В западной нотной записи ключевая подпись представляет собой набор острых ( ♯ ), плоских ( ♭ ) или, реже, натуральных ( ♮ ) символов, помещаемых на нотоносце в начале музыкальной части. Начальная тональность произведения ставится сразу после ключа в начале первой строки. Если произведение содержит раздел в другой тональности , новая тональность помещается в начало этого раздела.
В ключевой подписи символ диез или бемоль на линии или пробеле нотоносца указывает, что нота, представленная этой линией или пробелом, должна быть сыграна на полутон выше (диез) или ниже (бемоль), чем она была бы сыграна в противном случае. Это применяется до конца произведения или до тех пор, пока не будет указан другой ключевой знак. Каждый символ применяется ко всем нотам одного и того же класса высоты тона — например, бемоль на третьей линии скрипичного нотоносца ( как на схеме) указывает, что все ноты, обозначенные как си-бемоль, воспроизводятся как си-бемоль. Это соглашение не было универсальным до периода позднего барокко и раннего классицизма - музыка, опубликованная в 1720-х и 1730-х годах, может иметь ключевые подписи, показывающие диез или бемоль в обеих октавах для нот, входящих в нотоносец. [ нужна цитата ]
Большая часть этой статьи посвящена тональностям, которые представляют диатонические тональности западной музыки. Они содержат либо бемоли, либо диезы, но не то и другое, а различные тональные обозначения добавляют бемоли или диезы в соответствии с порядком, показанным в кружке квинт .
У каждой мажорной и минорной тональности есть связанная с ней ключевая подпись, отображающая до семи бемолей или семи диезов, которая указывает ноты, используемые в ее гамме. Музыка иногда записывалась с помощью тональности, которая таким образом не соответствовала ее тональности - это можно увидеть в некоторых произведениях в стиле барокко [1] или в транскрипциях традиционных модальных народных мелодий. [2]
Если любая нота является отправной точкой, определенная серия интервалов образует мажорную гамму: целый шаг, целый, половина, целый, целый, целый, половина. Начиная с C, это дает CDEFGABC (гамму до мажор). В этой гамме нет диезов и бемолей, поэтому в тональности C нет диезов и бемолей. Для начала любой другой ноты необходимо изменить хотя бы одну из этих нот (повысить или понизить), чтобы сохранить структуру мажорной гаммы. Эти повышенные или пониженные ноты образуют ключевую подпись. Например, если начать образец с ноты D, получится DEF ♯ -GABC ♯ -D, поэтому тональность ре мажора имеет два диеза — F ♯ и C ♯ . Подписи клавиш указывают на то, что это относится к следующему разделу музыки, показывая читателю, в какой тональности находится музыка, и избавляя от необходимости применять случайные знаки к отдельным нотам.
В стандартной нотной записи порядок появления диезов или бемолей в тональностях одинаковый, следующий кругу квинт : F ♯ , C ♯ , G ♯ , D ♯ , A ♯ , E ♯ , B ♯ и B ♭ , Е ♭ , А ♭ , D ♭ , G ♭ , C ♭ , F ♭ . Музыканты могут определить тональность по количеству показанных диезов или бемолей, поскольку они всегда появляются в одном и том же порядке. Ключевая подпись с одним диезом должна иметь фа-диез , [3] что указывает на соль мажор или ми минор .
Из этого могут быть исключения, особенно в музыке 20-го века, если в произведении используется неортодоксальная или синтетическая гамма и изобретенная тональность, отражающая это. Он может состоять из диезов или бемолей, расположенных не в обычном порядке, или из диезов в сочетании с бемолью (например, F ♯ и B ♭ ). Ключевые признаки такого рода можно найти , например, в музыке Белы Бартока .
В партитуре транспонированные инструменты будут иметь другую тональность, отражающую их транспонирование, но их музыка находится в той же концертной тональности, что и другие инструменты. Ударные инструменты с неопределенной высотой звука не имеют тональности, а партии литавр иногда пишутся без тональности (ранние партии литавр иногда обозначались буквой «C» для высокого барабана, а буквой «G» — для нижнего барабана на четверть ниже, с фактические высоты звука указаны в начале музыки, например, «литавры в D – A»). В политональной музыке, где разные части фактически звучат в разных тональностях, инструменты могут быть записаны в разных тональностях.
Порядок появления диезов и бемолей в тональностях показан на схеме квинтового круга . Для запуска образца мажорной гаммы (целая ступень, целое, половина, целое, целое, целое, половина) на C не требуется никаких диезов или бемолей. Если двигаться по диаграмме по часовой стрелке, гамма начинается на квинту выше, на G. Для начала на G требуется один диез, F ♯ , чтобы сформировать мажорную гамму. Чтобы начать еще квинту выше, на D, требуются F ♯ и C ♯ . Этот шаблон продолжается, повышая седьмую ступень шкалы каждой последующей клавиши. Поскольку гаммы записываются в бемольах, это проявляется в исключении одного из бемолей. Это строго функция обозначения: седьмая ступень гаммы по-прежнему повышается на полутон по сравнению с предыдущей тональностью последовательности. Движение против часовой стрелки от C приводит к понижению четвертой ступени гаммы с каждой последующей клавишей (начиная с F требуется B ♭ для формирования мажорной гаммы). У каждого основного ключа есть относительный второстепенный ключ, имеющий ту же сигнатуру ключа. Относительный минор всегда на второстепенную треть ниже относительного мажора.
Ключевые подписи с семью бемолями и семью диезами обычно отмечаются в их энгармонических эквивалентах. До мажор (семь диезов ) обычно пишется как ре мажор ( пять бемолей), а до мажор обычно пишется как си мажор .
Сигнатуры клавиш могут быть расширены за счет двойных диезов и двойных бемолей , но это случается крайне редко. Тональность G ♯ мажор может быть выражена двойным диезом на F (F
) и одиночные диезы на остальных шести тонах. Как и в примерах с семью диезами и семью бемлями, вместо этого можно использовать более простую энгармоническую тональность (A ♭ энгармонически эквивалентна только четырем бемолам).
Ключевая подпись может быть изменена в любой части произведения путем предоставления новой подписи. Если в новой подписи нет диезов или бемолей, то, как показано на рисунке, подпись натуральных оттенков используется для отмены предыдущей подписи. Если изменение подписи происходит в начале новой строки на странице, где обычно появляется подпись, новая подпись обычно повторяется в конце предыдущей строки, чтобы сделать изменение более заметным.
Традиционно, когда подпись тональности меняется с диеза на бемоль или наоборот, старая подпись тональности отменяется соответствующим количеством натуральных чисел перед вставкой новой. Многие более поздние публикации (новая музыка или новые издания старой музыки) обходятся без натуральных знаков (если новая тональность не является до мажор) и просто вставляют новую подпись.
Точно так же, когда бемоль меняется на меньшее количество бемолей или диез меняется на меньшее количество диезов, соглашение заключалось в использовании натуральных тонов для отмены бемолей или диезов, которые вычитаются перед написанием новой подписи. Опять же, более современное использование часто просто показывает новую подпись без этих натуральных чисел.
Когда бемоль меняется на большее количество бемолей или диез меняется на большее количество диезов, новая подпись просто записывается без использования натуральных чисел для отмены старой подписи. Это соглашение применимо как к традиционным, так и к новым стилям.
Когда-то перед новой подписью обычно ставилась двойная штриховая черта, даже если иного не требовалось, но сейчас все более распространенным становится просто сохранять одинарную штриховую черту. Вежливой подписи, которая появляется в конце строки непосредственно перед изменением, обычно предшествует дополнительная черта, а строка в самом конце нотоносца опускается.
Если при смене тональности появляются и натуральные, и новая ключевая подпись, существуют также современные варианты размещения тактовой черты. В некоторых партитурах Дебюсси тактовая черта ставится после натуральных, но перед новой ключевой подписью. До сих пор было обычным размещать все символы после тактовой черты.
Нота A ♯ , которая является пятым диезом в диезных сигнатурах, иногда может быть записана на верхней линии басового нотоносца, тогда как чаще всего она встречается в самом нижнем месте этого нотоносца. Пример этого можно увидеть в полной партитуре « Римских сосен » Отторино Респиги , в третьем разделе «Сосны Яникула» (си мажор ), в инструментальных партиях басового ключа.
В случае семибемольных тональностей последнюю фа ♭ иногда можно увидеть на второй верхней линии басового нотоносца, тогда как чаще всего она появляется в пространстве под нотоносцем. Пример этого можно увидеть в « Иберии » Исаака Альбениса : первая часть «Evocación» ля ♭ минор.
В ключевой сигнатуре может быть до семи диезов, расположенных в следующем порядке: F ♯ C ♯ G ♯ D ♯ A ♯ E ♯ B ♯ . [4] [5] Ключевая нота или тоника пьесы в мажорной тональности находится на полтона выше последнего диеза в подписи. [6] Например, тональность ре мажор имеет ключевую подпись F ♯ и C ♯ , а тоника (D) находится на полутон выше C ♯ . Каждая гамма, начинающаяся с пятой ступени предыдущей шкалы, имеет один новый диез, добавляемый в указанном порядке. [5]
В ключевой подписи может быть до семи бемолей, применяемых как: B ♭ E ♭ A ♭ D ♭ G ♭ C ♭ F ♭ [4] [5] Мажорная гамма с одной бемолью — фа мажор. Во всех мажорных гаммах с бемольными обозначениями тоника мажорной тональности находится на идеальную кварту ниже последней бемоли. Если в подписи несколько бемолей, тоникой является нота предпоследней бемоли в подписи. [6] Например , в мажорной тональности с четырьмя бемолью (B ♭ E ♭ A ♭ D ♭ ), предпоследний бемоль — это A ♭ , что указывает на тональность A ♭ мажор. Каждая новая гамма начинается на квинту ниже (или на кварту выше) предыдущей.
