Творческая нон-фикшн (также известная как литературная нон-фикшн , повествовательная нон-фикшн , литературная журналистика или верфабула [1] ) — это жанр письма, который использует литературные стили и приемы для создания фактически точных повествований. Творческая нон-фикшн контрастирует с другими видами нон-фикшн, такими как академическое или техническое письмо или журналистика, которые также основаны на точных фактах, хотя и не написаны для развлечения на основе прозаического стиля. Многие писатели рассматривают творческую нон-фикшн как частично совпадающую с эссе.
Чтобы текст считался творческим нон-фикшн, он должен быть фактически точным и написанным с вниманием к литературному стилю и технике. Ли Гуткинд , основатель журнала Creative Nonfiction , пишет: «В конечном счете, главная цель творческого нон-фикшн писателя — передавать информацию, как репортер, но оформлять ее таким образом, чтобы она читалась как художественная литература». [2] Формы в этом жанре включают мемуары, дневники, путевые заметки , кулинарные заметки , литературную журналистику , хроники , личные эссе и другие гибридные эссе, а также некоторые биографии и автобиографии. Критик Крис Андерсон утверждает, что жанр можно лучше всего понять, разделив его на две подкатегории — личное эссе и журналистское эссе, — но в настоящее время жанр определяется отсутствием устоявшихся условностей. [3]
Литературный критик Барбара Лоунсберри в своей книге « Искусство факта » предлагает четыре основополагающие характеристики жанра: первая — «Документируемый предмет, выбранный из реального мира, а не «изобретенный» в уме писателя». [4] Под этим она подразумевает, что темы и события, обсуждаемые в тексте, проверяемо существуют в естественном мире. Вторая характеристика — «Исчерпывающее исследование», [4] которое, как она утверждает, позволяет писателям «новые точки зрения на свои предметы» и «также позволяет им устанавливать достоверность своих повествований посредством проверяемых ссылок в своих текстах». [5] Третья характеристика, которую Лоунсберри считает решающей для определения жанра, — это «Сцена». Она подчеркивает важность описания и оживления контекста событий в отличие от типичного журналистского стиля объективного репортажа. [6] Четвертая и последняя характеристика, которую она предлагает, — «Прекрасное письмо: стиль литературной прозы». «Проверяемый предмет и исчерпывающее исследование гарантируют публицистическую сторону литературного нон-фикшна; повествовательная форма и структура раскрывают мастерство писателя; и, наконец, его отточенный язык показывает, что целью всегда была литература». [7] Эссеист и критик Филлип Лопате описывает «размышление» как необходимый элемент жанра, предлагая совет, что лучшая литературная нон-фикшн «захватывает ум в работе». [8]
Творческая документальная проза может быть структурирована как традиционные художественные повествования, как это верно для истории любви и утраты Фентона Джонсона «География сердца » [9] и «Спасение Пэтти Херст» Вирджинии Холман . [10] Когда произведения творческой документальной прозы длиной в книгу следуют сюжетной дуге, их иногда называют повествовательной документальной прозой . Другие книги, такие как «Это ваш мозг о музыке» Дэниела Левитина и « Мир в шести песнях» , используют элементы повествовательного импульса, ритма и поэзии для передачи литературного качества. Творческая документальная проза часто полностью выходит за рамки традиционных повествовательных рамок, как это происходит в горько-сладком подшучивании эссе Натальи Гинзбург «Он и я», в гипнотическом туре Джона Макфи по Атлантик-Сити « В поисках садов Марвина » и в игривых экспериментальных эссе Андера Монсона в «По горло и другие затруднения» .
Творческие авторы нон-фикшна приняли новые способы формирования своих текстов, включая онлайн-технологии, поскольку жанр сам по себе ведет к грандиозным экспериментам. Появились десятки новых журналов, как в печати, так и в сети, которые занимают видное место в своих предложениях.
Авторы художественной или повествовательной нон-фикшн часто обсуждают уровень и пределы творческого изобретения в своих работах и ограничения памяти, чтобы оправдать подходы, которые они использовали для описания реальных событий. Мелани Макграт, чья книга Silvertown , рассказ о жизни ее бабушки, «написана на языке романиста», [11] пишет в продолжении Hopping , что известные факты ее историй — это «холст, на котором я вышивала. Некоторые факты ускользнули сквозь дыры — мы больше не знаем их и не имеем никаких средств их проверки — и в этих случаях я переосмысливала сцены или реконструировала события таким образом, который, по моему мнению, отражает суть сцены или события в умах и сердцах людей, которые его пережили. ... По моему мнению, эта литературная подделка не меняет более глубокую правду истории». [12] Эта концепция факта против вымысла подробно рассматривается в книге Бренды Миллер и Сюзанны Паолы Tell It Slant . Нуала Кальви, авторы романа «Сахарных девушек» , основанного на интервью с бывшими рабочими сахарного завода, высказывают схожую точку зрения: «Хотя мы старались оставаться верными тому, что нам рассказывали наши собеседники, по прошествии более полувека многие воспоминания, естественно, неполны, и при необходимости мы использовали наши собственные исследования и наше воображение, чтобы заполнить пробелы. ... Однако суть историй, рассказанных здесь, верна, поскольку их рассказали нам те, кто пережил их своими глазами». [13]
В конце 20-го и начале 21-го веков было несколько широко известных случаев, когда авторы мемуаров преувеличивали или выдумывали определенные факты в своих работах. [14] Например:
Хотя были случаи, когда традиционные и литературные журналисты фальсифицировали свои истории, этика, применяемая к творческой нон-фикшн, та же самая, что и к журналистике. Истина должна быть сохранена, просто рассказана в литературной манере. Эссеист Джон Д'Агата исследует этот вопрос в своей книге 2012 года «Продолжительность жизни факта» . В ней рассматривается связь между правдой и точностью, а также уместно ли для писателя заменять одно другим. Он и проверяющий факты Джим Фингал ведут интенсивные дебаты о границах творческой нон-фикшн или «литературной нон-фикшн».
Существует очень мало опубликованной литературной критики творческих документальных произведений, несмотря на то, что жанр часто публикуется в уважаемых изданиях, таких как The New Yorker , Vanity Fair , Harper's и Esquire . [17] Несколько наиболее широко признанных писателей в жанре, таких как Роберт Каро , Гей Талезе , Джозеф Митчелл , Том Вулф , Джон Макфи , Джоан Дидион , Джон Перкинс , Рышард Капусцинский , Хелен Гарнер и Норман Мейлер, столкнулись с некоторой критикой своих наиболее выдающихся работ. «Однако критики до сих пор склонны фокусироваться только на одной или двух работах каждого писателя, чтобы проиллюстрировать определенную критическую точку». [18] Эти анализы нескольких ключевых произведений вряд ли являются глубокими или такими же всеобъемлющими, как критика и анализ их вымышленных современников [ требуется ссылка ] . Поскольку популярность жанра продолжает расти, многие авторы публицистики и горстка литературных критиков призывают к более обширному литературному анализу жанра. Жанр личного эссе периодически становится объектом предсказаний о его упадке. [19]
Если эти четыре черты определяют важную форму искусства нашего времени, дискурс, основанный на фактах, но искусный в исполнении, который можно было бы назвать литературной нон-фикшн, то необходимо серьезное критическое внимание всех видов к этой работе: формальная критика (как русский формализм , так и Новая критика ), историческая, биографическая, культурная, структуралистская и деконструктивистская , критика читательских откликов и феминистская (критика) [18] .
— Барбара Лаунсберри, «Искусство факта»
Нонфикшн больше не является внебрачным ребенком, гражданином второго сорта; литература больше не овеществлена, не мистифицирована, недоступна. Это вклад, который постструктуралистская теория должна внести в понимание литературного нонфикшна, поскольку постструктуралистские теоретики в первую очередь озабочены тем, как мы создаем смысл и обеспечиваем авторитет для заявлений о смысле языка. [20]
— Крис Андерсон, «Литературная документальная литература: теория, критика, педагогика»
В порядке возрастания хронологии публикации (сначала самые старые)