Ретроград не упоминался в теоретических трактатах до 1500 года. [2] Никола Вичентино (1555) обсуждал трудности в поиске канонической имитации: «Иногда фугу или канон невозможно обнаружить с помощью систем, упомянутых выше, либо из-за помех в виде пауз, либо потому, что одна часть идет вверх, а другая вниз, либо потому, что одна часть начинается в начале, а другая в конце. В таких случаях ученик может начать с конца и вернуться к началу, чтобы найти, где и в каком голосе ему следует начать каноны». [3] Вичентино высмеивал тех, кто получал чисто интеллектуальное удовольствие от ретрограда (и подобных перестановок): «Композитор таких фантазий должен стараться создавать каноны и фуги, которые были бы приятны и полны сладости и гармонии. Он не должен создавать канон в форме башни, горы, реки, шахматной доски или других объектов, поскольку эти композиции создают громкий шум во многих голосах с небольшой гармонической сладостью. По правде говоря, слушание скорее вызовет досаду, чем удовольствие от этих несоразмерных фантазий, которые лишены приятной гармонии и противоречат цели имитации природы слов». [3]
Томас Морли (1597) описал ретроградность в контексте канонов и упоминает работу Берда. [4] Фридрих Вильгельм Марпург (1754) отмечает различные названия процедуры imitatio retrograda или cancrizans или per motum retrogradum и говорит, что она используется в основном в канонах и фугах. [5]
Некоторые авторы признают, что слышать ретроградность в музыке — это сложная задача, и считают это самореферентным композиционным приемом. [6] [7] [8]
В музыке
Нусмидо, оборотная сторона листа 150 рукописи Плутео 29.1 , находящейся в Библиотеке Лауренциана во Флоренции — самый ранний известный пример ретрограда в музыке.
Несмотря на то, что он не упоминается в теоретических трактатах до 1500 года, композиции, написанные до этой даты, демонстрируют ретроградность. [2] По словам Вилли Апеля, самым ранним примером ретроградности в музыке является клаусула XIII века , Nusmido , в которой тенор исполняет литургическую мелодию «Dominus» в ретроградной форме (встречается в рукописи Pluteo 29.1 , лист 150 оборотная сторона, находится в Библиотеке Лауренциана во Флоренции). [9] [10] [11] (Слово «Nusmido» является слоговой ретроградностью слова «Dominus».) [12]
Рассматривая средневековые примеры ретроградов, Вирджиния Ньюз отмечает, что ранние композиторы часто были также поэтами, и что музыкальные ретрограды могли быть основаны на схоже построенных поэтических текстах. [13] Она цитирует Даниэля Пуариона, предполагая, что ретроградный канон в трехголосном рондо Машо «Ma Fin est mon Commencement» мог символизировать метафизический взгляд на смерть как на возрождение или же идеальный круг придворного мировоззрения, который охватывает все начинания и все концы. [14] Она приходит к выводу, что, каковы бы ни были причины, построение ретроградов и их передача были частью мира средневековых композиторов, поскольку они ценили симметрию и баланс как интеллектуальные подвиги в дополнение к слуховому опыту. [15]
Машо, вступительные и заключительные такты песни «ma fin est mon beginningment» (Мой конец — это моё начало). Слушать
Тодд отмечает, что хотя некоторые композиторы ( Джон Данстейпл , Гийом Дюфай и Йоханнес Окегем ) иногда использовали ретроград, они не объединяли его с другими перестановками . В противоположность этому, Антуан Буснуа и Якоб Обрехт широко использовали ретроград и другие перестановки, что предполагает знакомство с композиционными приемами друг друга. [16] Тодд также отмечает, что, используя ретроград, инверсию и ретроградную инверсию, композиторы этого времени рассматривали музыку таким же образом, как сериалисты 20-го века. [17]
Однако, как отмечает Эдмунд Руббра (1960, стр. 35), «Это, конечно, чисто ментальная концепция, поскольку музыка никогда не может делать ничего, кроме как двигаться вперед, даже если заданная мелодия перевернута. Различные отношения, устанавливаемые путем изменения направления темы, делают ее совершенно неузнаваемой; и когда композитор прибегает к этому приему, его раскрытие не имеет ни малейшего значения для нашего восприятия музыки, которую следует слушать как идущую параллельно с временными процессами нашего существования». [18]
Тем не менее, примеры ретроградного движения есть в музыке И. С. Баха , Гайдна и Бетховена . Музыкальное приношение Баха включает двухголосный канон, в котором второй голос исполняет мелодическую линию первого голоса в обратном порядке:
Бах Канон 2 из Музыкального приношенияБах, двухчастный канон из «Музыкального приношения». Нижняя часть — точный ретроград верхней части.
