Вдохновленный биологической системой классификации таксономии Линнея , сценарист Эрик Р. Уильямс разработал Таксономию сценаристов в 2017 году, чтобы создать общий язык творческого сотрудничества для кинематографистов. [1] Центральный тезис Уильямса в Таксономии сценаристов: Дорожная карта к совместному повествованию заключается в том, что термин « жанр » используется настолько широко для описания фильмов, что современное использование этого слова стало бессмысленным. [2] Таксономия сценаристов предлагает семь категорий для обсуждения творческого процесса повествования кинематографических историй. [3]
В самом широком смысле Уильямс утверждает, что все повествовательные художественные фильмы можно разделить на два типа: комедию или драму . Разница между этими типами просто основана на том, является ли фильм более серьезным (драма) или юмористическим (комедия). Существует десять различных видов драмы и дюжина видов комедии. [10]
Уильямс утверждает, что существует только одиннадцать настоящих жанров, которые он называет «супержанрами». [11] Супержанры определяются тремя элементами (каждый из которых состоит из определенных компонентов) :
По словам Уильямса, одиннадцатью супержанрами являются:
Супержанр «Жизнь» далее делится на
Хотя существует ограниченное количество супержанров, существует не менее пятидесяти макрожанров. Макрожанр содержит взаимозаменяемые элементы, которые сочетаются с супержанрами для создания более подробной истории. Сочетая макрожанр с супержанром, в истории возникают более конкретные ожидания. Например, «Путешествие во времени» — это макрожанр. Его можно сочетать с различными супержанрами для создания фэнтезийной истории о путешествиях во времени или романа о путешествиях во времени. Для одной истории можно использовать несколько макрожанров. Уильямс выделил пятьдесят макрожанров (хотя он утверждает, что их, вероятно, больше): [12]
Пример того, как макрожанр «мистика» будет сочетаться с каждым супержанром:
Макрожанры могут быть случайным образом объединены с любым заданным супержанром. Микрожанры работают по-разному. Каждый микрожанр специфичен для заданного макрожанра, обеспечивая еще большую специфичность и нюансы истории, персонажам и атмосфере. Поэтому каждый макрожанр имеет свой собственный набор возможных микрожанров. Например, макрожанр «биография» имеет по крайней мере шесть возможных микрожанров: [13]
Микрожанры для каждого макроса следующие:
«Голос» не затрагивает жанровые черты истории, персонажей и атмосферы. [14] Вместо этого голос концентрируется на том, как рассказывается история. Традиционная голливудская история рассказывается:
Согласно Таксономии сценаристов, в рамках этого определения того, как рассказывается голливудская история, на голос сценариста могут повлиять шесть вопросов:
1. Будет ли история рассказана линейно или будет альтернативный голос, использующий:
2. Должен ли режиссер рассчитывать на использование современных методов кинопроизводства или будет использоваться альтернативный подход, например:
3. Пишется ли история для широкой аудитории или будет альтернативная аудитория, к которой будет обращен этот голос, например:
4. Будет ли история представлена живыми актерами, живыми актерами или будет альтернативный голос, использующий такие приемы, как:
5. Будут ли персонажи говорить в диалогах или будет другой подход к общению, например:
6. Не знают ли вымышленные персонажи, что снимается фильм, или будет использоваться альтернативный прием, например:
Пути описывают траекторию того, как аудитория будет двигаться по истории. Независимо от жанра, каждая история отправляет своего главного героя(ей) по определенной траектории (или пути). Путь становится подсознательной дорожной картой для аудитории — инструментом, который направляет их по истории. Существует двадцать различных путей, включая традиционный путь, с которым американская аудитория знакома больше всего. Традиционный путь состоит из пяти элементов:
Эти пять элементов знакомят зрителей с фильмом. Например, в фильме 1991 года « Молчание ягнят» , удостоенном премии «Оскар» , зрители присоединяются к Кларисе Старлинг в ее метаморфозе из новичка в опытного агента ФБР. [16] Они проходят через историю вместе с ней. То, чему она учится, узнают и они. Она начинает в мире правоохранительных органов, прокладывает себе путь в мир преступников-сумасшедших и в конечном итоге возвращается победительницей домой в ФБР. Инстинктивная награда для зрителей приходит от ее ментальной битвы с доктором Лектером и Буффало Биллом. В конце концов, агент Старлинг вознаграждается за битву, которую она вела.
Помимо традиционного пути, существует еще девятнадцать:
Эти девятнадцать путей отклоняются от традиционного пути одним из семи способов: [17]
Главный герой может сражаться с антагонистом, но более важная борьба часто происходит против большей силы. Удовольствие аудитории приходит от наблюдения за тем, как большая сила уничтожает главного героя. В этом случае главный герой обычно уничтожается. Или, если он выживает, само выживание является победой. Редко когда главный герой «выходит победителем».
