Русский формализм был школой литературной теории в России с 1910-х по 1930-е годы. Он включает в себя работы ряда весьма влиятельных русских и советских учёных, таких как Виктор Шкловский , Юрий Тынянов , Владимир Пропп , Борис Эйхенбаум , Роман Якобсон , Борис Томашевский , Григорий Гуковский, которые произвели революцию в литературной критике между 1914 и 1930-ми годами, установив специфику и автономию поэтического языка и литературы. Русский формализм оказал большое влияние на таких мыслителей, как Михаил Бахтин и Юрий Лотман , и на структурализм в целом. Члены движения оказали существенное влияние на современную литературную критику, которая развивалась в структуралистский и постструктуралистский периоды. При Сталине это стало уничижительным термином для элитарного искусства. [1]
Русский формализм был разнообразным движением, не создавшим единой доктрины и не достигшим консенсуса среди своих сторонников относительно центральной цели своих усилий. Фактически, «русский формализм» описывает два отдельных движения: ОПОЯЗ ( Общество изучения поэтического языка ) в Санкт-Петербурге и Московский лингвистический кружок . [2] Поэтому точнее было бы ссылаться на «русских формалистов», а не использовать более всеобъемлющий и абстрактный термин «формализм».
Термин «формализм» был впервые использован противниками движения, и как таковой он передает значение, явно отвергаемое самими формалистами. По словам одного из ведущих формалистов, Бориса Эйхенбаума : «Трудно вспомнить, кто придумал это название, но это было не очень удачное название. Оно могло бы быть удобным в качестве упрощенного боевого клича, но оно не может, как объективный термин, разграничить деятельность «Общества по изучению поэтического языка»». [3] Русский формализм — это название, которое сейчас дается способу критики, возникшему из двух разных групп: Московского лингвистического кружка (1915) и группы «Опояз» (1916). Хотя русский формализм часто связывают с американской новой критикой из-за их схожего акцента на внимательном чтении, русские формалисты считали себя разработчиками науки критики и больше интересовались открытием систематического метода для анализа поэтического текста.
Русский формализм отличается акцентом на функциональной роли литературных приемов и оригинальной концепцией истории литературы. Русские формалисты отстаивали «научный» метод изучения поэтического языка, исключая традиционные психологические и культурно-исторические подходы. Как указывает Эрлих, «он был намерен отграничить литературную науку от смежных дисциплин, таких как психология, социология, интеллектуальная история и список теоретиков, сосредоточенных на «отличительных чертах» литературы, на художественных приемах, свойственных творческому письму» ( The New Princeton Encyclopedia 1101).
В основе формалистского изучения литературы лежат два общих принципа: во-первых, сама литература или, скорее, те ее черты, которые отличают ее от других видов человеческой деятельности, должны составлять объект исследования литературной теории; во-вторых, «литературные факты» должны иметь приоритет над метафизическими обязательствами литературной критики, будь то философской, эстетической или психологической (Штайнер, «Русский формализм» 16). Для достижения этих целей было разработано несколько моделей.
Формалисты согласились с автономностью поэтического языка и его спецификой как объекта изучения литературной критики. Их главная задача состояла в определении набора свойств, специфичных для поэтического языка, будь то поэзия или проза, узнаваемых по их «искусности», и, следовательно, в их анализе как таковых.
Группа ОПОЯЗ, Общество по изучению поэтического языка, возглавляемая Виктором Шкловским, в первую очередь занималась формальным методом и фокусировалась на технике и приеме. «Литературные произведения, согласно этой модели, напоминают машины: они являются результатом преднамеренной человеческой деятельности, в которой определенный навык преобразует сырой материал в сложный механизм, подходящий для определенной цели» (Штайнер, «Русский формализм» 18). Такой подход лишает литературный артефакт связи с автором, читателем и историческим фоном.