Менуэт (третья) часть Симфонии № 47 Йозефа Гайдна является точным палиндромом . Гайдн также переложил это произведение для фортепиано, и эта версия составляет вторую часть его Фортепианной сонаты ля мажор XVI/26
Менуэт из фортепианной сонаты ля мажорМенуэт «al rovescio» из Сонаты Гайдна ля мажор.
Фугальная четвертая часть Бетховена, фортепианная соната № 29 , соч. 106, «Hammerklavier», имеет следующую основную тему:
Тема фуги «Хаммерклавир», первые четыре тактаТема фуги «Хаммерклавир», первые четыре такта
Позже в этой части Бетховен вызывает и использует ретроградную версию темы. Бетховен не создает строгого нотного обращения темы. [19]
Тема фуги Hammerklavier, ретроградная версия, последние четыре тактаТема фуги Hammerklavier, ретроградная версия, последние четыре такта
Еще в 1923 году Арнольд Шенберг выразил эквивалентность мелодического и гармонического представления как «единство музыкального пространства». Взяв пример со шляпой, Шенберг объяснил, что шляпа остается той же самой, независимо от того, смотрим ли на нее снизу или сверху, с одной или другой стороны. Аналогично, такие перестановки, как инверсия, ретроград и ретроградная инверсия, являются способом создания музыкального пространства. [27]
Генрих Яловец обсуждал частое использование Арнольдом Шёнбергом ретрограда (и других перестановок) в качестве композиционного приема для двенадцатитоновой музыки: «Этот прием выполняет две основные функции. Одна из них — предоставить замену классической тональности со всеми ее мелодическими и гармоническими последствиями... Вторая функция — предоставить средство взаимосвязи. Это делается путем представления ряда не только в нормальном положении, но и в инверсии, ретрогрессии и ретроградной инверсии. Музыка приобретает строгую внутреннюю связность посредством искусной обработки таких отношений, даже если слушатель часто не в состоянии следить за тем, что происходит». [28]
В двенадцатитоновой музыке ретроградная обработка высоты тона является обычным явлением, но ритмические ретрограды сравнительно редки. Примеры ритмических ретроградов встречаются в музыке Альбана Берга , например, в операх «Воццек» и «Лулу» , а также в Камерном концерте. [29] Обсуждая обширное использование Бергом ретрограда и палиндрома, Роберт Морган вводит слово «круговой» для описания музыкальных ситуаций, «в которых начальный жест возвращается к концу композиции, тем самым соединяя временные крайности музыки». [30]
Дороти Слепиан, писавшая в 1947 году, заметила, что «современные американские композиторы пишут каноны, которые, будь они простыми или сложными по структуре, ясно различимыми или тонко скрытыми, являются естественным средством выражения, вырастающим непосредственно из индивидуальных потребностей мелодического материала. Поэтому большинство композиторов рассматривают канкризан как искусственный прием, наложенный на тему, а не как следствие, порожденное ею». [31] В частности, Дуглас Мур , Гарольд Моррис , Пол Крестон и Бернард Роджерс «категорически опровергают выразительные возможности канкризан», тогда как Уолтер Пистон , Адольф Вайс , Уоллингфорд Риггер и Роджер Сешнс часто используют его. [32] Один особенно красочный и эффектный пример можно найти во второй части Концерта для оркестра Пистона, где непрерывные быстрые струнные пассажи с остинатным басовым ритмом и мелодией английского рожка возвращаются позже в части, исполняемой в обратном порядке как реприза. [31]
Примеры в посттональной музыке
Альбан Берг , Der Wein (1929), «Der Wein der Liebenden» (меры 112–40 затем слышны ретроградно как такты 140–70)
Рут Кроуфорд Сигер , Диафоническая сюита № 3 для двух кларнетов (1930), третья часть, первый кларнет в тактах 45–56 представляет собой точную ретроградную версию той же части, такты 2–13, [33]
Карел Гёйвартс , «Nummer 5 met zuivere tonen» (Номер 5 с чистыми тонами, 1953) накладывает точную ретроградность своих материалов на «прямую» версию. [34] В результате не только каждое событие во второй половине происходит в соответствии с осью симметрии в центре произведения, но и само каждое событие переворачивается, так что атаки нот в первой половине становятся затуханиями нот во второй, и наоборот. [35]
Цикл Ludus Tonalis Пауля Хиндемита в высшей степени палиндромичен, его Postludium представляет собой почти ретроградную инверсию Introitus .
