Глубокий фокус — это фотографическая и кинематографическая техника, использующая большую глубину резкости . Глубина резкости — это диапазон фокусировки от переднего до заднего плана на изображении, или насколько он выглядит резким и ясным. При глубоком фокусе передний план, средний план и фон находятся в фокусе.
Глубокий фокус обычно достигается выбором малой диафрагмы . Поскольку диафрагма камеры определяет, сколько света попадает через объектив, для достижения глубокого фокуса требуется яркая сцена или длительная выдержка . Широкоугольный объектив также делает большую часть изображения резкой.
Иллюзию глубокого фокуса можно также создать с помощью оптических трюков ( диоптрий с разделенным фокусом ) или путем компоновки двух или более изображений.
Противоположностью глубокого фокуса является неглубокий фокус , при котором плоскость изображения, находящаяся в фокусе, очень неглубокая. [1] Например, передний план может быть в фокусе, а средний план и фон — вне фокуса. Когда избегание глубокого фокуса используется специально для эстетического эффекта — особенно когда объект находится в резком фокусе, а фон заметно вне фокуса — техника известна как боке . [2]
При использовании глубокого фокуса режиссеры часто комбинируют его с глубоким пространством (также называемым глубокой постановкой). Глубокое пространство является частью мизансцены , размещающей важных актеров и реквизит в разных плоскостях изображения. Режиссеры и операторы могут использовать глубокое пространство без использования глубокого фокуса, что является либо художественным выбором, либо потому, что у них нет ресурсов для создания эффекта глубокого фокуса, либо и то, и другое.
Режиссеры могут использовать глубокий фокус только в некоторых сценах или даже только в некоторых кадрах. Другие авторы предпочитают использовать его последовательно на протяжении всего фильма, либо как стилистический выбор, либо потому, что они считают, что это лучше отражает реальность. Такие режиссеры, как Акира Куросава , Стэнли Кубрик , Кэндзи Мидзогути , Орсон Уэллс , Масахиро Шинода , Акио Дзиссодзи , Терри Гиллиам , Жан Ренуар , Жак Тати , Джеймс Вонг Хоу и Грегг Толанд, использовали глубокий фокус как часть своего фирменного стиля.
Для французского кинокритика Андре Базена визуальный стиль глубокого фокуса был центральным в его теории реализма в кино. Он подробно остановился на анализе того, как функционирует глубокий фокус в сцене из « Лучших лет нашей жизни» Уайлера :
Действие на переднем плане вторично, хотя и интересно и достаточно своеобразно, чтобы потребовать нашего пристального внимания, поскольку оно занимает привилегированное место и поверхность на экране. Парадоксально, но истинное действие, то, которое в этот самый момент составляет поворотный момент в истории, развивается почти тайно в крошечном прямоугольнике в глубине комнаты — в левом углу экрана... Таким образом, зритель побуждается активно участвовать в драме, задуманной режиссером. [3]
Выбор формата съемки влияет на то, насколько легко будет добиться глубокого фокуса. Это связано с тем, что размер сенсора или калибра пленки диктует, какое конкретное фокусное расстояние объектива будет использоваться для достижения желаемого угла обзора. Меньшие сенсоры или калибры пленки потребуют общего диапазона более коротких фокусных расстояний для достижения любого желаемого угла обзора, чем большие сенсоры или калибры пленки. Поскольку глубина резкости является характеристикой фокусного расстояния объектива (в дополнение к настройке диафрагмы и фокусного расстояния), легче добиться глубокого фокуса с меньшим сенсором изображения или калибром пленки. Например, объектив 40 мм даст горизонтальный угол обзора 30 градусов в формате Super35. Чтобы достичь того же угла обзора с сенсором 1/2" 16:9, вам понадобится объектив 13 мм. Объектив 13 мм по своей природе имеет гораздо большую глубину резкости, чем объектив 40 мм. Чтобы достичь той же глубины резкости с объективом 40 мм, потребуется очень маленькая диафрагма, что, в свою очередь, потребует гораздо больше света, а значит, времени и затрат.