Наглядной иллюстрацией этого может служить главный аргумент одного из ранних текстов Виктора Шкловского «Искусство как прием » (1916): [4] искусство — это сумма литературных и художественных приемов, которыми художник манипулирует для создания своего произведения.
Основная цель Шкловского в «Искусстве как приеме» — оспорить концепцию литературы и литературной критики, распространенную в России того времени. В широком смысле, литература рассматривалась, с одной стороны, как социальный или политический продукт, в силу чего она затем интерпретировалась в традиции великого критика Белинского как неотъемлемая часть социальной и политической истории. С другой стороны, литература рассматривалась как личное выражение авторского видения мира, выраженное посредством образов и символов. В обоих случаях литература не рассматривается как таковая, но оценивается на широком социально-политическом или неопределенном психолого-импрессионистском фоне. Цель Шкловского, таким образом, — выделить и определить нечто специфическое для литературы или «поэтического языка»: это, как мы видели, «приемы», составляющие «искусство» литературы.
Формалисты не согласны друг с другом ни в том, что именно представляет собой прием или «прием», ни в том, как эти приемы используются или как их следует анализировать в данном тексте. Центральная идея заключается в том, что более общая: поэтический язык обладает определенными свойствами, которые можно анализировать как таковые.
Некоторые члены ОПОЯЗа утверждали , что поэтический язык является основным художественным приемом. Шкловский настаивал на том, что не все художественные тексты остраняют язык, и что некоторые из них достигают остранения путем манипулирования композицией и повествованием.
Формалистское движение пыталось систематически различать искусство и не-искусство. Поэтому его понятия организованы в терминах полярных оппозиций. Одной из самых известных дихотомий, введенных механистическими формалистами, является различие между историей и сюжетом, или фабулой и « сюжетом ». История, фабула, представляет собой хронологическую последовательность событий, тогда как сюжет, сюжет, может разворачиваться в нехронологическом порядке. События могут быть художественно организованы с помощью таких приемов, как повторение, параллелизм, градация и замедление.
Механистическая методология свела литературу к вариации и комбинации приемов и средств, лишенных временного, психологического или философского элемента. Шкловский очень скоро понял, что эту модель необходимо расширить, чтобы охватить, например, современные и диахронические литературные традиции (Гарсон 403).
Разочарованные ограничениями механистического метода, некоторые русские формалисты приняли органическую модель. «Они использовали сходство между органическими телами и литературными явлениями двумя различными способами: в применении к отдельным произведениям и к литературным жанрам» (Штайнер, «Русский формализм» 19).
Артефакт, как и биологический организм, не является неструктурированным целым; его части иерархически интегрированы. Поэтому определение приема было распространено на его функцию в тексте. «Поскольку бинарная оппозиция — материал против приема — не может объяснить органическое единство произведения, Жирмунский дополнил ее в 1919 году третьим термином — телеологическим понятием стиля как единства приемов» (Штайнер, «Русский формализм» 19).
Аналогия между биологией и теорией литературы обеспечила систему отсчета для жанровых исследований и жанровой критики. «Точно так же, как каждый отдельный организм разделяет определенные черты с другими организмами своего типа, а виды, которые похожи друг на друга, принадлежат к одному и тому же роду, индивидуальное произведение похоже на другие произведения его формы, и гомологичные литературные формы принадлежат к одному и тому же жанру» (Штайнер, «Русский формализм» 19). Наиболее широко известная работа, выполненная в этой традиции, — «Морфология народной сказки» Владимира Проппа (1928).
Сместив фокус исследования с изолированной техники на иерархически структурированное целое, органические формалисты преодолели главный недостаток механистов. Однако обе группы не смогли учесть литературные изменения, которые затрагивают не только приемы и их функции, но и жанры.
Диахроническое измерение было включено в работу системных формалистов. Главным сторонником «системно-функциональной» модели был Юрий Тынянов. «В свете его концепции литературной эволюции как борьбы конкурирующих элементов метод пародии, «диалектическая игра приемов», становятся важным средством перемен» (Штайнер, «Русский формализм» 21).
Поскольку литература является частью общей культурной системы, литературная диалектика участвует в культурной эволюции. Как таковая, она взаимодействует с другими видами человеческой деятельности, например, с языковой коммуникацией. Коммуникативная сфера обогащает литературу новыми конструктивными принципами. В ответ на эти внелитературные факторы саморегулирующаяся литературная система вынуждена постоянно обновляться. Несмотря на то, что системные формалисты включили социальное измерение в литературную теорию и признали аналогию между языком и литературой, фигуры автора и читателя были отодвинуты на обочину этой парадигмы.
Фигуры автора и читателя также были принижены лингвистическими формалистами Львом Якубинским и Романом Якобсоном . Сторонники этой модели помещали поэтический язык в центр своего исследования. Как замечает Уорнер, «Якобсон ясно дает понять, что он полностью отвергает любое представление об эмоциях как о краеугольном камне литературы. Для Якобсона эмоциональные качества литературного произведения вторичны и зависят от чисто вербальных, языковых фактов» (71).
Как объясняет Ашима Шраван, «теоретики ОПОЯЗа различали практический и поэтический язык... Практический язык используется в повседневном общении для передачи информации... В поэтическом языке, по словам Льва Якубинского, «практическая цель отступает на второй план, а языковые комбинации приобретают ценность сами по себе. Когда это происходит, язык становится незнакомым, а высказывания становятся поэтическими » ( Язык литературы и его значение , 68).
Эйхенбаум критиковал Шкловского и Якубинского за то, что они не полностью отделили поэзию от внешнего мира, поскольку использовали эмоциональные коннотации звука как критерий выбора слов. Это обращение к психологии угрожало конечной цели формализма — исследовать литературу изолированно.
Окончательным примером сосредоточения на поэтическом языке является исследование русского стихосложения Осипа Брика . Помимо наиболее очевидных приемов, таких как рифма , звукоподражание , аллитерация и ассонанс , Брик исследует различные типы звуковых повторов, например, кольцо (кольцо), стык (стык), скреп ( скреп ) и конецовка (концовка) («Звуковые повторы»; 1917). Он ранжирует фоны в соответствии с их вкладом в «звуковой фон» (звуковой фон), придавая наибольшее значение ударным гласным и наименьшее — редуцированным гласным . Как указывает Манделькер, «его методологическая сдержанность и его концепция художественного «единства», в котором ни один элемент не является лишним или оторванным, … хорошо служат в качестве окончательной модели для формалистического подхода к изучению стихосложения» (335).
В «Послесловии к обсуждению грамматики поэзии» Якобсон переопределяет поэтику как «лингвистическое исследование поэтической функции в контексте вербальных сообщений в целом и в поэзии в частности» (23). Он горячо защищает право лингвистов вносить вклад в изучение поэзии и демонстрирует способность современной лингвистики к самому проницательному исследованию поэтического сообщения. Легитимность «исследований, посвященных вопросам метрики или строфики, аллитерации или рифмы, или вопросам словарного запаса поэтов» поэтому неоспорима (23). Лингвистические приемы, которые преобразуют вербальный акт в поэзию, варьируются «от сети отличительных признаков до организации всего текста» (Якобсон 23).
Якобсон выступает против точки зрения, что «средний читатель», не посвященный в науку о языке, предположительно нечувствителен к вербальным различиям: «Говорящие используют сложную систему грамматических отношений, свойственных их языку, даже если они не способны полностью абстрагировать и определить их» (30). Поэтому систематическое исследование поэтических проблем грамматики и грамматических проблем поэзии оправдано; более того, лингвистическая концепция поэтики раскрывает связи между формой и содержанием, неразличимые литературным критиком (Якобсон 34).