Чарльз Айвз , «Скерцо: вокруг да около и обратно» (1907–08) — палиндром. [36]
Оливье Мессиан , «Abîme des oiseaux» из « Quatuor pour la fin du temps» (1941) демонстрирует множество ретроградных отношений между элементами [37] , а также один ритм, который является «ретроградной версией рагавардханы , № 93 в сборнике Шарнгадевы », « Сангита Ратнакара » . [38]
Апель, Вилли. «Ретроград». Гарвардский музыкальный словарь . Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1969.
Бартель-Кальве, Анн-Сильви. «МЕТАСТАСТИЧЕСКИЙ-Анализ: Un texte inédit de Iannis Xenakis sur Metastasis». Revue de Musicologie 89, вып. 1 (2003): 129–87.
Букофцер, Манфред Ф. «Спекулятивное мышление в средневековой музыке». Speculum 17, № 2 (апрель 1942 г.), стр. 165–80.
Беркхолдер, Дж. Питер, Джеймс Б. Синклер и Гейл Шервуд. «Айвс, Чарльз (Эдвард)». Новый словарь музыки и музыкантов Гроува , второе издание, под редакцией Стэнли Сейди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers, 2001.
Ковач, Джон. «Бальзаковский мистицизм, палиндромный дизайн и небесное время в музыке Берга». В книге « Зашифрованные сообщения в музыке Альбана Берга » , под редакцией Сиглинд Брун, стр. 5–29. Нью-Йорк: Garland Press, 1998.
Э[двардс], Ф[редерик] Джордж]. «Джон Стайнер». Музыкальные времена и циркуляр класса пения 42, № 699 (1 мая 1901 г.), стр. 297–309.
Грант, М[ораг] Ж[озефина]. Серийная музыка, серийная эстетика: композиционная теория в послевоенной Европе . Кембридж, Великобритания; Нью-Йорк: Cambridge University Press, 2001.
Гриффитс, Пол . 2001. «Мессиан, Оливье (Эжен Проспер Шарль)». Новый словарь музыки и музыкантов Гроува , второе издание, под редакцией Стэнли Сейди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers, 2001.
Гроув, Джордж и Уолдо Селден Пратт. «Recte et Retro, Per». Словарь музыки и музыкантов Гроува , второе издание, т. 4, стр. 40. Филадельфия: Теодор Прессер, 1922.
Яловец, Генрих. «О спонтанности музыки Шёнберга». Musical Quarterly 30, № 4 (октябрь 1944 г.), стр. 385–408.
Джармен, Дуглас. «Некоторые ритмические и метрические приемы в «Лулу» Альбана Берга». Musical Quarterly 56, № 3 (июль 1970 г.): 349–66.
Левари, Зигмунд и Эрнст Леви. Музыкальная морфология: дискурс и словарь . Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета, 1983.
Марпург, Фридрих Вильгельм. Abhandlung von der Fuge: nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und ausländischen Meister entworfen: nebst Exempeln in LXII und LX Kupfertafeln . 2 тома. Берлин: Хауде и. Шпенер, 1753–1754 гг. Перепечатка факсимиле, Нью-Йорк: Г. Олмс, 1970. Перепечатка факсимиле, Laaber: Laaber Verlag, 2002. ISBN 3-89007-384-0 . Переведено Альфредом Манном, «Исследование фуги» . Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса, 1958.
Маццола, Герино, Стефан Гёллер и Стефан Мюллер. Топос музыки: геометрическая логика концепций, теории и исполнения . Базель: Birkhäuser, 2002.
Мейер, Кристиан. «Vexilla regis prodeunt: Загадочный канон Леонарда Памигера». В Festschrift Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geburtstag под редакцией Акселя Бира , Кристины Пфарр и Вольфганга Руфа , стр. 909–17. Mainzer Studien zur Musikwissenschaft 37 (2 тома). Тутцинг: Ганс Шнайдер, 1997. ISBN 3-7952-0900-5 .
Морган, Роберт П. «Вечное возвращение: ретроградная и круговая форма в Берге» в книге «Альбан Берг: исторические и аналитические перспективы» под ред. Дэвида Гейбла и Роберта П. Моргана. Оксфорд: Clarendon Press, 1991, стр. 111–49.