Тональные подписи - это обозначение в диатонической или тональной музыке, которое определяет тональность и ее диатоническую гамму без необходимости использования случайных чисел. Музыку можно записать другими способами, и тональность музыкального произведения не всегда может соответствовать нотной подписи тональности. Это особенно верно в отношении музыки добарокко, когда концепция тональности еще не развилась до нынешнего состояния.
Более обширные пьесы часто меняют тональность ( модулируют ) во время контрастных частей. Эти разделы иногда обозначаются с изменением ключевой подписи, но иногда обозначаются случайно.
Токката и фуга ре минор, BWV 538 Баха имеют ключевую подпись без диезов и бемолей, что указывает на то, что она может быть в ре, в дорийском ладе , но буквы B ♭ , обозначенные случайно, создают музыку ре минор.
Ключи, связанные с одной и той же ключевой подписью, называются относительными ключами .
Когда музыкальные лады , такие как лидийский или дорийский, написаны с использованием тональностей, они называются транспонированными ладами .
Тональные подписи также используются в музыке, не пришедшей из периода общепринятой западной практики . Сюда входит народная музыка, незападная музыка и западная музыка до или после периода общепринятой практики.
В клезмерской музыке используются гаммы, отличные от диатонических мажорных и минорных, например, Фрейгиш (фригийский) . Из-за ограничений традиционной шкалы горной волынки ключевые подписи часто опускаются в письменной музыке для трубы, которая в противном случае была бы написана с двумя диезами, F ♯ и C ♯ . [7] (Воды не способны играть F ♮ и C ♮ , поэтому диезы не обозначены.) Композиторы 20-го века, такие как Барток и Ржевский (см. Ниже), экспериментировали с недиатоническими тональными знаками.
В музыке периода барокко часто можно увидеть ключевые подписи, в которых ноты аннотированы в порядке, отличном от современного, или с одной и той же буквой-нотой, аннотированной для каждой октавы.
15 тональностей, образующих диатонические гаммы, иногда называют стандартными тональностями . Другие гаммы пишутся либо со стандартной ключевой подписью и при необходимости используют случайные знаки, либо с нестандартной ключевой подписью. К примерам последних относятся E ♭ (правая рука), а также F ♯ и G ♯ (левая рука), используемые для уменьшенной (С октатонической ) гаммы в «Скрещенных руках» Бартока (№ 99, т. 4, «Микрокосмос» ); B ♭ , E ♭ и F ♯ используются для доминирующей фригийской гаммы D в произведении Фредерика Ржевского «Бог голодному ребенку» ; и E ♭ и D ♭ (правая рука), а также B ♭ , A ♭ , G ♭ (левая рука) в « Галамб Боронг » Дьёрдя Лигети (№ 7 из второй книги « Этюды для фортепиано ») и B ♭. , E ♭ , D ♭ ,G ♭ (обе руки) в «Поур Ирине» (№ 16 из третьей книги того же произведения).
Есть также примеры противоречивых стандартных подписей, например, No. 3 Сарказмов Сергея Прокофьева , соч. 17 (три диеза в правой руке и пять бемолей в левой руке) и четыре номера « Этюдов для фортепиано» Лигети : нет. 1 из первой книги (ни одного в правой руке, пять диезов в левой), нет. 10 из второй книги ( Der Zauberlehrling ; ни одного в правой руке, пять бемолей в левой руке в тактах 67–87); нет. 11 из второй книги ( En Suspens ; пять бемолей в правой руке и ни одного в левой, потом наоборот); и нет. 12 из второй книги ( Entrelacs ; ни одного в правой руке и пять бемолей в левой руке, позже противоположное)
Отсутствие диезов или бемолей в тональности не может указывать на то, что музыка написана в тональности до мажор/ля минор или что произведение является модальным или атональным и не имеет тональности. Примером может служить Соната для фортепиано Бартока , которая не имеет фиксированной тональности и отличается высокой хроматичностью.
Использование однобемольной подписи получило развитие в период Средневековья , но подписи с более чем одной бемолью появились только в 16 веке, а подписи с острыми краями - только в середине 17 века. [8]
Когда впервые появились подписи с несколькими бемлями, порядок бемолей не был стандартизирован, и часто бемоль появлялась в двух разных октавах, как показано справа. В конце 15-го и начале 16-го веков разные голосовые партии в одной и той же композиции обычно имели разные подписи, такая ситуация называлась частичной подписью или конфликтующей подписью . На самом деле в 15 веке это было более распространено, чем полные подписи. [9] Мотет XVI века Absolon fili mi Пьера де ла Рю (ранее приписываемый Жоскену де Пре ) состоит из двух голосовых партий с двумя бемлями, одной части с тремя бемлями и одной части с четырьмя бемлями.
Музыка в стиле барокко, написанная в минорных тональностях, часто писалась с использованием тональности с меньшим количеством бемолей, чем мы теперь ассоциируем с их тональностью; например, части до минор часто имели только два бемоля (потому что A ♭ часто приходилось обострять до A ♮ в восходящей мелодической минорной гамме , как и B ♭ ).