Роман Якобсон описал литературу как «организованное насилие, совершаемое над обычной речью». Литература представляет собой отклонение от обычной речи, которое усиливает, оживляет и отчуждает обыденные речевые модели. Другими словами, для формалистов литература стоит особняком, потому что она именно такова: стоит особняком. Использование таких приемов, как образность, ритм и метр, — вот что отличает «Дамы и господа присяжные, вещественное доказательство номер один — это то, чему завидовали серафимы, дезинформированные, простые, благороднокрылые серафимы. Посмотрите на этот клубок терний (Набоков Лолита 9)», от «задание на следующую неделю находится на странице восемьдесят четыре».
Это отчуждение служит литературе, заставляя читателя думать о том, что могло бы быть обычным произведением о жизненном опыте, более вдумчиво. Письмо в романе против письма в рыболовном журнале. По крайней мере, литература должна побуждать читателей останавливаться и внимательнее смотреть на сцены и события, которые они в противном случае могли бы пробежать мимо, не обращая внимания. Читатель не должен иметь возможность пробежать глазами литературу. Когда к ней обращаются на языке отчуждения, речь невозможно пробежать глазами. «В рутине повседневной речи наше восприятие реальности и реакция на нее становятся несвежими, притупленными и, как сказали бы формалисты, «автоматизированными». Заставляя нас драматически осознавать язык, литература освежает эти привычные реакции и делает объекты более ощутимыми» (Иглтон 3).
Одной из самых острых критических статей о формалистском проекте была работа Льва Троцкого « Литература и революция» (1924). [5] Троцкий не полностью отвергает формалистский подход, но настаивает на том, что «методы формального анализа необходимы, но недостаточны», поскольку они игнорируют социальный мир, с которым связаны люди, пишущие и читающие литературу: «Форма искусства в определенной и очень большой степени независима, но художник, создающий эту форму, и зритель, наслаждающийся ею, не являются пустыми машинами, одна для создания формы, а другая для ее восприятия. Они — живые люди с кристаллизованной психологией, представляющей определенное единство, даже если и не полностью гармоничное. Эта психология является результатом социальных условий» (180, 171).
Лидеры движения начали подвергаться политическим преследованиям в 1920-х годах, когда к власти пришел Сталин, что во многом положило конец их расследованиям. В советский период при Иосифе Сталине власти еще больше развили уничижительные ассоциации термина, чтобы охватить любое искусство, которое использовало сложные приемы и формы, доступные только элите, а не было упрощено для «народа» (как в социалистическом реализме ).
Русский формализм не был единым движением; он включал в себя различных теоретиков, чьи взгляды формировались в ходе методологических дебатов, которые исходили из различия между поэтическим и практическим языком и перешли к всеобъемлющей проблеме историко-литературного исследования. В основном именно этот теоретический фокус формалистской школе приписывают даже ее противники, такие как Ефимов:
Расходящиеся и сходящиеся силы русского формализма дали начало Пражской школе структурализма в середине 1920-х годов и послужили моделью для литературного крыла французского структурализма в 1960-х и 1970-х годах. «И поскольку литературно-теоретические парадигмы, которые открыл русский формализм, все еще с нами, он выступает не как историческая диковинка, а как жизненно важное присутствие в теоретическом дискурсе наших дней» (Штайнер, «Русский формализм» 29).
Между Новой критикой и русским формализмом нет прямой исторической связи , поскольку они развивались примерно в одно и то же время (РФ: 1910-20-е годы и НК: 1940-50-е годы), но независимо друг от друга. Несмотря на это, есть несколько сходств: например, оба движения проявили интерес к рассмотрению литературы на ее собственных условиях, вместо того чтобы сосредоточиться на ее отношении к политическим, культурным или историческим внешним факторам, фокусировались на литературных приемах и ремесле автора, а также критический фокус на поэзии.
* Шраван, Ашима. Язык литературы и его значение: сравнительное исследование индийской и западной эстетики . Cambridge Scholars, 2019. стр. 68.