Морган, Роберт П. «Симметричная форма и общепринятая тональность». Spectrum 20, № 1 (весна 1998 г.), стр. 1–47.
Морли, Томас. Простое и легкое введение в практическую музыку , под редакцией Р. Алека Хармана. Лондон: JM Dent & Sons, 1952.
Моррис, Дэвид. «Семиотическое исследование «Abîme des oiseaux» Мессиана». Музыкальный анализ 8, вып. 1–2 (март – июль 1989 г.): 125–58.
Ньюболд, Брайан. «Палиндром Шуберта». Музыка 19 века 15, № 3 (1992), стр. 207–14.
Ньюз, Вирджиния. «Письмо, чтение и запоминание: передача и разрешение ретроградных канонов XIV и начала XV веков». Early Music 18, № 2 (май 1990 г.), стр. 218–34.
Николс, Дэвид. Американская экспериментальная музыка 1890–1940 . Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 1991. ISBN 0-521-42464-X .
Пуарион, Дэниел. «Le Poète et le Prince: l'évolution du lyrisme Courtois de Guillaume de Machaut à Charles d'Orléans. Париж: Presses universitaires de France, 1965.
Руббра, Эдмунд. Контрапункт . Лондон: Библиотека университета Хатчинсона, 1960.
Саббе, Герман. Сериализм музыки в технике и методе: Een onderzoek naar de logische en historische Samenhang van de onderscheiden toepassingen van het seriërend Beginsel в музыке периода 1950–1975 годов . Гент: Rijksuniversiteit te Gent, 1977.
Шлейермахер, Штеффен. «Bei Liese sei Lieb!: Das Palindrom in der Musik». Neue Zeitschrift für Musik: Das Magazin für neue Töne 171, вып. 2 (март – апрель 2010 г.): 62–63.
Слепиан, Дороти. «Полифонические формы и приемы в современной американской музыке». Musical Quarterly 33, № 3 (июль 1947 г.), стр. 311–26.
Тодд, Р. Ларри. «Ретроград, инверсия, ретроградно-инверсия и родственные техники в мессах Якобуса Обрехта». Musical Quarterly 64, № 1 (январь 1978 г.), стр. 50–78.
ван ден Тоорн, Питер К. Музыка Игоря Стравинского . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1983.
Висентино, Никола. L'Antica Musica Ridotta Alla Moderna Prattica . Рим: А. Барре, 1555 г., английское издание, « Древняя музыка, адаптированная к современной практике» , пер. Мария Рика Маниатес . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 1996.
Уоткинс, Холли. «Внутренние проекты Шёнберга». Журнал Американского музыковедческого общества 61, № 1 (весна 2008 г.), стр. 123–206.
Уайт, Эрик Уолтер. Стравинский: Композитор и его произведения , второе издание. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета, 1979. ISBN 0-520-03985-8 .
Ссылки
^ В онлайн-словаре Merriam-Webster указано произношение sv.
^ «Тот факт, что слушатели могут не распознать вторую фразу как переворот первой, не опровергает идею: зеркальная структура под воздействием времени производит возможный, понятный результат, не обязательно узнаваемую трансформацию». Морган, «Симметричная форма», стр. 26.
↑ Апель, стр. 728. Тодд и Ньюз принимают идентификацию Апелем Нусмидо как самой ранней найденной работы, содержащей ретроградный отрывок.
^ Множество ссылок на ранние примеры ретроградных и других перестановок, а также соответствующую литературу можно найти в книге Тодда, стр. 71–76.
↑ Newes, стр. 218. Newes транскрибирует отрывок.
↑ Букофзер, стр. 176. Букофзер полагает, что существование этого ретрограда основано на интеллектуальном удовлетворении.
↑ Новости, стр. 233.
↑ Пуарион, стр. 322.
↑ Новости, стр. 218, 234.
↑ Тодд, стр. 55.
↑ Тодд, стр. 69–70.
↑ Руббра, стр. 35.
^ В лекции, посвященной этой сонате, пианист Андраш Шифф объясняет, как Бетховен исследует ретроградную версию этой темы.
↑ Шлейермахер, стр. 62.
↑ Гроув и Пратт, стр. 40.
↑ Мейер, стр. 909 и далее.
↑ Морган, «Симметричная форма», стр. 26.
^ Апель, стр. 728
^ Newbould, passim. Ньюбоулд предполагает, что это единственный пример ретроградного палиндрома в музыке 19 века.
