stringtranslate.com

Алтарь Сан-Заккария

Алтарь Сан-Дзаккариа (также называемый «Мадонна на троне с Младенцем и святыми ») — картина итальянского художника эпохи Возрождения Джованни Беллини , написанная в 1505 году и находящаяся в церкви Сан-Дзаккариа в Венеции .

Покровитель и дата

Монахини-бенедиктинки церкви Сан-Заккария заказали Джованни Беллини алтарь Сан-Заккария (Святой Захария). [1] [2] Это первая работа Беллини, в которой неоспоримо влияние Джорджоне , положившая начало последнему этапу в карьере художника, тональному. [3] Алтарь оставался на месте (in situ) в церкви с момента его завершения в 1505 году. Работа была упомянута в 1648 году писателем и художником Карло Ридольфи как большая панель, заказанная в память о венецианском политике и дипломате Пьетро Каппелло; он описал ее как «одну из самых красивых и изящных работ художника». [4]

Более поздняя история теперь переплетена с работой и повторяется во многих источниках: в 1648 году писатель и художник Карло Ридольфи заметил, что работа была заказана в память о Пьетро Капелло (Капелло), венецианском политике и дипломате, описывая ее как «одну из самых красивых и изящных работ художника». [4] [5] [6] Однако Пьетро Капелло умер в 1523 году, намного позже того, как Джованни Беллини завершил алтарную картину в 1505 году. [7] Пьетро Капелло похоронен в церкви Сан-Заккария, а над его могилой висит картина, написанная около 1500 года в мастерской Джованни Беллини, но на ней было изображено Сретение во храме (под названием Обрезание, ныне находящееся в Национальной галерее искусств в Лондоне), а не Богоматерь с младенцем на троне. [1] [7]

Слева от играющего на музыкальных инструментах ангела находится небольшая табличка, известная как картеллино , на которой Беллини подписал и датировал работу: «IOANNES BELLIVUS / MCCCCCV» (Джованни Беллини, 1505). [7]

Работа установлена ​​в большой нише, изображающей священную беседу в рамках установленной схемы: Мадонна с младенцем на троне, ангел-музыкант на ступеньке и четыре святых, расположенных симметрично по бокам. Это Святой Апостол Петр, Святая Екатерина Александрийская, Святая Люсия и Святой Иероним. [3]

Хотя общий ансамбль не отличается от предыдущих работ, таких как алтарь Сан-Джоббе (который делит апсиду с мозаикой, например), Беллини ввел некоторые новшества, такие как боковые проемы с пейзажем, вдохновленные алтарем Альвизе Виварини Баттути, когда-то в Беллуно (ныне утерянным). Цвета и свет показывают новую приверженность Беллини цветовому и атмосферному стилю Джорджоне. [ необходима цитата ]

Яйцо над головой Марии является символом творения, возможно, цитатой из алтаря Брера Пьеро делла Франчески . Люцерна внизу напоминает алтарь Сан-Дзено Андреа Мантеньи . [ нужна цитата ]

Материалы

Алтарь был написан темперой и маслом по дереву. [8] Темпера — это красящая субстанция на основе яиц, которая быстро сохнет, что делает ее простой в использовании и нанесении слоев, популярный выбор среди художников того периода. [9] Беллини также использовал некоторые масляные краски, чтобы создать большую четкость с глубиной, мягкими краями, переходами тонов и лучшими цветовыми пигментами. [9]

Часть верхней части обрезана: чуть ниже арки все еще видны повреждения, полученные во время вывоза французами при Наполеоне (см. ниже: Кража и возврат). [10] Во Франции картина претерпела серьезную физическую трансформацию: поверхность картины была снята с поддерживающей деревянной панели, а затем она была прикреплена клеем к холсту. [10] [11] Сегодня картина на холсте установлена ​​в церкви, но над другим алтарем церкви, чем оригинальный, поэтому она не считается находящейся на месте. [12] Картина также была обрезана снизу, чтобы она соответствовала этому пространству. [12] Было бы легко подумать, что это был оригинальный алтарь, поскольку резные каменные колонны и их капители практически отражают те, что были написаны на алтаре Беллини. [12]

