Просцениум ( греч . προσκήνιον , proskḗnion ) — это метафорическая вертикальная плоскость пространства в театре, обычно окруженная сверху и по бокам физической аркой авансцены ( независимо от того, действительно ли она «арочная»), а снизу самим полом сцены. , который служит рамкой, в которой зрители наблюдают под более или менее единым углом зрения события, происходящие на сцене во время театрального представления. Концепция четвертой стены сценического пространства театра, обращенной к зрителю, по сути та же.
Его можно рассматривать как социальную конструкцию , которая отделяет актеров и их сценический мир от публики, ставшей свидетелем этого. Но поскольку занавес обычно опускается сразу за аркой авансцены, когда занавес опущен, он обретает физическую реальность, скрывая сцену из поля зрения. В эту же плоскость входит и падение в традиционных театрах нового времени с уровня сцены на уровень «партера» зрителей, что было первоначальным значением проскении в римских театрах , где этому мини-фасаду придавалось более архитектурное значение. внимание, чем в современных театрах. Этап авансцены структурно отличается от этапа толчка или этапа арены , как объяснено ниже.
В более поздних эллинистических греческих театрах проскенион ( προσκήνιον ) представлял собой довольно узкую приподнятую сцену, на которой выступали сольные актеры, в то время как греческий хор и музыканты оставались в «оркестре» впереди и под ней, и часто существовали дополнительные площадки для выступлений сверху и снизу. за проскенионом, на и за скеной . Скин - это греческое слово (означающее «палатка»), обозначающее палатку, а затем и здание в задней части сцены, из которого выходили актеры и которое часто поддерживало нарисованные декорации. В эллинистический период он становился все более крупным и сложным каменным строением, часто трехэтажным. В греческом театре, который, в отличие от римского, включал в себя нарисованные декорации, проскенион также мог нести декорации. [1]
В Древнем Риме площадка сцены перед лбом scaenae (эквивалент греческой скены) была известна как пульпитум , а вертикальный фронт, спускающийся со сцены на пол оркестра , часто выполненный из камня и украшенный, как просцениум , снова что означает «перед скеной ».
В греческом и римском театре не существовало арки авансцены в современном понимании, и актерское пространство всегда находилось полностью на виду у зрителей. Однако римские театры были похожи на современные театры с авансценой в том смысле, что у всей публики был ограниченный диапазон взглядов на сцену, причем все они были спереди, а не по бокам или сзади.
_-_Gradinata.jpg/1280px-Interior_of_Teatro_Olimpico_(Vicenza)_-_Gradinata.jpg)
Самый старый сохранившийся крытый театр современной эпохи, Олимпийский театр в Виченце (1585 г.), иногда ошибочно называют первым примером театра авансцены. Театр Олимпико представлял собой академическую реконструкцию римского театра. Перед сценой есть простая просцения , спускающаяся до уровня оркестра , теперь обычно с сидячими местами в «партерах», но без арки авансцены.
Однако точное копирование открытой и доступной римской сцены в Театре Олимпико было скорее исключением, чем правилом в театральном дизайне шестнадцатого века. Гравюры позволяют предположить, что арка авансцены использовалась уже в 1560 году на производстве в Сиене . [2]
Самая ранняя настоящая арка авансцены, сохранившаяся в постоянном театре, - это Театр Фарнезе в Парме (1618 г.), многие более ранние такие театры были утеряны. В Парме есть четко очерченная «боккасцена», или рот сцены, как его называют итальянцы, больше похожий на рамку для картины, чем на арку, но служащий той же цели: очертить сцену и отделить зрителей от происходящего. [ нужна цитата ]
В то время как арка авансцены стала важной особенностью традиционного европейского театра, часто становясь очень большой и сложной, первоначальный фасад авансцены под сценой стал более простым.
Появление оркестровой ямы для музыкантов в эпоху барокко еще больше обесценило просцениум , переместив самый низкий уровень обзора публики вперед к передней части ямы, где яму закрывал барьер, обычно деревянный. То, что римляне называли просцениумом , в современных театрах с оркестровыми ямами обычно окрашивают в черный цвет, чтобы не привлекать внимания.