Некоторые режиссеры намеренно используют возможности глубокого фокуса цифровых форматов. «Полиция Майами» ( Майами Манн , 2006), фильм, снятый в цифровом формате на раннем этапе перехода с пленки на цифровые форматы, использовал эту возможность. Оператор Дион Биб прокомментировал:
Мы также решили, что есть атрибуты HD-технологии, которые нам нравятся и которые мы хотим использовать, например, увеличенную глубину резкости. Из-за размера чипа камер (2/3") у них избыточная глубина резкости, с которой мы решили не бороться, а использовать ее. [4]
В 1970-х годах режиссеры часто использовали диоптр с раздельным фокусом. Благодаря этому изобретению стало возможным иметь одну плоскость в фокусе в одной части изображения и другую плоскость в фокусе в другой половине изображения. Это было и остается очень полезным для анаморфного широкоэкранного формата, имеющего меньшую глубину резкости.
Сплит-диоптр — это полувыпуклое стекло, которое крепится перед основной линзой камеры , чтобы сделать половину линзы близорукой. Линза может фокусироваться на плоскости на заднем плане, а диоптр — на переднем плане. Сплит-диоптр не создает настоящего глубокого фокуса, а только его иллюзию. Что отличает его от традиционного глубокого фокуса, так это то, что нет непрерывной глубины резкости от переднего плана до фона; пространство между двумя резкими объектами находится вне фокуса. Поскольку диоптрии с сплит-фокусом покрывают только половину линзы, снимки, в которых они используются, характеризуются размытой линией между двумя плоскостями в фокусе.
Диоптр дал возможность для захватывающих композиций с глубоким фокусом, которые было бы невозможно достичь иным способом. В Американской новой волне режиссер Брайан Де Пальма широко исследовал возможности диоптрического разделения фокуса, как и другие фильмы 70-х годов, такие как «Штамм Андромеда» Роберта Уайза и « Звездный путь: Фильм» .
Начиная с 1980-х годов в американском кинематографе развилась тенденция, которую киновед Дэвид Бордуэлл называет усиленной преемственностью. [5] Бордуэлл утверждает, что:
Эта тенденция привела к тому, что глубокий фокус стал менее распространенным в голливудских фильмах. Как упоминалось во втором пункте Бордуэлла, основные кадры, где два или более персонажей ведут беседу, вышли из моды, что уменьшило необходимость в глубоком фокусе. В современном голливудском фильме сцена диалога может состоять только из крупных планов, при этом основной кадр отбрасывается. Если более чем одна плоскость в изображении содержит повествовательную информацию, кинематографисты переключают фокус («фокусировка на стойке») вместо того, чтобы сохранять обе фокальные плоскости резкими. Кроме того, современные декорации, как правило, имеют меньше освещения для более комфортных условий работы, а использование глубокого фокуса, как правило, требует больше света.
Развитие усиленной непрерывности может быть обусловлено желанием режиссеров запечатлеть действие или диалог с разных углов и точек зрения. Получение таких кадров называется охватом . Кинокритик Дэйв Кер объясняет это так:
Если есть одно слово, которое суммирует разницу между кинопроизводством середины 20-го века и кинопроизводством сегодня, то это «охват». Происходящее от телевидения, оно относится к все более распространенной практике использования нескольких камер для одной сцены (так же, как телевидение освещало бы футбольный матч). [6]
Постановка целой сцены одним кадром уже не является чем-то обыденным. Режиссер Стивен Содерберг утверждает:
Такого рода постановка — утраченное искусство, что очень жаль. Причина, по которой они больше так не работают, заключается в том, что это означает делать выбор, настоящий выбор, и придерживаться его. (...) Сейчас люди так не делают. Они хотят получить все варианты, которые могут получить в монтажной. [6]
Ярким примером покадровой съемки является полнометражный фильм «Русский ковчег» (2002), снятый одним дублем.
Следующие фильмы и телепрограммы содержат яркие примеры глубокофокусной фотографии: