый стиль. Один из художников, связанных с этим широким региональным стилем, простирающимся от южного Марвара через штат Сирохи в Гуджарат, называется сегодняшними учеными Мастером Сирохи (ок. 1670–1690), потому что он, вероятно, некоторое время работал при дворе Сирохи. [62] [63] Приписываемые ему Рагамалы демонстрируют последовательное использование сильных и сильно контрастирующих цветов и отсутствие нововведений Моголов в изображении пространственной глубины, индивидуальной портретной живописи и тонкостей цвета. Текстиль не демонстрирует ни малейшего интереса Моголов к физической фактуре ткани; в то время как ощущение телесного веса создается путем подчеркивания и утолщения контурных линий тела, «следуя древним индийским принципам, которые наиболее заметно прослеживаются в буддийских фресках в Аджанте и продолжены в более поздних рукописях на пальмовых листьях. [...] Это живопись, которая, по-видимому, произошла от до- и не-могольских стилей индуистской и джайнской Индии». [64]
Живопись Пахари — явление, появившееся немного позже, чем ее раджастханский аналог. Первым свидетельством живописи из горного региона является рукопись Деви Махатмьи ( Him. State Mus. ), почти наверняка относящаяся к третьей четверти XVI века, которая была написана в стиле группы Каурапанчашика . [65] Самые ранние придворные картины из государства Пахари, выполненные в едином стиле, очень близком к тому, который практиковался при дворе Моголов между 1590 и 1630 годами, были созданы в Манди , «густонаселенном горном дворе, географически занимавшем большую площадь в нижней части того, что сейчас является штатом Химачал-Прадеш ». [66] Многие из этих картин были усовершенствованы рукой художника, которого Кэтрин Энн Глинн называла Ранним мастером при дворе Манди (ок. 1635–1660) или были выполнены в его мастерской. Ранний мастер Манди, следуя влиянию Моголов, к традиционной технике добавил тонкие пастели и более натуралистичный рисунок, чтобы добиться более реалистичных фигур и растительности. Тематика живописи Манди была похожа на ту, что практиковалась в Раджастане — иллюстрации к священным текстам, таким как Бхагавата-пурана и Рамаяна , Рагамалы и светские придворные сюжеты. [67]
Личность Раджи Сидха Сена (р. 1684–1727), который был человеком огромного роста и великим воином, а также преданным Шивы , оказала сильное влияние на последующее развитие школы Манди, которая приобрела весьма отличительный характер, особенно в своих портретах. Самый важный художник этого периода, которого сегодня ученые называют просто Мастером при дворе Манди, в отличие от более ранней фазы живописи Манди использовал довольно грубую технику, стремясь не воссоздать реалистичный образ, а передать ощущение характера портретируемого (см. иллюстрацию Раджа Сидха Сен из Манди - Неформальный портрет ). [7] [68] Живопись этого времени «характеризуется смелыми, размашистыми линиями. Важные фигуры подчеркиваются сильной лепкой на лицах и других частях тела. Композиции просты, а цвета постепенно становятся более контролируемыми. Пространство часто делится на три горизонтальных регистра: узкий передний план, монохромный фон [...] и бело-голубая полоса вверху для неба. Палитра состоит из приглушенных цветов, светло-голубого и шоколадно-коричневого». [7] [68]
До 1980-х годов начало живописи Пахари было связано с двумя сериями картин, так называемыми «Ранний Расаманджари» (см. иллюстрацию « Восхищенный перспективой: Найика Мудита ») и серией « Тантрическая Деви », обе датируемые примерно 1660 - 1670 гг. [69] [70] По словам Госвами и Фишера , которые приписали их художнику Крипалу из Нурпура (ок. 1660–1690 гг.), эти иллюстрации являются «двумя самыми блестящими сериями картин во всем искусстве Индии » [71] Композиция представляет собой совокупность отсеков, каждый из которых подкреплен плоской плоскостью цвета. Фигуры угловаты, с большими головами и огромными глазами. Есть моделирование лица, но оно не связано с эффектами света и тени. Все это, вместе с яркими цветами, вызывает сравнения со стилем Каурапанчашика , но техника чрезвычайно точна и нет никакой грубости домогольской Бхагавата-пураны . Этот вид утонченной простоты отвечает за большую часть воздействия этих чрезвычайно выразительных и ярких картин. [7] [72]
Картины Крипала связаны с так называемым стилем Басохли (термин, введенный Аджитом Гхошем в 1929 году), характеризующимся «богатыми, монохромными фонами; сильной, ограничивающей линией; преувеличенным, но великолепно контролируемым рисунком лиц и форм; произвольным, но блестящим использованием архитектурного и декоративного дизайна; и, в течение некоторого периода времени, использованием надкрыльев жуков, прикрепленных к картинам, которые своим ослепительным эффектом цвета и блеска напоминают изумруды в ювелирных изделиях и одежде». [7] Ананда Кумарасвами (который обозначил эти работы как из Джамму ) отличает этот ранний, более страстный, стиль от позднего, более текучего и натуралистичного стиля Кангра . В более общем плане стили Пахари, как и стили Раджастхана, варьируются от «консервативных идиом, которые сохраняют традиционные ценности яркого цвета, плоскостности и абстрактной формы (например, Басохли и Кулу) до тех, которые демонстрируют большее влияние Моголов в своей утонченности и холодном цвете (например, Кангра и родственные стили)». [7]
Оба сына и внука Крипала, Девидаса (ок. 1680–1720) и Голу (ок. 1710–1750), написали свою собственную серию Расаманджари , но только Девидаса работал для правителя Басохли, а именно раджи Крипала Пала (ок. 1678–1695). Семья художников, произошедшая от Крипала из Нурпура и связанная с началом стиля Басохли, жила в Нурпуре , и ни одна крупная семья художников, проживавшая в Басохли, до сих пор не попала в поле зрения ученых. Действительно, многие работы, объединенные под общим термином Басохли, похоже, были выполнены в другом месте или художниками, работавшими временно на правящий дом этого государства. [7] [71]
Расположенный близко к равнинам Пенджаба , Нурпур был менее изолирован, чем другие государства Пахари. Самая ранняя известная картина Нурпур, датированная ок. 1620 г. (многие из которых являются портретами), указывает на долг перед произведениями Моголов. В то же время более смелый стиль был принят для Рагамалы и некоторой религиозной живописи. Эти два стиля объединились в начале 18-го века в Расаманджари Голу. Картины середины 18-го века заметно отличаются, показывая влияние Гулера и Джамму. Политическое ухудшение Нурпура привело к тому, что с 3-й четверти 18-го века не было выполнено никаких крупных работ, и особый стиль Нурпур прекратил свое существование. [7]
.jpg/1280px-Maharana_Jagat_Singh_II_hunting_tiger_(6124507445).jpg)
.jpg/1280px-Painted_Havelis_03_HDR_(2267642700).jpg)
Упадок императорского покровительства при Аурангзебе означает, что в начале XVIII века живопись раджпутов была доминирующим стилем индийской живописи. В этот момент времени дворцы раджпутов содержали сады, дворы, павильоны и залы для дурбаров в стиле Моголов, придворная одежда и манеры часто следовали стандартам Моголов, и многие художники использовали более тонкие пигменты, чтобы рисовать более тонкие восприятия природного мира в более мягких тонах. «Однако ни архитекторы, ни художники, работавшие на покровителей раджпутов, не переняли ничего, кроме этого поверхностного вида вкуса Моголов. Даже когда они писали портреты — вдохновленные Моголовами сюжеты — художники раджпутов не проявляли устойчивого интереса к визуальной специфике или индивидуальному психологическому пониманию, что было столь отличительным вкладом Моголов в индийское искусство. Фигуры оставались типами. Уважение к портретной живописи человека, столь примечательное в работах таких художников Моголов, как Говардхан или Хашим, практически нигде не встречается в живописи раджпутов». [75]
Разница в отношении нигде не проявляется так явно, как в обращении с пространством. Чувство пространственной глубины «является основой зрелой фазы могольской живописи. Создавая визуальный эквивалент пустого пространства, в котором твердые формы тщательно расположены, границы и, таким образом, внутренняя отдельность этих форм утверждаются». [75] Раджпутский художник стремился вместо этого показать неразделимость форм и нашел более эффективным использовать менее научное пространство, даже отрицать концепцию пустого пространства. Например, в Махарао Джагат Сингх из Кота в саду (см. иллюстрацию) или Махараджа Джасвант Сингх из Джодхпура, слушающий музыку (см. иллюстрацию), «фон столь же эстетически выразителен и напорист, как и человеческие фигуры». [75]
Индивидуальная уникальность физических форм отрицается и другими способами, потому что индуистская поэзия постоянно представляет формы и очертания как метафоры и символы, вызывающие другие, совершенно иные ощущения, более универсального, часто религиозного качества. Поэтому индуистская живопись также стремится к обобщению, и, например, поза правителя в раджпутском искусстве описывает скорее некое универсальное качество, например гордость, чем конкретную физиономию. [76]
Все это не меняет того факта, что общей тенденцией во всей живописи раджпутов в этот период является растущий интерес к пространственной реализации, даже если это не достигается с помощью линейной перспективы, что является следствием перемещения художников из Дели к раджпутским дворам. [77] Это связано с возрождением могольской живописи под патронажем Мухаммад-шаха (р. 1719–1748), чье «правление было достаточно долгим, чтобы расцвел особый стиль». [7] Художники Моголов снова экспериментировали со светом и пространством, и изображение зданий в почти идеальной перспективе было особенно успешным. [78] Это небольшое возрождение внезапно закончилось в 1739 году, когда Надир-шах вторгся в Индию и разграбил Дели. После этого «все, кто мог бежать из Дели, сделали это» [7] , и многие художники отправились к раджпутским дворам. Их новый подход к пространству позволил новым сюжетам, таким как групповые портреты, сцены дурбаров, записи придворных церемоний и грандиозных охот, войти в традиционный репертуар студий раджпутов. [7] [77]
Хорошим примером адаптации новой техники, только для укрепления традиционных чувств, являются работы художника из Мевара, которого современные ученые называют Мастером штриховки (ок. 1692 - 1715). Этот анонимный художник получил свое имя от своей техники «гризайль», прогрессивного линейного стиля «рисованного рисунка», часто позволяющего светло-желтой фоновой бумаге оставаться неокрашенной (см. иллюстрацию Махараны Амара Сингха II с дамами Зенаны снаружи Картинного зала в Раджнагаре ). Техника почти наверняка возникла из формул моделирования, найденных в европейских гравюрах, и ранее использовалась в могольской и деканской живописи . [79] [80] Однако в работах Мастера штриховки линии штриховки не следуют эффектам света, а повторяют и усиливают линейное определение очертаний и складок драпировки. Такая же контурная штриховка использовалась в картинах Аджанты и Раджастханских Рагамаласах , и «хотя она придает формам ощущение веса и массы, она также подчеркивает то, как эти формы сочетаются с другими формами на поверхности картины; она объединяет, а не разделяет формы. И снова европейский источник был использован способом, полностью совместимым с традиционными чувствами и техниками». [81]
До этого времени придворные художники Мевара в основном создавали рукописи и некоторые портреты, использовали плоское нанесение основных цветов, почти без теней, с небольшой или нулевой перспективой и демонстрировали лишь ограниченное внимание к реалистичному изображению. Мастер Стиппла использовал свою технику для создания точных и интимных портретов Амара Сингха (р. 1698 - 1710), [80] а также некоторых крупных придворных сцен, и «это новшество придворного репортажа прежде всего определило ход более поздней школы Удайпура. При Санграме Сингхе II (р. 1710-1734) сцены дарбаров, фестивалей, охоты, посещения храмов, боев животных и других зрелищ становились все более масштабными, многолюдными и подробными, предоставляя всеобъемлющую запись общественной жизни правителя и деятельности его двора». [7] Могольские модели погрузились в энергичные, иногда наивно архаичные композиции художников Мевара, которые продолжали экспериментировать с последовательным повествованием и множественными точками зрения. [7] (см. иллюстрацию Махараны Джагата Сингха II, охотящегося на тигра )
Эти крупноформатные картины, иллюстрирующие деяния махараны и его двора, были продолжены Джагатом Сингхом II (р. 1734–1751) и его преемниками. Лучшие из внешних сцен, в их натуралистическом исполнении холмов и неба, показывают ландшафтные условности, взятые из могольской живописи периода Мухаммад-шаха , возможно, введенные художником Джаем Рамом (фл. ок. 1720–51). Джай Рам, по-видимому, был движущей силой также за серией из по крайней мере десяти вертикально-форматных картин Расалила (религиозные танцевальные драмы), исполнявшихся до Джагата Сингха II. [7] [82] В правление Ари Сингха (годы правления 1761–1773) было написано еще больше подобных сцен, «хотя некоторые художники, включая молодого Багту, смогли подняться над общим уровнем и наложить некоторый порядок на часто хаотичный более ранний стиль в изображении как ландшафта, так и архитектуры». [83]
После этой даты живопись в Удайпуре пришла в упадок до начала 19 века. Некоторые художники устроились на работу в мелкие дворы знати, среди них Багта (1756–1811), который провел остаток своей долгой карьеры, работая в Деогархе . Здесь, в работах Багты, его сына Чохи (1799–1824) и сына Чохи Байджнатха (ок. 1825–1840) «яркий вариант стиля Удайпура процветал по крайней мере в течение трех поколений». [7] Стиль Удайпура был возрожден возвращением Чохи в Удайпур и более поздними работами ведущего художника двора Сардара Сингха (ок. 1842–1861), Тары (1836–1868). Меварская живопись, сосредоточенная на придворной деятельности ее правителей, существовала в уменьшенном виде и с растущим европейским влиянием до тех пор, пока отмена княжеских полномочий в 1949 году не положила конец королевскому покровительству. [7] [83]
Картины Бунди и Кота продолжили предыдущие темы и стили и впервые начали серьезно исследовать портретную живопись. Борьба за престолонаследие в Бунди в начале этого периода препятствовала какому-либо серьезному королевскому покровительству до правления Умеда Сингха (1739-1770), с правления которого у нас есть его портрет с сыновьями (см. иллюстрацию), одна из ключевых картин позднего стиля Бунди. По словам Джеремии П. Лости, «это было в целом в небольшом масштабе с темами, в основном сосредоточенными на женских персонажах и эротических сюжетах с горячими страстными цветами. Фигуры часто помещены на фоне холодной белой архитектуры, еще одного ответвления могольской живописи при Мухаммад-шахе, но со странной штриховкой вокруг лица. Тем временем некоторые художники Бунди мигрировали в небольшое государство Униара, а также в соседний Кота». [83] К концу 19 века живопись Бунди была заменена фотографией. [7]
В Кота «развился один из самых мгновенно привлекательных жанров раджпутской живописи — великие сцены охоты, в которых махараосы сражались с тиграми, львами, кабанами и дикими слонами». [83] Художники Кота этого периода во главе с Шейхом Таджу были мастерами рисования, которые рисовали своих животных с мастерством каллиграфов, и в целом скудные цветовые тона этих картин позволяют проявиться превосходному качеству рисования. Пейзаж рассматривается с высоты, и земля, кажется, поднимается вверх под густым покровом деревьев, поднимающихся по склону холма, часто перемежающихся с возвышающимся бамбуком и заканчивающихся бахромой деревьев, венчающих самую верхнюю линию. Художники Кота часто рисовали с натуры, и их наброски являются одними из самых живых, когда-либо созданных в индийском искусстве. [83]
Крупноформатные миниатюрные картины охотничьих сцен создавались особенно во время правления Умеда Сингха (р. 1770–1819). Тем не менее, художники Кота также создавали портреты и Рагамалы , с набором Рагамалы 1768 года, имеющим более 240 миниатюр (Удайпур, Сарасвати Бхавар lib.). Другим направлением живописи Кота является религиозное искусство, большая часть которого связана с возросшим интересом к Кришне и Раме , с картинами, сосредоточенными на форме Кришны Бриджнатхджи (связанной с культом Шринатхджи в Натхдваре ), образуя свой собственный поджанр (см. иллюстрацию Махарао Кишор Сингха из Кота, празднующего религиозный фестиваль ). Живопись в Кота получила свой последний важный импульс при Рам Сингхе (р. 1827–66), который спонсировал искусство, сосредоточенное на его дворе и религиозной деятельности (см. иллюстрацию Махарао Рам Сингха II Кота и его товарищей, играющих Холи на слонах на улице ). Шатру Сал (р. 1866–89) был последним важным покровителем живописи Кота, которая к концу 19 века полностью исчезла. [7] [84] [85]
В XVIII веке художники Биканера продолжают свою работу в характерном, в значительной степени тонком и поэтическом стиле, который сочетал в себе деканское и могольское влияние. Устад Мурад (1705–1722) был мастером этого стиля, и его влияние продолжалось в Биканере в течение нескольких десятилетий. [86] [87] Брачные связи с Марваром и Джайпуром в последние годы правления Зоравара Сингха (правил в 1736–45) и в первой половине правления Гаджа Сингха (правил в 1746–87) оказали влияние на живопись. Некоторые работы сохраняют стиль Биканера, но другие демонстрируют доминирующее влияние Марвара. До третьей четверти века «человеческие выражения оставались живыми, а пейзаж был хорошо проработан, хотя и был традиционным. Однако картины утратили свою тонкость, а композиции стали менее интегрированными». [7]
Гадж Сингх покровительствовал более чем 200 художникам, которые преуспели в точности и утонченности, но проявляли мало интереса к психологии, и их стиль стал жестким и искусственным. Продолжающиеся политические и матримониальные связи с Джайпуром привели к дальнейшему притоку джайпурских художников в придворные мастерские во время правления Сурата Сингха (годы правления 1787–1827) и Ратана Сингха (годы правления 1827–1851), и новые художники узурпировали престиж и земельные владения местных родов. Взаимодействие между уже выродившимся стилем Джайпура и идиомой Биканера создало новый гибридный стиль, характеризующийся грубо смоделированными фигурами, декоративной листвой и деревьями и предпочтением необычного оттенка почти кислотного зеленого. Договор, подписанный с британцами в 1818 году, и появление живописи Компании нанесли тяжелый удар по школе Биканера. Однако небольшая группа художников продолжала работать в пришедших в упадок королевских мастерских Сарадара Сингха (1851–1872) и его преемников. [7]
В 1678 году Джодхпур был взят под контроль Моголов, и эта ситуация продолжалась до смерти Аурангзеба в 1707 году, когда Аджит Сингх (р. 1707–24) смог вернуть себе свое королевство. С приходом Моголов в Марвар пришел вкус к конному портрету, а влияние императорской живописи было закреплено прибытием Далчанда (ок. 1720–1750) ко двору Абахая Сингха (р. 1724–1749). Обучавшийся в Дели Далчанд, как его наиболее одаренный представитель, олицетворяет «виртуозность и формальность живописи 18-го века в Марваре». [7]
Без чувствительности или утонченности Далчанда стиль портрета Джодхпура вернулся к одной из относительно плоских композиций в ярких цветах на оставшуюся часть столетия, и уже в 1720 году стиль распространился на различные тиканы . Среди них наиболее важными центрами живописи были Гханерао и Нагаур - последний был резиденцией Бахта Сингха (р. 1751–1752) до его краткого правления в Джодхпуре. [7] [88] Виджай Сингх (р. 1752–1793) покровительствовал производству иллюстрированных рукописей потхи текстов вайшнава «в размерах, которые никогда ранее не предпринимались. Их стиль во многом является продолжением более раннего садового стиля в Нагауре». [88]
Живопись Марвара достигла своего пика во время правления Ман Сингха (р. 1803–1843), который был восторженным покровителем искусств, а также ярым приверженцем секты Натхов . Во время его правления были созданы крупномасштабные рукописи потхи священных текстов Натхов в жестком блестящем стиле, сверкающем золотом, но он также заказал много других религиозных и светских рукописей, а также придворных картин. Наиболее важными художниками этого периода были Амар Дас, Шива Дас и Булаки (все около 1820–1850 гг.). Традиция живописи Марвара закончилась во время правления Джасванта Сингха II (р. 1873–1895 гг.), прогрессивного и западного правителя, который, подражая викторианской Англии, запечатлел придворную жизнь и дворян соседних государств с помощью фотографий. [7] [88] [89]
Кишангарх был одним из самых маленьких раджпутских государств, но блеск его живописи, характеризующийся уникальной лирической чувствительностью, «обеспечивает Кишангарху важное положение среди многочисленных школ индийской живописи». [7] Самая ранняя датированная живопись Кишангарха датируется 1694 годом и, как и другие работы этого периода, демонстрирует близкую стилистическую близость к современной могольской живописи. Радж Сингх (р. 1706–48) был великим покровителем искусств и сам был художником. В 1719 году в Кишангарх приехал делийский художник Бхаванидас (ок. 1680/85 - ум. после 1748), за которым последовали его сын Далчанд (как упоминалось ранее, он также писал в Джодхпуре) и племянник Калян Дас. Бхаванидас был учителем Нихала Чанда (ок. 1710–1782), чьи картины представляют собой квинтэссенцию идиомы Кишангарха. Предполагается, что классический стиль Кишангарха возник в результате отношений между Савант Сингхом (р. 1748–1764), который был поэтом и преданным Кришны, и его уникально одаренным художником, который создавал лирические шедевры в идиллических обстановках, соответствующих идеализированным священным местам. [7] [90] Его картины изображают идеализированных возлюбленных Радху и Кришну, которые «оба изображены с невозможно тонкими талиями, выгнутыми спинами и покатыми профилями с огромными глазами, поднятыми вверх в углу (фигура Радхи, предположительно, основана на любовнице Саванта Сингха Бани Тани); эти манеры пронизывают живопись Кишангарха на протяжении всего нашего периода». [88]
Хотя живопись продолжалась в Кишангархе и при более поздних правителях, «к концу 18 века ранняя утонченность часто заменялась ужесточением линий и преувеличением отличительных черт лица Кишангарха, что приводило к почти карикатуре». [7] Более поздние работы отражают отход от могольского влияния идиомы 18 века «и переход к общему раджастханскому стилю 19 века. Исчез характерный для Кишангарха женский тип лица середины 18 века, как и утонченное исполнение и атмосфера романтической ностальгии». [7]
Янтарная живопись в 17 веке находилась под сильным влиянием Моголов, «но в новом веке художники по янтарю мало интересуются пространственными условностями Моголов, особенно в своих картинах рагамала». [86] В 1728 году Савай Джай Сингх (ок. 1699–1743) перенес столицу в Джайпур , где основал обширный комплекс, посвященный искусству книги. У Савая Джай Сингха была большая коллекция картин Моголов, Декана и Раджастхана, и некоторые картины Джайпура этого периода, похоже, связаны с искусством эпохи Мухаммад-шаха. Тем не менее, более обычными являются многочисленные наборы рагамала середины века, которые преобразуют павильон в сцену террасы и уплощают архитектуру (см. иллюстрацию Рагини Мадхумадхави - Девушка бежит от шторма ). Именно в это время молодой художник Сахибрам (ок. 1740–1805) стал известен как портретист. Он продолжал работать для пяти последующих правителей, рисуя на ткани в том же стиле поверх портретов в натуральную величину в личном стиле, который стал стандартным. [7] [86]