В этом раннем современном воссоздании римского театра, похоже, возникла путаница в использовании возрожденного термина в итальянском языке. Это подражание римской модели распространилось на сценическую зону как на «авансцену», а некоторые писатели ошибочно называли лобную часть сцены авансценой и даже предположили, что центральная арка в середине передней части сцены была вдохновение для более поздней разработки полноразмерной арки авансцены. [3] Никаких доказательств этому предположению нет вообще (действительно, современные иллюстрации спектаклей в Театре Олимпико ясно показывают, что действие происходило перед лбом сцен и что актеры редко оказывались в обрамлении центральной арки). [ нужна цитата ]
Итальянское слово, обозначающее scaenae frons, — « proscenio », что является серьезным отличием от латыни. Один современный переводчик объясняет возникающую здесь проблему с формулировкой: «[В этом переводе с итальянского] мы сохраняем в тексте итальянское proscenio ; его нельзя перевести по очевидным причинам; и нет английского эквивалента... Это также было бы можно сохранить классическую frons scaenae . Итальянское «arco Sceneco» переводится как «арка авансцены» .
Однако на практике сцена в Олимпийском театре проходит от одного края зрительского зала до другого, и кессонный потолок над сценой и перегородки по углам сцены создают лишь очень ограниченный эффект обрамления. где зона отдыха примыкает к половицам. В результате в этом театре «архитектурные пространства для зрителей и действия... различны по трактовке, но объединены своим сопоставлением; никакая арка авансцены не разделяет их». [5]
.jpg/1280px-SFOperaHouse3_(8189967590).jpg)
Арка авансцены создает «окно» вокруг декораций и артистов. Преимущества заключаются в том, что это дает всем зрителям хороший обзор, поскольку исполнителям нужно сосредоточиться только на одном направлении, а не постоянно перемещаться по сцене, чтобы обеспечить хороший обзор со всех сторон. Планировка театра на авансцене также упрощает сокрытие и затенение объектов от взгляда публики (декорации, исполнители, которые в данный момент не выступают, и театральные технологии). Все, что не предназначено для просмотра, просто размещается за «окном», созданным аркой авансцены, либо в кулисах, либо в пространстве над сценой. Фразы «ломать авансцену» или «ломать четвертую стену» относятся к тому моменту, когда исполнитель обращается непосредственно к публике в рамках драматической постановки.
Театры авансцены потеряли популярность в некоторых театральных кругах, потому что они увековечивают концепцию четвертой стены. Постановка в театрах на авансцене часто подразумевает, что персонажи, выступающие на сцене, делают это в четырехстенной среде, причем «стена», обращенная к публике, невидима. Многие современные театры пытаются отказаться от концепции четвертой стены и вместо этого проектируют с упорной сценой , которая выступает из арки авансцены и «достигает» зрителя (технически это все еще можно назвать театром авансцены, потому что она по-прежнему содержит арку авансцены, но термин «стадия надвига» более конкретен и используется более широко). [ нужна цитата ]
В истории танца использование арки авансцены по-разному повлияло на танец. До использования авансцены ранние придворные балеты проходили в больших залах, где зрители сидели вокруг танцевального пространства и над ним. Исполнители, часто возглавляемые королевой или королем, сосредоточивались на симметричных фигурах и узорах, имеющих символическое значение. Зарождались хореографические образцы балета. Кроме того, поскольку танец считался способом общения, большинство придворных балетов заканчивались «большим балетом», за которым следовал бал, на котором к представлению присоединялись зрители.
В дальнейшем использование авансцены для выступлений установило отделение зрителей от исполнителей. Поэтому больше внимания уделялось исполнителям и происходящему в «спектакле». Это было начало танцевальных представлений как формы развлечения, какой мы ее знаем сегодня. С момента использования сцен авансцены танцы развились и превратились в более сложные фигуры, узоры и движения. При этом существенное значение имело не только то, как артисты принимали определенную форму на сцене во время выступления, но и то, насколько изящно они выполняли свою задачу. Кроме того, на этих сценах можно было использовать сценические эффекты, создаваемые хитроумной техникой. Это было началом создания сценографии, а также, возможно, началом использования закулисного персонала или «сценических рабочих». [ нужна цитата ]