Смешивание красок — это практика смешивания компонентов или цветов краски для объединения их в рабочий материал и получения желаемого оттенка . Компоненты, которые входят в смешивание красок, зависят от функции продукта, который требуется произвести. Например, художник, рисующий портреты или пейзажи на холсте, может стремиться к тонким оттенкам и тонким переходам, в то время как художник, рисующий дом, может быть больше озабочен долговечностью и постоянством цветов в красках, представленных клиентам, а художник, рисующий мост или корабль, может иметь в качестве основной заботы устойчивость краски к атмосферным воздействиям.
Известно, что смешивание пигментов с целью создания реалистичных картин с разнообразными цветовыми гаммами практиковалось по крайней мере со времен Древней Греции . Идентичность набора минимальных пигментов для смешивания разнообразных гамм долгое время была предметом спекуляций теоретиков, чьи утверждения менялись с течением времени, например, белый, черный, тот или иной красный и «sil» Плиния, который мог быть желтым или синим; белый, черный, красный, желтый и синий Роберта Бойля; и вариации с большим или меньшим количеством « основных » цветов или пигментов. Некоторые писатели и художники находили эти схемы трудно согласующимися с реальной практикой живописи. [2] : 29–38 Тем не менее, давно известно, что ограниченных палитр, состоящих из небольшого набора пигментов, достаточно для смешивания разнообразной гаммы цветов. [3] [4] [5] [6] [7]
В издании 1910 года своего трактата на эту тему « Краска и смешивание цветов » Сеймур Артур Дженнингс отметил:
Если бы полдюжины практикующих художников, опытных в смешивании цветов, попросили по отдельности смешать заданный цвет, скажем, цвет морской волны, то почти наверняка при сравнении шести цветов не оказалось бы двух одинаковых. Каждый из шести художников мог бы работать с совершенно одинаковыми красками, и все же цвет морской волны в каждом случае был бы разным. Объяснение, конечно, в том, что мнения о том, что такое цвет морской волны, различаются. [8]
Чтобы исправить это, Дженнингс включил образцы карточек, показывающих 48 различных цветов, и описал метод смешивания этих и других цветов, а также смешивания зернистых грунтов и тестирования цветов. [8] Дженнингс рекомендовал художникам, предлагающим краски для коммерческого использования, также использовать карточки для объяснения своим клиентам вариантов цвета, чтобы клиент не был удивлен результатом. [8]
В 1920-х годах была разработана радиолюминесцентная краска путем смешивания небольших количеств радиоактивного изотопа ( радионуклида ) с радиолюминесцентным фосфорным химикатом, но было обнаружено, что радий, первоначально использовавшийся для этой цели, вреден, [9] что привело к использованию прометия и трития для этой цели. В 1930-х годах братья Джозеф и Роберт Свитцер изобрели краску черного света ; у Роберта был поврежден зрительный нерв из-за травмы головы, и он был заключен в темную комнату, пока ждал, пока его зрение восстановится. Джозеф, который был специалистом по химии в Калифорнийском университете в Беркли , работал с Робертом, исследуя флуоресцентные соединения. Они принесли черный свет в кладовую аптеки своего отца в поисках естественно флуоресцирующих органических соединений и смешали эти соединения с шеллаком, чтобы разработать первые флуоресцентные краски черного света. [10]
.jpg/1280px-Oil_paints,_one_with_wax_(30791).jpg)
Акриловые краски художников можно разбавлять водой или акриловой средой и использовать в качестве смывок , как акварельные краски, но в отличие от акварели смывки не подлежат повторной гидратации после высыхания. По этой причине акрил не поддается технике цветового подъема акварельных красок на основе гуммиарабика . Вместо этого краска наносится слоями, иногда разбавляя водой или акриловой средой, чтобы позволить слоям под ней частично проступать. Использование акриловой среды придает краске более насыщенный и глянцевый вид, тогда как использование воды делает краску более похожей на акварель и матовой. [11] Исследования показали, что «смешивание стойких красок с менее стойкими может повысить стойкость смеси». [12] В частности, «все краски, как стойкие, так и нет, значительно повышают стойкость, если их наносить на свинцовый белый грунт», а смеси других красок с белой краской, пигментированной карбонатом свинца и оксидом цинка, «развивают наибольшую прочность даже после высыхания в течение короткого времени по сравнению с гораздо более старыми красками». [12]
Многие краски имеют тенденцию разделяться при хранении, более тяжелые компоненты оседают на дне, и поэтому требуют смешивания перед использованием. Для достижения любого эффекта можно использовать машину, называемую шейкером для краски, энергично встряхивая баллончик в течение нескольких минут. Существует широкий выбор шейкеров для краски. В 1980-х годах продавалась версия для домашнего использования, которая крепилась к электродрели , используя вибрации от дрели для смешивания краски. [13]
Набор пигментов, доступных для смешивания различных цветовых гамм (в различных средах, таких как масло , акварель , акрил , гуашь и пастель ), велик и менялся на протяжении всей истории. [14] [15] Не существует единого мнения о конкретном наборе пигментов, которые считаются основными цветами — выбор пигментов полностью зависит от субъективных предпочтений художника относительно предмета и стиля искусства, а также материальных соображений, таких как светостойкость и поведение при смешивании. [16] Художники использовали для своих работ множество ограниченных палитр. [17] [18]
Цвет света (т. е. спектральное распределение мощности), отраженного от освещенных поверхностей, покрытых смесями красок, суспензиями частиц пигмента, не очень хорошо аппроксимируется моделью субтрактивного или аддитивного смешивания. Прогнозы цвета, которые включают эффекты рассеяния света частицами пигмента и толщину слоя краски, требуют подходов, основанных на уравнениях Кубелки–Мунка [19] . Даже такие подходы не могут точно предсказать цвет смесей красок, поскольку небольшие отклонения в распределении размеров частиц, концентрации примесей и т. д. могут быть трудноизмеримы, но оказывают ощутимое влияние на то, как свет отражается от краски. Художники обычно полагаются на опыт смешивания и «рецепты» [20], чтобы смешивать желаемые цвета из небольшого начального набора основных цветов, и не используют математическое моделирование.