Джайпурская школа достигла своего расцвета при Пратапе Сингхе (р. 1778–1803), поэте, композиторе и знатоке живописи. Мастерская процветала под его вниманием. Среди наиболее заметных иллюстрированных рукописей и наборов картин — набор Рагамала из 43 картин, длинная серия Рамаяны , Бхагавата Пурана , завершенная в 1792 году с 366 иллюстрациями и Деви Махатмья, датированная 1799 годом со 102 миниатюрами. Есть также много других картин, рисунков и набросков этого периода. Наборы Рагамала продолжились в новом веке с растущим отсутствием вдохновения, и художники Джайпура ужесточили свою линию и начали отдавать предпочтение кричаще цветным предметам, со значительным влиянием Лакхнау . Покровительство живописи продолжалось во время беспокойного правления Джагата Сингха (р. 1803–1818), однако после его смерти художники покинули мастерскую в поисках другой работы. Джагат Сингх II (годы правления 1835–1880) пропагандировал западное искусство, включая фотографию, и стиль Джайпура пришел в упадок. [86]
С начала 19 века торговцы из района Шекхавати начали тратить часть своих богатств на строительство огромных особняков. Настенные росписи, украшающие эти сооружения, являются отличительными и представляют собой смесь народных и классических идиом. Традиция этого простого и энергичного стиля, известного сегодня как живопись Шекхавати , просуществовала до третьего десятилетия 20 века. [7]
Живопись в Кулу , одном из самых отдаленных штатов Пенджабских гор, имеет историю, восходящую по крайней мере к последней четверти 17-го века, и изначально находилась под сильным влиянием стиля Басоли. Наиболее важной работой живописи Кулу является превосходная серия Рамаяны из 270 картин, известная как Шангри Рамаяна (см. иллюстрацию Рама дарует свое имущество брахманам, его друзьям и слугам ). WG Archer классифицировал эти картины по четырем стилям и приписал их периоду с 1690 по 1710 год. Однако ученые разделились по вопросам как датировки, так и места создания - Госвами и Фишер предположили Баху в Джамму, а надпись на картине в последней части серии ( Нью-Дели, N. Mus. ), хотя и не бесспорно ясна, указывает на дату [17]65 и упоминает Манди . [7]
По словам Госвами и Фишера, «с их плоскими, монохромными фонами богатого, насыщенного желтого или шалфейного зеленого, которые не оставляют места для горизонта наверху, и их неистовой, судорожной энергией, картины Рамаяны, по-видимому, представляют собой закрытый, самодостаточный мир. В этом мире происходит многое: эмоции чистые и сырые усваиваются или выражаются, фигуры и предметы расширяются и сжимаются, в то время как яркие, бушующие цвета бросают сияние на все, что находится в поле зрения [...] Узоры, листва, архитектура, окраска, артикуляция фигур, все имеют свою собственную логику». [91] Арчер считал, что эта серия является ответвлением живописи Басоли, но в то же время он заметил некоторые отличительные черты этих картин, такие как отсутствие уважения к упорядоченному расположению и глубокое чувство волнения и интенсивности. В последней части серии композиции более сбалансированы, а лица людей и животных более выразительны. [7] [91]
Shangri Ramayana разделяет ряд черт с другими работами, которые можно отнести к Кулу примерно в тот же период, такими как серия Ragamala , серия Nayikabheda и иллюстрации легенды о Кришне. [7] Картины примерно 1710–40 гг. «имеют упрощенные композиции и цветовые схемы, показывающие предпочтение лиловому и синему. Общие черты включают иву с поникшими ветвями, обрамляющими центральную фигуру, и закрученные облака с завитыми контурами. Картины середины 18 века и позже сохраняют черты местного стиля, но также демонстрируют влияние других центров живописи пахари». [7] Работы конца 18 века включают серию Bhagavata Purana и два набора Madhumalati, написанные в его индивидуальном стиле художником Бхагваном, который работал на Раджу Притама Сингха (р. 1767–1806). Незначительное развитие регионального стиля произошло в 19 веке. [7]
Самую раннюю живопись в Манкоте, одном из самых маленьких государств Пахари, можно считать местной идиомой стиля Басохли. Напротив, портретная живопись, которая оставалась главной заботой художников Манкота до 1700 года, произошла от образцов Моголов при Шах-Джахане. Рамки этих портретов обычно красные, а натурщики изображены на фоне насыщенного желтого или шалфейно-зеленого (см. иллюстрацию Раджа Аджмат Дев ) и сидят на красочных цветочных или полосатых коврах, которые усиливают декоративный эффект картины. [7]
Работы с 1700 по 1720 год демонстрируют большее искажение, «черту, общую с живописью Басохли, но идиома отчетливо манкотская». [7] Именно в этот период Госвами и Фишер помещают художника, работавшего над важной серией Бхагавата Пурана , которого они называли просто Мастером при дворе Манкота. По их словам, он преуспел как в религиозных картинах (см. иллюстрацию Саптариши. Семь мудрецов ), так и в портретной живописи, которая «раскрывает во всех деталях поразительное наблюдение». [92] Религиозные картины Манкота избегают сложных деталей в пользу узкого фокуса на драматизме сцены. В то же время художники, по-видимому, знали о тенденциях в живописи Басохли и Нурпура и усваивали элементы из обоих стилей. [7] [93]
Более поздние картины из Манкота указывают на влияние других центров, таких как Бандральта, Джамму, Джасрота или Чамба . В работах после 1750 года «лица обычно кажутся немного тяжелее, а фигуры ниже и приземистее. Цвета более приглушенные; в композициях часто используются пучки листвы». [7] На жизнь двора Манкота повлияло вмешательство сикхов в 18 и 19 веках, и наступил общий упадок в живописи. В 1846 году государство Манкот утратило свою независимость. [7]
Чамба был одним из крупнейших штатов в горах Пенджаба, и его защищенное местоположение помогло сохранить его самобытную культуру. Самая ранняя известная картина из этого региона относится ко второй четверти XVII века, и ее стиль уже отчетливо выделяется, что предполагает предыдущую историю. Фигуры написаны в натуралистической манере, и в целом предпочитались приглушенные, бледные цвета, с видимым влиянием Моголов и Декани. В работах конца XVII века заимствованы некоторые элементы стиля Басоли. Используются насыщенные, теплые цвета, а обработка деревьев декоративна и стилизована. «Художники Чамбы использовали своеобразный стиль моделирования: серия тонких, длинных линий, четко и с равными интервалами нарисованных на одежде, использовалась для указания объема, особенно рук» [7] , и она оставалась на практике в течение нескольких десятилетий в XVIII веке. [7]
Существует два основных стиля живописи Чамба начала XVIII века: один «с четкими местными типами фигур, но демонстрирующий влияние стиля Басоли в других элементах» [7] , а другой гораздо ближе к живописи Басоли. Политические волнения во время правления Угара Сингха (р. 1720–1735) привели к тому, что сохранилось лишь несколько картин этого периода. Правление Умеда Сингха (р. 1748–1764) было отмечено деятельностью двух художников, Лахару (ок. 1767) и Махеша (ок. 1730–1770). [7] [94] Чамба всегда была государством вайшнавов, и в этот период упор делался на создание соответствующих иллюминированных рукописей, приписываемых Лахару, в то время как Махеш, по-видимому, работал над нарисованными наборами аватаров Вишну (см. иллюстрацию Матсья , Рыба-воплощение Вишну ). По словам Лости, «в то время как стиль Лахару все еще довольно старомоден, с плоскими, малыми формами, полученными из более ранних прототипов, расположенными равномерно по поверхности картины или расположенными в регистрах, Махеш, кажется, более знаком со смягченной палитрой и улучшенным пространственным восприятием современных работ Гюлера ». [95] Это не меняет того факта, что в целом художники 18-го века из Чамбы проявляют относительно небольшой интерес к инновациям в передаче пространства и объема, связанным с семьей Сеу-Найнсух (см. ниже) [95]
Раджа Радж Сингх (р. 1764–1794) дал землю художникам из семьи Сеу-Найнсух, включая Никку, сына Найнсух (ок. 1710–1778). С этого периода появляются выдающиеся групповые портреты, сделанные для раджи, но с художниками-гулерами при дворе местный стиль постепенно утратил жизнеспособность. В 1821 году Чамба потеряла часть своей территории из-за гуркхов Непала , и политический упадок повлиял на живопись. Есть некоторые работы в стилях гулер, кангра и пенджаби, которые были сделаны в Чамбе 19-го века, но ее родная школа живописи теперь вымерла. [7] [95]
К 1730 году появились признаки кардинальных изменений в живописи Пахари , «поскольку художники смягчили свои резкие линии, перешли на более приглушенные цвета и проявили возобновившийся интерес к передаче пространства и объема. Эти изменения традиционно связывают с художниками Пандитом Сеу (ок. 1680-1740) из Гюлера и его двумя сыновьями Манаку (ок. 1700-1760) и Найнсукхом ». [86] Первые свидетельства этого смягчения стиля можно найти в поздних работах Пандита Сеу и, более непосредственно, в серии «Гита Говинда» около 1730 года, приписываемой Манаку. Из-за ярких плоских цветовых плоскостей и некоторых других черт более старого стиля эту серию иногда ассоциируют с живописью басохли, [7] [96], но «работа полна деталей, которые указывают путь вперед в усиленном натурализме ее персонажей и ее пейзажа, чертах, которые еще больше подчеркиваются в двух последовательных и широко разбросанных сериях Бхагавата-пураны около 1740 и около 1765 годов» [96] (см. иллюстрацию « Появление Варахи, воплощения Вишну в виде вепря »).
Нет никаких доказательств того, что картины Манаку были выполнены в Басоли, и в целом существует не так много бесспорных работ Басоли начала 18 века, хотя есть некоторые портреты и серии Рагамала (см. иллюстрацию Рагапутры Велавалы Бхайравы ). [7] [97] Со времени правления Амрита Пала (р. 1757–78) стиль королевской портретной живописи резко изменился на натуралистический стиль, предпочитаемый Найнсукхом, который, кажется, переехал в Басоли около 1765 года. Его сын, Ранджа, также работал для правителей Басоли, но как центр живописи «Басоли, похоже, быстро пришел в упадок с середины 19 века; после этого периода с ним не связано ни одной значимой работы». [7]
Поздний стиль Пандита Сеу, принятый после него его сыновьями, «по-разному описывается как „Гулер“ (Арчер) и „до-Кангры“ Карлом Кхандалавалой , а М. С. Рандхава говорил о Гулере как о „месте рождения искусства Кангры“; однако, возможно, лучше всего его можно назвать стилем семьи Сеу-Найнсух». [7] Несмотря на все их нововведения, работы Пандита Сеу и Манаку развивались из более ранних традиций Басоли. Напротив, зрелый стиль Найнсука не раскрывает ничего от школы Басоли. Он провел большую часть своей карьеры на службе у Балванта Сингха из Джасроты (1724-1763), и в своих картинах он дал интимный портрет своей повседневной жизни, используя свой «исключительный дар наблюдения и свое большое мастерство в рисовании, чтобы создать интенсивно, сочувственно наблюдаемый мир, который, кажется, все еще дышит». [98] Согласно Госвами и Фишеру, наиболее успешным художественным новшеством Найнсуха было «его применение могольского натурализма к деталям, что придало его работе непосредственность, которая была неизвестна до тех пор в живописи Пахари». [98] Но его трактовка пространства была столь же оригинальной. Его портреты организованы вокруг широких архитектурных зон в манере живописи эпохи Мухаммад-шаха, и Найнсукх очень осознает необходимость помещать свои натуралистические фигуры в реалистичную пространственную обстановку. В картинах из серии Расаманджари семьи Крипал архитектура была просто обстановкой для координации цветов и форм, которые могли бы наилучшим образом усилить настроение ситуации. Найнсук помещает своих персонажей в определенные здания, создавая весьма информативные сцены (см. иллюстрацию Раджи Балванта Сингха из Джасроты, изучающего картину с Найнсухом ). Также Найнсук, кажется, изобрел типичный пейзаж Пахари с зеленым газоном, усеянным деревьями, отступающим к плавно округлым холмам, и голубым небом над ними. [99] [96]