Предмет

Алтарь установлен в большой полукруглой нише, известной как апсида , и изображает в пирамидальной (треугольной) композиции Богоматерь с младенцем на троне, окруженную четырьмя святыми и ангелом. [3] Купол с мозаикой наверху алтаря создает ощущение глубины в комнате и дополнительного пространства позади трона и предметов. [13]

Джованни Беллини неоднократно получал заказы на написание сюжета «Богоматерь с младенцем» из-за его религиозной популярности в этом столетии в Италии, особенно в Венеции. [14] [13] Большинство этих религиозных картин, хотя и демонстрируют различия в иконографических деталях, демонстрируют глубокое влияние византийского искусства и стилистических принципов. [10] Таким образом, алтарь Сан-Дзаккария был создан по отношению к двум другим венецианским алтарям Джованни Беллини , включая алтарь Сан-Джоббе (1487) и триптих Фрари (1488). [15] У этих трех алтарей Беллини есть два общих стилистических знаменателя: во-первых, это включение мозаичной апсиды, и, таким образом, она служит визуальной связью с мозаиками, расположенными в апсиде и куполах собора Святого Марка в Венеции. [15] Вторым общим элементом является то, что восседающая на троне Богоматерь с младенцем является намеком на византийское изображение Богоматери Одигитрии . [15] Одно примечательное различие между алтарем Сан-Заккария Беллини 1505 года и более ранними алтарями, алтарем Сан-Джоббе и триптихом Фрари, заключается в том, что архитектурное окружение открывается пейзажу, заполненному холмами с зелеными холмами, тонкими деревьями, пушистыми белыми облаками на светло-голубом небе. [14] [2] [9] Эта особенность, возможно, была вдохновлена ​​ныне утерянной работой Альвизе Виварини , алтарем, созданным для Санта-Мария-деи-Баттути, Беллуно (бывший Музей кайзера Фридриха, Берлин, уничтожен в 1945 году). [16] [17]

Богоматерь с младенцем

Дева Мария и младенец Христос находятся на вершине пирамидальной схемы алтаря, что делает их главным фокусом в результате линейной перспективы. Мария изображена без короны, что изображает ее как простую, молодую мать; кого-то, с кем зритель может чувствовать себя комфортно и, возможно, соотнести себя. [10] У младенца Христа поднята правая рука, чтобы благословить верующего/зрителя перед алтарем. И Дева Мария, и младенец Христос смотрят вниз, чтобы приветствовать всех зрителей, преклонивших колени в молитве перед алтарем. [10] Кроме того, Мария одета в богатое синее одеяние, которое было сделано с использованием ультрамарина, роскошного пигмента в тот период времени. [13] Использование этого пигмента не только признало церковь местом богатства и власти, но и показало, что Беллини был уважаемым художником. [13]

Святые и Ангелы

На картине изображены четыре святых: две пары парных святых мужчин и женщин. Слева от композиции находится Святой Петр (на картине он держит Библию и ключи от рая ). [10] [9] Святой Петр также изображен в желто-оранжевой мантии, которая была отделана минеральным пигментом сульфида мышьяка. [13] Справа находится Святая Екатерина Александрийская, которая держит пальмовую ветвь мученичества , опираясь на ломающееся колесо , символ Божьей защиты. [10] Святая Екатерина одета в темно-зеленые цвета, которые были комбинацией свинцово-оловянного желтого, свинцовых белил и пигментов ярь-медянка; она была отделана глубокой темно-зеленой глазурью для яркости. [13] Эти пигменты демонстрируют богатство церкви, а также мастерство Беллини создавать такие красивые цвета с помощью своих красок. [13]

По другую сторону от Марии стоит Святая Люсия , святая света, [18] также держащая в другой руке пальмовую ветвь мученичества и стеклянную лампу. [9] Пальма у обеих призвана символизировать страдания, которые они пережили, когда выбрали веру вместо тела. [9] Кроме того, стеклянная лампа, которую держит Святая Люсия, отражает тот факт, что Люсия часто раздавала еду бедным ночью, используя лампу для освещения. [ необходима цитата ]

Наконец, справа изображен Святой Иероним в красном, читающий книгу, которая может представлять Вульгату , или латинский перевод Библии, который Святой Иероним перевел сам. [9] Одеяние Святого Иеронима было расписано с использованием красного лака и киновари. [13]

Развевающиеся одежды Святого Петра и Святого Иеронима были написаны с использованием объема и тени, чтобы подчеркнуть их размер и мужскую фигуру, контрастируя с женскими святыми. [10] [11] Двусторонне-симметричное расположение святых еще больше подчеркивается тем фактом, что две святые женщины показаны в профиль и ближе всего к Мадонне, в то время как двое святых мужчин, расположенных на внешних краях композиции, показаны лицом к лицу, а их взгляды опущены вниз. [10] [18]

Наконец, в центре, ангел сидит на нижней ступеньке мраморного трона, играя на лире де браччо, инструменте, похожем на скрипку. [10] [9] Инструмент показан с семью струнами вместо типичных девяти струн на других инструментах, которые должны представлять семь других планет. [18] Музыкальный ангел изображен со своей лирой де браччо, чтобы позволить зрителям представить его мирную мелодию в спокойной обстановке и предложить утешение. [19] Ангел носит сочетание холодного зеленого и теплого розового, цветов и тонов, которые наблюдаются на протяжении всей картины: в мозаике выше, близлежащем ландшафте и окружающей архитектуре. [10] [18] Каждая фигура на картине служит своей собственной цели, но ангел - единственная фигура, которая ясно смотрит на зрителя, добавляя тон включения. [11]

Sacra conversazione

Sacra conversazione (священная беседа), которая изначально была разработана во Флоренции и популяризирована в Венеции, является жанром религиозных произведений, изображающих Деву Марию с младенцем Христом на троне, окруженных святыми и ангелами, которые объединяют их всех в единое пространство гармонии. [10] [20] [21] Sacra conversazione отмечена яркими, живыми цветами в алтаре Сан-Заккария и была написана с намерением создать прекрасное пространство поклонения. [11] Каждая представленная фигура находится в разном времени и пространстве; алтарь был взаимной встречей для всех. [10] Более того, фигуры алтаря показаны в спокойном, медитативном состоянии; все движение остановлено, призывая зрителя остановиться для молитвы или размышления. [19] [21] Единство алтаря приносит своего рода молчаливое общение; ангелы означают трансцендентность, а трубы представляют гармонию. [10] Беллини также был известен тем, что рисовал различные интерпретации Sacra Conversazione , Алтарь Сан-Заккария был последней работой, в которой он использовал этот жанр. [18]

Символизм

На вершине трона находится резная голова Соломона, олицетворяющая божественную мудрость. За Соломоном находится лиственная маска, которая находится прямо над троном Девы Марии. Лиственная маска является отличительной чертой эпохи Возрождения, которая также добавляет описательный и элегантный словарь алтарю. [13] Маска обрамлена короной и нимбом из листьев граната, напечатанных на тканой парчовой ткани, как почетная дань уважения Богу. [13] Она также довольно хорошо обрамляет символику Соломона. Символика Бога над троном действует как защитная сетка над троном, алтарем и над sacra conversazione. [13]

Также на самом верху центральной арки находится хрустальная лампа, подвешенная к страусиному яйцу, оба символизируют Непорочное зачатие . [9] Страусиные яйца обычно подвешивались над алтарями, которые были посвящены Деве Марии, и их можно найти в ранних картинах итальянского Возрождения, включая Алтарь Сан-Дзено Андреа Мантеньи ( ок. 1456–1459) и Мадонну Брера Пьеро делла Франческа ( 1472). [22] Страусиное яйцо также могло быть символом Воскресения, относительно Христа и божественной жизни. [18] Страусиное яйцо также могло служить символом богатства для церкви, поскольку страусиные яйца обычно не представлялись в обществе. [10]

Вдоль левой границы алтаря находится фиговое дерево, а вдоль правой границы — акация; оба символизируют страсть и искупление, которые приходят с жизненным путем. [18] Украшение золотой мозаики включает в себя листву аканта, а также куропаток, символизирующих познание Христа. [13]

Стиль

Алтарь Сан-Заккария считается одним из его самых известных алтарей, который он завершил в возрасте семидесяти четырех лет. [10] [14] [13] Даже в этом преклонном возрасте для этого проекта впечатляющие навыки живописи и наблюдения Беллини, кажется, не уменьшились. [14] Более того, алтарь Сан-Заккария признан главным примером Беллини его пожизненного исследования эффектов света и цвета и впечатляющего реализма, который противопоставляется классическим архитектурным компонентам, отражая кульминацию его стиля. [10] [19] [13] [15] Хотя Беллини использует яркие, интенсивные цвета, настроение алтаря Сан-Заккария отражает тихий, сдержанный и священный тон. [19] Этот алтарь, в частности, был описан как поэтический, потому что священная атмосфера работы приглашает зрителя в созерцательное пространство. [2]

Художник Джорджоне был одним из учеников Беллини. [10] В то время, когда Беллини работал над алтарем Сан-Заккария, Джорджоне завершал Мадонну Кастельфранко около 1504 года. [2] Хотя остается неясным, кто кого вдохновил, поскольку оба художника работали современно, работы каждого из них демонстрируют схожий подход к фигурам: оба художника сократили количество фигур в композиции, поместив их дальше на средний и передний планы, а также опустили взгляды фигур или отбросили тени на их лица, слегка скрыв их. [2]

Архитектурные колонны, обрамляющие алтарь Сан-Заккария

Архитектурное оформление

Одним из интригующих аспектов этого алтаря в частности является архитектура вокруг него. Алтарь и окружающая архитектура были спроектированы так, чтобы работа выглядела как часть самого здания, объединяя архитектуру и искусство. [18] Глубина произведения искусства, созданного линейной перспективой, и резные колонны, окружающие алтарь, делают раму похожей на вход в само изображение. [23] Беллини позаботился о том, чтобы добавить орнаментальную изысканность, яркие цвета и роскошные материалы как дань уважения архитектору церкви Мауро Кодусси. [13] Кроме того, это совпадает с тенденцией Беллини создавать мягкие и глубокие внутренние обстановки. [13]

Свет и иллюзионизм

Беллини добавляет сцены природы по обе стороны от самой работы. Это был его первый алтарь, в котором использовалось естественное освещение внутри архитектурного окружения. [13] Добавление солнечного света усиливает яркость красочной работы, а тени, отбрасываемые позади предметов, добавляют трехмерности произведению. [13] Однако добавление открытого пространства по обе стороны алтаря лишает иллюзионистического продолжения произведения внутри церковной архитектуры. [21] Наконец, расположение предметов добавляет глубины. То, как выстроены святые, почти создает проход к центру изображения, где находится Дева Мария, держащая младенца Христа. [ необходима цитата ]

Беллини также использовал металлические контуры и эмаль, чтобы подчеркнуть определенные аспекты своего искусства. [9] Контуры фигур и предметов размыты на свету и в тенях, но каждая фигура остается твердой и четкой. [14] Алтарь похож на триптих Фрари, потому что в произведении использовались как внутренняя, так и внешняя перспективы; это обычная техника для Беллини. [24]

Кража и возврат

В 1787 году Наполеон, разграбив Венецию, вырезал алтарь Сан-Дзаккария из рамы, украл его и увез с собой во Францию; позднее он был возвращен в церковь Сан-Дзаккария. [10] [7]

Галерея

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ ab Crowe, Joseph Archer; Cavalcaselle, Giovanni Battista (1871). История живописи в Северной Италии: Венеция. Падуя, Виченца, Верона, Феррара, Милан, ... с 14-го по 15-й век . Лондон: J. Murray. стр. 23, 290. OCLC  79230190.
  2. ^ abcde Паолетти, Джон Т.; Радке, Гэри М. (2012). Искусство в Италии эпохи Возрождения (4-е изд.). Верхняя Сэддл-Ривер, Нью-Джерси: Pearson Prentice Hall. стр. 469–470. ISBN 978-0-205-01047-9. OCLC  695561406.
  3. ^ abc Оливари, Мариолина (2007). «Джованни Беллини». Питтори дель Ринасименто . Флоренция: Скала. ISBN 978-8881170999.
  4. ^ аб Ридольфи, К. (1648). Le Meraviglie dell'arte, над le Vite degli illustri Pittori Veneti e dello Stato . Том. Я. Венеция. п. 54.
  5. ^ Беллини, Джованни; Рассел, Питер (2017). Джованни Беллини. Гастингс, Восточный Суссекс. ISBN 978-1-78656-506-8. OCLC  1295114343.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  6. ^ Рассел, Питер (2017). Delphi Complete Works of Giovanni Bellini (Illustrated). PublishDrive, Csorna. ISBN 9781786565068.
  7. ^ abcd Гоффен, Рона (1989). Джованни Беллини. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. С. 171, 178, 270, 314–315. ISBN 0-300-04334-1. OCLC  19629704.
  8. ^ "Алтарь Сан-Заккария Джованни Беллини" . www.thehistoryofart.org . Проверено 25 апреля 2023 г.
  9. ^ abcdefghij Делл, Кристофер, ред. (2010). Что делает шедевр: художники, писатели и кураторы о величайших произведениях искусства мира . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Thames & Hudson. ISBN 978-0-500-23879-0. OCLC  601098680.
  10. ^ abcdefghijklmnopqrs Хиксон, Салли. "Джованни Беллини, алтарь Сан-Заккария". smarthistory.org . Получено 14.03.2023 .
  11. ^ abcd Браун, Дэвид Алан (2019). Джованни Беллини: Последние произведения. Милан, Италия: Skira. С. 45–48. ISBN 978-88-572-3996-5. OCLC  1091647058.
  12. ^ abc "Национальная галерея, Лондон: переосмысление Беллини". Блог The Frame . 2018-11-11 . Получено 2023-04-29 .
  13. ^ abcdefghijklmnopqr Хамфри, Питер (2004). The Cambridge Companion to Giovanni Bellini. Кембридж: Cambridge University Press. стр. 99, 137, 143, 160–162, 217–218, 224, 262, 264, 269. ISBN 0-521-66296-6. OCLC  51251597.
  14. ^ abcde Хартт, Фредерик; Уилкинс, Дэвид Г. (2007). История искусства итальянского Возрождения: живопись, скульптура, архитектура (7-е изд.). Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall. стр. 415–421. ISBN 978-0-205-70581-8. OCLC  430523019.
  15. ^ abcd Кэмпбелл, Кэролайн; Чонг, Алан (2005). Беллини и Восток . Лондон; Бостон: Национальная галерея; Музей Изабеллы Стюарт Гарднер. стр. 54. ISBN 1-85709-376-3. OCLC  62089386.
  16. ^ "Альвизе Виварини | Биография" . www.nga.gov . Проверено 29 апреля 2023 г.
  17. ^ Оливари, Мариолина (2004). «Джованни Беллини». Питтори дель Ринасименто . Я протагонист итальянского искусства. Флоренция: Скала. п. 466. ИСБН 978-8881170999.
  18. ^ abcdefgh Бетшманн, Оскар (2008). Джованни Беллини. Лондон. стр. 90, 160, 166, 176, 187–91. ISBN 978-1-86189-357-4. OCLC  156891535.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  19. ^ abcd Кэмпбелл, Стивен Дж.; Коул, Майкл У. (2012). Искусство итальянского Возрождения. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Thames & Hudson. С. 362–363. ISBN 978-0-500-28943-3. OCLC  755982774.
  20. ^ Уэст, Ширер, изд. (1996). «Sacra conversazione (мн. ч. Sacre conversazioni)». Путеводитель Блумсбери по искусству . Проверено 24 февраля 2023 г. - через Credo Reference.
  21. ^ abc Pächt, Otto; Pächt, Michael; Vyoral-Tschapka, Margareta (2003). Венецианская живопись XV века: Якопо, Джентиле и Джованни Беллини и Андреа Мантенья. Лондон: Harvey Miller. стр. 92–93, 102, 205, 207, 228, 230, 92–93. ISBN 9781872501543. OCLC  53300074.
  22. ^ Хартт, Фредерик; Уилкинс, Дэвид Г. (2011). История искусства итальянского Возрождения: живопись, скульптура, архитектура (7-е изд.). Верхняя Сэддл-Ривер, Нью-Джерси: Prentice Hall. стр. 290. ISBN 978-0-205-70581-8. OCLC  430523019.
  23. ^ Нагель, Александр (2003). "Алтарь". Grove Art Online . doi :10.1093/gao/9781884446054.article.T002082. ISBN 9781884446054. Получено 24.02.2023 – через Oxford Art Online.
  24. ^ Гоффен, Рона (1985). «Алтари Беллини, внутри и снаружи». Источник: Notes in the History of Art . 5 (1): 23–28. doi :10.1086/sou.5.1.23202259. ISSN  0737-4453. JSTOR  23202259. S2CID  192969185 – через JSTOR.
Викискладе есть медиафайлы по теме Пала-ди-Сан-Заккария .

Источники