Теория искусства призвана противопоставляться определению искусства . Традиционно определения состоят из необходимых и достаточных условий, и один контрпример опровергает такое определение. Теоретизирование об искусстве, с другой стороны, аналогично теории естественного явления, такого как гравитация . Фактически, намерение теории искусства состоит в том, чтобы рассматривать искусство как естественное явление , которое следует исследовать, как и любое другое. Вопрос о том, можно ли говорить о теории искусства, не используя концепцию искусства, также обсуждается ниже.
Мотивация поиска теории, а не определения, заключается в том, что наши лучшие умы не смогли найти определения без контрпримеров. Термин «определение» предполагает, что существуют концепции, в чем-то вроде платоновских линий, а определение — это попытка проникнуть и вырвать сущность концепции, а также предполагает, что по крайней мере некоторые люди имеют интеллектуальный доступ к этим концепциям. Напротив, «концепция» — это индивидуальная попытка ухватить предполагаемую сущность, стоящую за этим общим термином, в то время как никто не имеет «доступа» к концепции.
Теория искусства предполагает, что каждый из нас использует различные концепции этого недостижимого понятия искусства, и в результате мы должны прибегнуть к мирскому человеческому исследованию.
Теории эстетического отклика [1] или функциональные теории искусства [2] во многих отношениях являются наиболее интуитивными теориями искусства. В своей основе термин « эстетический » относится к типу феноменального опыта, а эстетические определения отождествляют произведения искусства с артефактами, предназначенными для создания эстетического опыта. Природа может быть прекрасной и может создавать эстетический опыт, но природа не обладает намеренной функцией создания этого опыта. Для такой функции необходимо намерение, а значит, и агент – художник.
Monroe Beardsley обычно ассоциируется с эстетическими определениями искусства. По словам Beardsley, что-то является искусством только в том случае, если это «либо расположение условий, предназначенное для того, чтобы быть способным предоставить опыт с выраженным эстетическим характером, либо (кстати) расположение, принадлежащее к классу или типу расположений, которые обычно предназначены для того, чтобы иметь эту способность» ( Эстетическая точка зрения: избранные эссе , 1982, 299). Художники располагают «условия» в среде краски/холста, а танцоры располагают «условия» своей телесной среды, например. Согласно первому дизъюнкту Beardsley, искусство имеет предполагаемую эстетическую функцию, но не все произведения искусства преуспевают в создании эстетических переживаний. Второй дизъюнкт допускает произведения искусства, которые были предназначены для того, чтобы иметь эту способность, но не смогли ее достичь (плохое искусство).
«Фонтан» Марселя Дюшана — парадигматический контрпример эстетическим определениям искусства. Такие работы называются контрпримерами, потому что они являются произведениями искусства, не имеющими предполагаемой эстетической функции. Бердсли отвечает, что либо такие работы не являются искусством, либо они являются «комментариями к искусству» (1983): «Классифицировать их [«Фонтан» и подобные] как произведения искусства только потому, что они комментируют искусство, означало бы классифицировать множество скучных и иногда непонятных журнальных статей и газетных обзоров как произведения искусства» (стр. 25). Этот ответ был широко признан неадекватным (REF). Он либо вызывает вопросы, либо опирается на произвольное различие между произведениями искусства и комментариями к произведениям искусства. Очень многие теоретики искусства сегодня считают эстетические определения искусства экстенсионально неадекватными, в первую очередь из-за произведений искусства в стиле Дюшана. [3]
Формалистская теория искусства утверждает, что мы должны сосредоточиться только на формальных свойствах искусства — «форме», а не на «содержании». [4] Эти формальные свойства могут включать в себя, для визуальных искусств, цвет, форму и линию, а для музыкальных искусств — ритм и гармонию. Формалисты не отрицают, что произведения искусства могут иметь содержание, представление или повествование — скорее, они отрицают, что эти вещи имеют значение для нашей оценки или понимания искусства.
Институциональная теория искусства — это теория о природе искусства , которая утверждает, что объект может стать искусством только в контексте института, известного как « мир искусства ».