У Найнсука было четыре сына, а у Манаку — два, все они были художниками. Сыновья или внуки Манаку и Найнсука в конечном итоге работали в Басохли, Чамбе, Гулере, Джамму и Кангре, а также во многих других горных штатах. Каждый из художников изначально обучался в общем семейном стиле, в основном почерпнутом из работ Найнсука, «ибо даже Манаку в конечном итоге перенял манеру своего брата. Этот семейный стиль, таким образом, распространился по всем холмам, и нет другой сравнимо влиятельной семьи художников, известной ни в районе пахари, ни в Раджастхане». [100] Среди самых красивых индийских картин — те, что из трех великих рукописей Гита Говинда , Бхагавата Пурана и Рамаяна, созданные сыновьями Манаку и Найнсукха (они известны как «Первое поколение после Манаку и Найнсукха»). В отличие от более ранних картин Пахари «теперь персонажи драмы полностью интегрированы в ландшафт или архитектуру своего окружения, и действительно, эти до сих пор фоновые эффекты начинают приобретать собственную выразительную жизнь, дополняя или комментируя действие. Архитектурное окружение действует не как фон, а как полностью интегрированные части истории, в рамках которой разыгрывается драма, что позволяет большую сложность композиции». [95] (см. иллюстрацию Свадьба родителей Кришны )
Эти работы ведут непосредственно к стилю Кангра , покровительствуемому Сансаром Чандом (р. 1775–1823), и возможно, что они были заказаны в ознаменование его женитьбы в 1780–1781 годах на принцессе Сукета. [95] Внуки Манаку и Найнсукха («второе поколение») «продолжают семейную традицию написания таких работ, будь то для покровителей Кангры или для других целей. Тексты, иллюстрируемые их отцами, снова выполнены в немного более сухих стилях, в то время как другие, такие как Девимахатмья и различные тексты Шайва, были добавлены в репертуар. Несмотря на их знакомство с более ранними композициями, нет потери живого воображения». [44] Хотя компетентная работа продолжала выполняться поздними потомками Пандита Сеу до конца столетия, «свежесть ушла из стиля, который часто скатывался в сентиментальность и скучное повторение». [7]
Стиль Кангра, который берет свое начало в живописи семьи Сеу-Найнсух, доминирует во всем пейзаже живописи Пахари, за несколькими исключениями. В Манди при Шамшере Сене (р. 1727–1781) традиционные элементы раджпутской живописи, такие как плоские плоскости цвета и диспропорции между фигурами, становятся более открытыми. Также мало внимания уделялось пространственному представлению, а моделирование ограничивалось тяжелой штриховкой. Но самым важным художником при дворе Ишвари Сена (р. 1788–1826), Саджну, был художником из Гулера, который работал в целом в стиле «второго поколения». Другим важным художником за пределами семьи Сеу-Найнсух, который работал в стиле Кангра, был Пуркху (ок. 1790–1820), главный портретист Сансар Чанда. С вторжением сикхов в Кангру в 1812 году многие художники-пахари переехали ко двору Ранджита Сингха (годы правления 1801–1839), где они сыграли важную роль в формировании отличительного стиля сикхской живописи. [7] [101]
Начало живописи в Гархвале , расположенном на крайнем юго-востоке Пенджабских гор, связано с личностью Молы Рама (ок. 1750–1833). Поэт и художник, он утверждал, что является потомком одного из двух могольских художников, которые приехали в Шринагар в 1658 году (ни одна работа этих художников не сохранилась). Сам Мола Рам работал в могольском и более позднем «довольно жестком и неуклюжем варианте стиля Кангра». [7] Среди лучших картин Гархвала есть группа работ второй половины XVIII века, включая «Шива наблюдает за сном Парвати» в Музее изящных искусств в Бостоне (см. иллюстрацию). Многие ученые приписывают их художникам-иностранцам, присутствие которых в Гархвале подтверждает Мола Рам. Это и некоторые стилистические сходства между живописью Гархвала и Гулера «предполагают, что художники Гулера поселились в Гархвале. Мнения, однако, разделились; ученые предполагают, что художники из других центров Пахари, помимо Гулера, мигрировали в Гархвал, что художники Гархвала путешествовали в другие центры Пахари для прохождения ученичества или что стиль Гархвала был независимо разработан местными художниками». [7]
Тем не менее, несмотря на все влияния Гюлера и других центров живописи Пахари, работы Гархвала имеют свою собственную отчетливую индивидуальность. Например, пейзаж содержит элементы местной среды, такие как большое дерево с голыми ветвями. Женщины изображены с извилистыми изящными фигурами, острыми чертами лица и тонкими запястьями и пальцами. Использование шиваитских знаков в форме полумесяца на лбу было обычной и постоянной чертой в Гархвале. [7] Мастер, создавший поэтические работы Гархвала периода 1765-1790 гг., не имеет родственных связей с потомками Пандита Сеу [44]
Шринагар был сильно поврежден землетрясением в 1802 году, а Гархвал был оккупирован гуркхами из Непала в следующем году. Они оставались у власти до 1815 года, когда их вытеснили британцы, которые аннексировали южную часть государства. Когда Сударшан Шах (р. 1815–1859) переехал в 1816 году в новую столицу, Техри , художники снова собрались там. Основные черты Гархвала присутствуют в их работах, но изысканность композиций и панорамных пейзажей более ранних картин значительно упрощены. За несколькими исключениями, работа показывает постепенный упадок. Однако прекрасные работы были созданы художником Чету (Чайту; фл. ок. 1830–ок. 1860) и другими художниками из Гулера/Кангры, которые работали при дворе Техри-Гархвала в этот период. Их работы «характеризуются текучими женскими фигурами, но вместо роскошных пейзажей, которыми славится живопись Гархвала, типичны разрозненные композиции с кляксообразными деревьями». [7] Поздняя деятельность живописцев в Гархвале была сосредоточена на «грубых версиях старых картин», и «никакого нового стиля не было разработано». [7]
К XVIII веку школы раджпутов, казалось, были последним оплотом традиционной индийской живописи из-за влияния других стилей, привнесенных европейским натурализмом, а позднее британским покровительством. В XIX веке правители раджпутов продолжали заказывать наборы картин, иллюстрирующих индуистские эпосы и религиозную любовную поэзию, а также свою придворную жизнь, но с уже упомянутыми вторжениями сикхов, гуркхов и, в конечном счете, британцев покровительство пошло на убыль. Конец или сокращение существования государства раджпутов также означало конец или сокращение существования его искусства. Где-то, как в Меваре или Коте, все еще были значительные королевские мастерские, но европейское влияние становилось все сильнее, с увеличением использования едких импортных пигментов и растущим влиянием фотографического изображения. [7] [106]
Некоторые правители раджпутских государств держали британских администраторов на расстоянии вытянутой руки и продолжали интересоваться традиционной живописью. Поэтому 19-й век «был полон яркого искусства, которое заимствовало из европейского визуального словаря, не будучи погруженным в него». [102] Более мелкие королевства не всегда могли позволить себе содержать художников, поэтому группа художников из активных художественных центров, таких как Удайпур , Джайпур или Натхдвара, путешествовала, чтобы выполнять заказы суверенов и богатых людей. Натхдвара была особым местом, где художественная деятельность концентрировалась не вокруг двора правителя, а вокруг храма Шринатхджи . Мирный период под британским правлением оказался благоприятным для его большой группы художников, которые извлекали выгоду из растущего числа паломников. Гхасирам Шарма (1869-1932) «принес религиозное видение школы Натхдвара в 20-й век и придал ей всеиндийскую популярность через новое средство цветной литографии ». [107] (см. иллюстрацию: Главный священник (Тилакаят) Говардханлалджи делает подношения Шри Натхджи во время празднования фестиваля цветов (пхуласаджья) или праздника весны (Гулаби Гангаур ) )
В то же время живопись часто заменялась фотографией. Один из первых энтузиастов нового ремесла, Рам Сингх II (годы правления 1833–1880), делал портреты посетителей, документировал события в своей столице и сочинял фотографии более личного характера. Категории, в которые можно отнести эти изображения, не так уж сильно отличаются от традиционных жанров придворной репортажной живописи. Фактически, «во многих региональных королевствах место придворного художника постепенно узурпировал королевский фотограф. В Меваре, где Шивалал доминировал в придворной живописи с конца 1860-х до начала 1890-х годов, свидетельства свидетельствуют о том, что его младший брат Моханлал ответил, занявшись фотографией [...] Сын Моханлала Лиладхар служил преемникам Шамбху Сингха , владея и кистью, и камерой, в то время как внук позже продвинулся до должности официального фотографа и кинематографиста [...]. Общая схема была повторена в других центрах живописи». [102] Одним из ответвлений индийской фотографии был живописный фотопортрет. Она произошла от западных тонированных фотографий, и «эти гибридные произведения иногда бывают дико экспрессивными, в то время как в других случаях тщательная закраска гуашью (или даже маслом) полностью скрывает оригинальный отпечаток». [108] (см. иллюстрацию Портрета Джасванта Сингха II из Джодхпура ). Расцвет фотографии также означает, что многие художники начали работать с камерных штудий, и их картины включали эстетику нового средства. [109]
В своей книге «Живопись Моголов и Раджпутов» Майло С. Бич представил очень статичное видение живописи Раджпутов. По его словам, «после периодов новизны и перемен раджпутские художники неизбежно возвращались, чтобы подтвердить важность тех важных качеств, от которых они ранее отошли. Это резко контрастирует с эволюцией стилей Моголов, в которых — по крайней мере, между 1550 и 1650 годами — наблюдались постоянные изменения и пробный прогресс в понимании изображаемых предметов. В искусстве Моголов стилистические фазы, однажды заброшенные, больше не входили в моду». [110] Поэтому неудивительно, что живопись Моголов так широко изучалась западными учеными, интересующимися в основном сменой стилей. Раджпутское искусство использовало новые визуальные идеи «для противоположных целей: исследовать и расширять выразительные возможности устоявшихся и неоспоримых изобразительных ценностей. Раджпутские художники постоянно подтверждали богатство и универсальность унаследованных художественных стилей» [37] , и этот глубоко индийский подход в конечном итоге был принят даже могольскими художниками, которые, как уже было сказано, в конце правления Джахангира начали подчеркивать универсальный и преуменьшать индивидуальный аспект вещей. [37]
В некотором противоречии с его мнением, авторы, отличные от бичских, видят некоторые постоянные и важные изменения в живописи раджпутов. Уже цитируемый здесь Лости считал, что в 18 веке общей тенденцией в живописи раджпутов был растущий интерес к пространственной реализации, даже если это не достигалось с помощью линейной перспективы, что стало следствием перемещения художников из Дели к раджпутским дворам. [77] Наиболее драматическая эволюция произошла в живописи пахари, которая стала полностью подчинена новому стилю Кангра, разработанному семьей Сеу-Найнсух. [7] [111] [112] Вот почему Стивен Коссак писал, что историю живописи с холмов Пенджаба «можно грубо разделить на две фазы: первая примерно с 1660 по 1740-е годы и вторая с 1740-х по 1800 годы». [113] Художники Кангры из этой второй фазы создали волшебный мир, где, по словам Кумарасвами, «все мужчины героичны, а все женщины красивы, страстны и застенчивы». [7] Но это также означает, что для них универсальное было важнее индивидуального, как и для других индийских художников.
.jpg/1280px-Muraqqa-e_Golshan_(Page_070).jpg)
,_Folio_from_a_Rasikapriya_(The_Connoisseur's_Delights)_of_Kesavadasa_LACMA_M.72.88.7.jpg/1280px-The_Anxious_or_Expectant_Heroine_(Utka_Nayika),_Folio_from_a_Rasikapriya_(The_Connoisseur's_Delights)_of_Kesavadasa_LACMA_M.72.88.7.jpg)
.jpg/1280px-Shiva,_Ever_Solicitous_of_His_Other_Half_(6125060324).jpg)
.jpg/1280px-A_pensive_nayika_with_her_sakhi_(6124590293).jpg)
.jpg/1280px-Portrait_of_Jaswant_Singh_II_of_Jodhpur_(1873%E2%80%931896).jpg)
_Govardhanlalji_makes_offerings_to_Shri_Nathji_i_-_2018.153_-_Cleveland_Museum_of_Art.tif/lossy-page1-1280px-Ghasiram_Hardev_Sharma_-_The_head_priest_(Tilakayat)_Govardhanlalji_makes_offerings_to_Shri_Nathji_i_-_2018.153_-_Cleveland_Museum_of_Art.tif.jpg)