Пути в этой категории:
Главный герой может столкнуться с антагонистом, но центральное внимание уделяется наблюдению за тем, как главный герой переживает экстремальную личную трагедию. Главный герой часто оказывается эмоционально уничтоженным и редко «выходит победителем». Кроме того, на этом пути внимание героя к личной трагедии отвлекает его от его изначального героического путешествия.
Путь в этой категории:
Главный герой редко возвращается домой — в прямом или переносном смысле.
Пути в этой категории:
Эти пути не используют одного главного героя для развития истории. Вместо этого они делят историю поровну между несколькими главными героями. Каждая история короче, потому что у каждого персонажа есть полная история со своим началом, серединой и концом. Главные герои могут или не могут противостоять антагонисту. Если они это делают, антагонист часто является широким, двумерным персонажем. Аудитория больше вовлечена в эмоциональные отношения между различными главными героями, чем во внешние конфликты.
Пути в этой категории:
Эти пути не используют одного главного героя для повествования. Вместо этого они делят историю поровну между несколькими главными героями. Главные герои могут или не могут противостоять определенному антагонисту. Часто история вращается вокруг события, которое группа должна пережить, или миссии, которую группа должна выполнить. Каждый персонаж выступает в качестве антагониста в истории своего коллеги. Что отличает этот путь от простого пути «Много главных героев», так это то, как предыстория предоставляется аудитории. В этом пути аудитория постоянно играет в «догонялки». Главные герои знают друг друга и знают друг друга уже некоторое время. Однако аудитория присоединяется к истории персонажей, которая уже идет.
Пути в этой категории:
В этих путях зрители знают больше, чем главный герой. Зрители не узнают информацию так, как они ее помнят . Удовольствие приходит от воспоминаний, а центральное вознаграждение приходит от наблюдения за тем, как главный герой проходит через пробуждение, а не от сражения с могущественным антагонистом.
Пути в этой категории:
В большинстве историй главный герой сражается с антагонистом: другим разумным существом из плоти и крови. Эти пути расходятся с этим ожиданием, рассказывая истории о битве главного героя с чем-то неразумным. Это истории обстоятельств, где «антагонист» не намеревается намеренно вступать в бой с главным героем и уничтожать его. Тем не менее, жизнь или средства к существованию главного героя находятся в опасности.
Пути в этой категории:
С самого начала любой истории сценарист должен решить, какой объем информации будет у аудитории. Точка зрения (POV) как дерево решений с тремя центральными вопросами.
Находя ответы, которые лучше всего помогают рассказать свою историю, сценаристы определяют точку зрения для своего сценария. [18] Таксономия сценаристов сводит ответы на эти вопросы к пяти наиболее распространенным точкам зрения:
Персонажи не знают, что снимается фильм, и поэтому не имеют повествовательного голоса. Вместо этого режиссер создает историю, увлекая нас во всезнающий тур по персонажам и событиям, призванный интриговать и развлекать аудиторию, показывая идеальный фрагмент истории в наиболее впечатляющий момент. Этот тип кинопроизводства почти всегда объективен, поскольку сама природа просмотра фильма основана на правдивости кинопроизводства .
История рассматривается с точки зрения главного героя. История часто предвзята, а действия рассказываются в ретроспективе — для того, чтобы рассказать «большую историю», в которой главный герой был пойман. Алан Болл использовал этот прием в своем последнем черновике « Красоты по-американски» . [19]
Большее чувство объективности создается, когда точка зрения главного героя ограничена. Хотя история рассказывается с субъективной интерпретации событий одним человеком, эта точка зрения может показаться более достоверной и объективной в определенной ситуации.
Вторично ограниченный вариант необычен, но не исключен. Фактически, некоторые из самых известных историй всех времен — например, рассказы о Шерлоке Холмсе — рассказываются с вторичной, ограниченной точки зрения. Конечно, история о главном персонаже (Шерлоке Холмсе), но она рассказывается с точки зрения второстепенного персонажа ( доктора Ватсона ). Сэр Артур Конан Дойл , как автор, раскрывает только то, что Ватсон логически знал или мог бы вывести о том, как Шерлок Холмс раскрыл преступление.
Вторичное всезнание еще более необычно и обычно возникает, когда персонаж размышляет о своей жизни или обладает какой-то особой силой, вызывающей всезнание. Братья Коэн использовали эту точку зрения в «Старикам тут не место» , когда шериф Белл размышляет о конкретном случае. [20]
Как и в случае с таксономией Линнея , Уильямс утверждает, что каждый «повествовательный голливудский фильм» использует каждую категорию: тип, супержанр, макрожанр, микрожанр, голос, путь и точку зрения. Каждая категория дополнительно определяет фильм и допускает более конкретное обсуждение, анализ и/или принятие творческих решений.
Пример восьми фильмов и их категоризация согласно Таксономии сценаристов: [21]