Обращаясь к вопросу о том, что делает, например, « реди-мейды » Марселя Дюшана искусством или почему куча картонных коробок Brillo в супермаркете не является искусством, в то время как знаменитые коробки Brillo Энди Уорхола (куча копий картонных коробок Brillo) являются таковыми, художественный критик и философ Артур Данто написал в своем эссе 1964 года «Мир искусства»:
Чтобы увидеть что-то как искусство, требуется нечто, что глаз не может отрицать, — атмосфера художественной теории, знание истории искусства: мир искусства. [5]
По мнению Роберта Дж. Янала, эссе Данто, в котором он ввел термин «мир искусства» , изложило первую институциональную теорию искусства.
Версии институциональной теории были сформулированы более подробно Джорджем Дики в его статье «Определение искусства» ( American Philosophical Quarterly , 1969) и его книгах Эстетика: Введение (1971) и Искусство и эстетика: Институциональный анализ (1974). Раннюю версию институциональной теории Дики можно суммировать в следующем определении произведения искусства из Эстетика: Введение :
Произведение искусства в классификационном смысле — это 1) артефакт, 2) которому какое-либо лицо или лица, действующие от имени определенного социального института (мира искусства), присвоили статус кандидата на признание. [6]
Дики переформулировал свою теорию в нескольких книгах и статьях. Другие философы искусства критиковали его определения как циклические. [7]
Исторические теории искусства утверждают, что для того, чтобы что-то было искусством, оно должно иметь некоторую связь с существующими произведениями искусства. [8] Для того, чтобы новые произведения были искусством , они должны быть похожи или относиться к ранее созданным произведениям искусства. Такое определение поднимает вопрос о том, откуда возник этот унаследованный статус. Вот почему исторические определения искусства должны также включать дизъюнкт для первого искусства: что-то является искусством, если оно обладает исторической связью с предыдущими произведениями искусства или является первым искусством.
Философ, в первую очередь связанный с историческим определением искусства, — Джерролд Левинсон (1979). Для Левинсона «произведение искусства — это вещь, предназначенная для рассмотрения как произведение искусства: рассмотрения любым из способов, которыми правильно рассматривались произведения искусства, существовавшие до него» (1979, стр. 234). Левинсон далее поясняет, что под «намеревается для» он подразумевает: «[С]оздает, присваивает или представляет для цели» (1979, стр. 236). Некоторые из этих способов рассмотрения (примерно в настоящее время) таковы: рассматриваться с полным вниманием, рассматриваться созерцательно, рассматриваться с особым вниманием к внешнему виду, рассматриваться с «эмоциональной открытостью» (1979, стр. 237). Если объект не предназначен для рассмотрения ни одним из установленных способов, то он не является искусством.
Некоторые теоретики искусства предложили отказаться от попытки определить искусство и вместо этого призвали к антиэссенциалистской теории искусства . [9] В «Роль теории в эстетике» (1956) Моррис Вайц , как известно, утверждает, что индивидуально необходимые и совместно достаточные условия никогда не будут получены для понятия «искусство», потому что это «открытое понятие». Вайц описывает открытые понятия как те, чьи «условия применения являются поправимыми и корректируемыми» (1956, стр. 31). В случае пограничных случаев искусства и prima facie контрпримеров открытые понятия «требуют какого-то решения с нашей стороны, чтобы расширить использование понятия, чтобы охватить это, или закрыть понятие и изобрести новое, чтобы иметь дело с новым случаем и его новым свойством» (стр. 31, курсив в оригинале). Вопрос о том, является ли новый артефакт искусством, «не является фактическим, а скорее проблемой принятия решения, где вердикт зависит от того, расширяем ли мы наш набор условий для применения концепции» (стр. 32). Для Вайца это «очень обширный, авантюрный характер искусства, его постоянные изменения и новые творения», которые делают концепцию невозможной для классического определения (как некой статической однозначной сущности).
Хотя антиэссенциализм никогда официально не был побежден, ему бросали вызов, и дебаты по поводу антиэссенциалистских теорий впоследствии были сметены, казалось бы, лучшими эссенциалистскими определениями. Комментируя после Вайца, Берис Гаут возродил антиэссенциализм в философии искусства своей статьей «Искусство» как кластерная концепция» (2000). Кластерные концепции состоят из критериев, которые способствуют статусу искусства, но не являются индивидуально необходимыми для статуса искусства. Есть одно исключение: произведения искусства создаются агентами, и поэтому быть артефактом является необходимым свойством для того, чтобы быть произведением искусства. Гаут (2005) предлагает набор из десяти критериев, которые способствуют статусу искусства:
Удовлетворение всем десяти критериям было бы достаточным для искусства, как и любое подмножество, образованное девятью критериями (это следствие того факта, что ни одно из десяти свойств не является необходимым). Например, рассмотрим два критерия Гаута: «обладание эстетическими достоинствами» и «выражение эмоций» (200, стр. 28). Ни один из этих критериев не является необходимым для статуса искусства, но оба являются частями подмножеств этих десяти критериев, которые достаточны для статуса искусства. Определение Гаута также допускает, что многие подмножества с менее чем девятью критериями будут достаточными для статуса искусства, что приводит к весьма плюралистической теории искусства.
В 2021 году философ Джейсон Джозефсон Сторм защищал антиэссенциалистские определения искусства как часть более широкого анализа роли макрокатегорий в гуманитарных науках . В частности, он утверждал, что большинство эссенциалистских попыток ответить на исходный аргумент Вайца терпят неудачу, поскольку критерии, которые они предлагают для определения искусства, сами по себе не присутствуют или не идентичны в разных культурах. [10] : 64 Сторм пошел дальше и утверждал, что апелляция Вайца к семейному сходству для определения искусства без эссенциализма в конечном итоге является циклической, поскольку она не объясняет, почему сходства между «искусством» в разных культурах имеют отношение к его определению даже антиэссенциально. [10] : 77–82 Вместо этого Сторм применил теорию социальных видов к категории «искусство», которая подчеркивала, как разные формы искусства заполняют разные «культурные ниши». [10] : 124
Теория искусства также находится под влиянием философского поворота в мышлении, не только представленного эстетикой Канта , но и более тесно связанного с онтологией и метафизикой в терминах размышлений Хайдеггера о сущности современной технологии и ее влиянии на все сущее, которое сводится к тому, что он называет «стоящим резервом», и именно с этой точки зрения на вопрос бытия он исследовал искусство за пределами истории, теории и критики художественного производства, как это воплощено, например, в его влиятельном опусе: «Происхождение произведения искусства» . [11] Это также оказало влияние на архитектурное мышление в его философских корнях. [12]
Зангвилл описывает эстетическую теорию создания искусства [13] [14] как теорию того, «как искусство создается» (стр. 167) и «основанную на художнике» теорию. Зангвилл различает три фазы в создании произведения искусства:
В создании художественного произведения инсайт играет каузальную роль в осуществлении действий, достаточных для реализации определенных эстетических свойств. Зангвилл не описывает эту связь подробно, а лишь говорит, что именно «благодаря» этому инсайту создаются эстетические свойства.
Эстетические свойства реализуются посредством неэстетических свойств, которые «включают физические свойства, такие как форма и размер, а также вторичные качества, такие как цвета или звуки». (37) Зангвилл говорит, что эстетические свойства накладываются на неэстетические свойства: именно из-за конкретных неэстетических свойств произведение обладает определенными эстетическими свойствами (а не наоборот).
Поскольку искусство часто отображает функциональные цели и иногда не имеет никакой другой функции, кроме передачи или сообщения идеи, то, как лучше всего определить термин «искусство», является предметом постоянных споров; было опубликовано много книг и журнальных статей, в которых спорят даже об основах того, что мы подразумеваем под термином «искусство». [15] Теодор Адорно утверждал в своей «Эстетической теории» (1969): «Самоочевидно, что ничто, касающееся искусства, не является самоочевидным». [16] Художники, философы, антропологи, психологи и программисты — все используют понятие искусства в своих областях и дают ему операциональные определения, которые значительно различаются. Более того, очевидно, что даже основное значение термина «искусство» менялось несколько раз на протяжении столетий и продолжало развиваться в течение 20-го века.
Основное недавнее значение слова «искусство» — это примерно сокращение от « изящное искусство ». Здесь мы имеем в виду, что мастерство используется для выражения креативности художника, вовлечения эстетических чувств аудитории или привлечения аудитории к рассмотрению «более прекрасных» вещей. Часто, если мастерство используется в функциональном объекте, люди будут считать его ремеслом, а не искусством, предположение, которое сильно оспаривается многими современными мыслителями ремесла. Аналогично, если мастерство используется в коммерческих или промышленных целях, его можно считать дизайном, а не искусством, или наоборот, их можно защищать как формы искусства, возможно, называемые прикладным искусством . Некоторые мыслители, например, утверждали, что разница между изящным искусством и прикладным искусством больше связана с фактической функцией объекта, чем с какой-либо четкой разницей в определениях. [17]
Даже в 1912 году на Западе было нормой предполагать, что все искусство направлено на красоту, и, таким образом, все, что не пыталось быть красивым, не могло считаться искусством. Кубисты , дадаисты , Стравинский и многие более поздние художественные течения боролись против этой концепции, что красота была центральной в определении искусства, с таким успехом, что, по словам Данто , «Красота исчезла не только из передового искусства 1960-х годов, но и из передовой философии искусства того десятилетия». [16] Возможно, какое-то понятие, такое как «выражение» (в теориях Кроче ) или «контрсреда» (в теории Маклюэна ), может заменить прежнюю роль красоты. Брайан Массуми вернул «красоту» в рассмотрение вместе с «выражением». [18] Другой взгляд, столь же важный для философии искусства, как и «красота», — это взгляд на «возвышенное», разработанный в двадцатом веке постмодернистским философом Жаном -Франсуа Лиотаром . Еще один подход, разработанный Андре Мальро в таких работах, как «Голоса тишины », заключается в том, что искусство по сути своей является ответом на метафизический вопрос («Искусство», пишет он, «есть „анти-судьба“»). Мальро утверждает, что, хотя искусство иногда ориентировалось на красоту и возвышенное (в основном в европейском искусстве после Ренессанса), эти качества, как показывает более широкая история искусства, никоим образом не являются для него существенными. [19]
Возможно (как в теории Кенника) больше не существует определения искусства. Возможно, искусство следует рассматривать как совокупность связанных понятий в стиле Витгенштейна (как у Вайца или Бойса ). Другой подход заключается в том, чтобы сказать, что «искусство» — это в основном социологическая категория, что все, что художественные школы, музеи и художники определяют как искусство, считается искусством независимо от формальных определений. Это «институциональное определение искусства» (см. также Институциональная критика ) отстаивал Джордж Дики . Большинство людей не считали изображение купленного в магазине писсуара или коробки Brillo искусством, пока Марсель Дюшан и Энди Уорхол (соответственно) не поместили их в контекст искусства (т. е. художественную галерею ), который затем обеспечил связь этих объектов с ассоциациями, определяющими искусство.
Процедуралисты часто предполагают, что именно процесс, посредством которого произведение искусства создается или рассматривается, делает его искусством, а не какая-либо присущая ему черта или то, насколько хорошо оно принимается институтами мира искусства после его представления обществу в целом. Если поэт пишет несколько строк, намереваясь сделать их стихотворением, сама процедура, посредством которой оно пишется, делает его стихотворением. В то время как если журналист пишет точно такой же набор слов, намереваясь сделать их стенографическими заметками, чтобы помочь ему позже написать более длинную статью, это не будет стихотворением. Лев Толстой , с другой стороны, утверждает в своей работе « Что такое искусство?» (1897), что то, является ли что-то искусством, — это то, как оно воспринимается своей аудиторией, а не намерение его создателя. Функционалисты, такие как Монро Бердслей, утверждают, что то, считается ли произведение искусством, зависит от того, какую функцию оно играет в определенном контексте; Одна и та же греческая ваза может выполнять нехудожественную функцию в одном контексте (носить вино) и художественную функцию в другом контексте (помогая нам оценить красоту человеческой фигуры).
Марксистские попытки определить искусство фокусируются на его месте в способе производства, как, например, в эссе Вальтера Беньямина «Автор как производитель» [ 20] и/или его политической роли в классовой борьбе. [21] Пересматривая некоторые концепции марксистского философа Луи Альтюссера , Гэри Тедман определяет искусство с точки зрения общественного воспроизводства производственных отношений на эстетическом уровне. [22]
Для искусства приводилось много аргументов, и эстетики часто утверждают, что та или иная цель в некотором роде превосходит другую. Например, Клемент Гринберг в 1960 году утверждал, что каждое художественное средство должно искать то, что делает его уникальным среди возможных средств, а затем очищать себя от всего, кроме выражения своей собственной уникальности как формы. [23] С другой стороны , дадаист Тристан Тцара в 1918 году видел функцию искусства как разрушение безумного общественного порядка. «Мы должны подмести и очистить. Утвердить чистоту личности после состояния безумия, агрессивного полного безумия мира, отданного в руки бандитов». [24] Формальные цели, творческие цели, самовыражение, политические цели, духовные цели, философские цели и даже более перцептивные или эстетические цели были популярными картинами того, каким должно быть искусство.
Толстой определил искусство следующим образом: «Искусство есть человеческая деятельность, состоящая в том, что один человек сознательно, посредством известных внешних знаков, передает другим пережитые им чувства и что другие люди заражаются этими чувствами и также испытывают их». Однако это определение является лишь отправной точкой для его теории ценности искусства. В какой-то степени ценность искусства для Толстого едина с ценностью эмпатии. Однако иногда эмпатия не имеет ценности. В пятнадцатой главе « Что такое искусство? » Толстой говорит, что некоторые чувства хороши, а другие плохи, и поэтому искусство ценно только тогда, когда оно порождает эмпатию или разделяемое чувство хороших чувств. Например, Толстой утверждает, что эмпатия к декадентским членам правящего класса делает общество хуже, а не лучше. В шестнадцатой главе он утверждает, что лучшее искусство — это «универсальное искусство», выражающее простые и доступные положительные чувства. [25]
Аргумент в пользу ценности искусства, использованный в вымышленном произведении «Путеводитель по Галактике для путешествующих автостопом» , заключается в том, что если бы некая внешняя сила, предвещающая неминуемое уничтожение Земли, спросила человечество, какова его ценность, — каким должен быть ответ человечества? Аргумент продолжается, что единственным оправданием, которое человечество могло бы дать для своего дальнейшего существования, было бы прошлое творение и продолжающееся творение таких вещей, как пьеса Шекспира , картина Рембрандта или концерт Баха . Предполагается, что именно эти ценные вещи определяют человечество. [26] Что бы мы ни думали об этом утверждении — а оно, похоже, недооценивает многие другие достижения, на которые люди показали себя способными, как индивидуально, так и коллективно, — верно, что искусство, по-видимому, обладает особой способностью выживать («жить») после момента своего рождения, во многих случаях в течение столетий или тысячелетий. Эта способность искусства выживать с течением времени — что именно оно такое и как оно действует — широко игнорируется в современной эстетике. [27]
Теория множеств искусства была подчеркнута в соответствии с представлением, что все есть искусство. Здесь - выше таких состояний предлагается, в то время как ниже таких состояний разрабатывается для справки; таким образом показывая, что теория искусства возникла, чтобы защититься от самоуспокоенности.
Все есть искусство. [28]
Ярким примером этого может служить вечное множество, достаточно большое, чтобы вместить все; примером может служить произведение искусства «Вселенная» Бена Вотье.
Всё и даже больше — это искусство (Всё+)
Множество таких объектов представляло бы собой вечное множество, включающее в себя небольшой круг; примером такого произведения искусства может служить «Апельсин Вселенной» Аронссона (состоящий из звездной карты Вселенной, нарисованной на физическом апельсине натурального размера).
Все, что может быть создано (без практического использования), является искусством (Все-)
Такой набор будет теневым набором (вселенной), что намного больше вероятности отрицательной вселенной.
Все, что можно пережить, — это искусство (Все--)
Такой набор будет конечным набором, законно взаимодействующим с другими наборами, не теряя при этом своей позиции главного набора (целого); примером может служить картина «Туманность Ориона» (неизвестный художник).
Все, что существует, существовало и будет существовать, есть искусство (Все++) [29]
Такой набор представлял бы собой бесконечное множество, состоящее из каждой параллельной вселенной; примером может служить произведение искусства «Омниверс» Marvel.