Существуют сотни коммерчески доступных пигментов для использования и смешивания художниками (в различных средах, таких как масло, акварель, акрил, гуашь и пастель). Распространенный подход заключается в использовании только ограниченной палитры основных пигментов [21] (часто от четырех до восьми), которые могут быть физически смешаны с любым цветом, который художник желает получить в окончательной работе. Не существует определенного набора пигментов, которые являются основными цветами, выбор пигментов полностью зависит от субъективных предпочтений художника относительно предмета и стиля искусства, а также материальных соображений, таких как светостойкость и эвристика смешивания. Современные классические реалисты часто отстаивают идею о том, что ограниченной палитры белого, красного, желтого и черного пигмента (часто описываемой как «палитра Цорна») достаточно для убедительной работы. [22]
Диаграмма цветности может иллюстрировать гамму различных вариантов основных цветов, например, показывая, какие цвета теряются (и приобретаются), если вы используете RGB для субтрактивного смешивания цветов (вместо CMY). [23]
Но я думаю, что меня легко простят (хотя я не совсем обойду это стороной), если я ограничусь лишь кратким упоминанием некоторых из их практик по этому вопросу; и это лишь в той мере, в какой это позволит мне заметить вам, что существует лишь несколько простых и основных цветов (если я могу их так назвать), из различных композиций которых все остальные являются как бы результатом. Ибо хотя художники могут подражать оттенкам (хотя не всегда великолепию) тех почти бесчисленных различных цветов, которые встречаются в произведениях природы и искусства, я еще не обнаружил, что для демонстрации этого странного разнообразия им нужно использовать что-то большее, чем белый, черный, красный, синий и желтый; Эти пять, по-разному составленные и (если можно так выразиться) разложенные, достаточны для того, чтобы показать такое разнообразие и такое количество цветов, которые совершенно незнакомы палитре художников, что их трудно себе представить.
Художникам хорошо известно, что приблизительные изображения всех цветов можно получить, используя очень мало пигментов. Достаточно трех пигментов или цветных порошков: красного, желтого и синего; например, малиновый лак, гуммигут и берлинская лазурь. Красный и желтый, смешанные в различных пропорциях, дадут различные оттенки оранжевого и оранжево-желтого; синий и желтый дадут большое разнообразие зеленых; красный и синий все пурпурные и фиолетовые оттенки. Были случаи, когда художники-акварелисты использовали только эти три пигмента, добавляя сажу для их затемнения и получения коричневых и серых оттенков.
Это правда, что Цорн использует только очень ограниченную палитру, особенно когда он рисует в помещении, когда он считает, что черного, белого, красного и желтого должно быть достаточно для всех обычных целей, за исключением случаев, когда присутствует очень определенный цвет, как, например, светло-голубой или позитивный зеленый на драпировке.
Студийная и школьная практика все еще придерживаются дискредитированной теории, утверждая, что, если она не может описать наши цветовые ощущения, ее все же можно назвать практически верной для пигментов, потому что красного, желтого и синего пигментов достаточно для имитации большинства естественных цветов.
Для молодого студента не может быть лучшего способа приступить к изучению акварели, чем строго исключить все цвета, кроме двух, из своей палитры. Это лучший и самый надежный путь к изучению полного цвета. Цвета должны быть холодными и теплыми; кобальтовый синий и теплая сиена — или берлинская лазурь и жженая сиена — это две комбинации, которые поддаются большому разнообразию обработки.
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )