stringtranslate.com

Тонари

Тонарий — литургическая книга в Западной христианской церкви, которая перечисляет по началу различные элементы григорианского пения в соответствии с григорианским ладом ( тонусом ) их мелодий в восьмиладовой системе. Тонарии часто включают в себя антифоны службы , лад которых определяет формулу декламации для сопровождающего текста ( тон псалма , если антифон поется с псалмом, или тон кантика, если антифон поется с кантиклом ) , но тонарии могут также или вместо этого перечислять респонсории или мессы , не связанные с формульным декламированием. Хотя некоторые тонарии являются самостоятельными произведениями, они часто использовались в качестве приложения к другим литургическим книгам, таким как антифонарии , градуалы , троперы и прозеры, и часто включаются в сборники музыкальных трактатов.

Функция и форма

Самый ранний Тонарий: фрагмент Сен-Рикье ( F-Pn lat. 13159, fol. 167r)

Тонарии были особенно важны как часть письменной передачи клироса, хотя они уже полностью изменили устную передачу песнопений франкских канторов до того, как нотная запись стала систематически использоваться в полностью нотированных книгах песнопений. [1] Со времени Каролингской реформы порядок в соответствии с Октоихом помогал запоминать песнопения. Точный порядок был связан с элементами «тетрахорда финалов» (D—E—F—G), которые назывались «Protus, Deuterus, Tritus» и «Tetrardus». Каждый из них служил финалом двух тонов — «аутентичного» (восходящего в более высокую октаву) и «плагального» (нисходящего в нижнюю кварту). Восемь тонов были упорядочены в следующих парах: «Autentus protus, Plagi Proti, Autentus Deuterus» и т. д. Со времен Гукбальда Сен-Аманского восемь тонов просто нумеровались в соответствии с этим порядком: Tonus I-VIII. Аквитанские канторы обычно использовали оба названия для каждой секции.

Самые ранние тонарии, написанные в VIII веке, были очень короткими и простыми без какой-либо видимой ссылки на псалмодию. Тонарии IX века уже упорядочили огромный репертуар псалмодического распева в разделы окончаний псалмтонов, даже если их мелодия не была указана или указана позднее добавленными невмами . [2] Большинство тонариев, сохранившихся до наших дней, можно датировать XI и XII веками, в то время как некоторые были написаны в более поздние века, особенно в Германии.

Форма трактата обычно служила мостом между теорией Октоиха и ежедневной практикой молитвы: заучиванием и исполнением литургии в виде песнопений и чтением псалмов . Это можно изучить в трактате X века под названием Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis , в котором использовались знаки дасии трактата Musica enchiriadis (IX век) для транскрипции мелодических окончаний или завершений псалмодий. [3] Теоретики XI века, такие как Гвидо из Ареццо ( Regulae rhythmicae ) или Герман из Райхенау ( Musica ), отказались от тоновой системы Dasia, поскольку она отображала тетрафоническую тоновую систему, а не systema teleion (соответствующую белым клавишам клавиатуры), которая имела все высоты, необходимые для «melos of the echoi» ( ex sonorum copulatione в «Musica enchiriadis», emmelis sonorum в сборнике «alia musica»). [4] Тем не менее, первый пример восьмой главы в Musica enchiriadis , называемый «Quomodo ex quatuor Sonorum vi omnes toni producantur», уже использовал квинту Protus (D—a) для иллюстрации того, как мелодии аллилуйя развиваются с использованием интонационной формулы для «Autentus protus». [5]

Различные формы тонария

Тонарии могут существенно различаться по длине и форме:

Функция тонария в передаче песнопений

Во время реформы Каролингов тонария играла ключевую роль в организации и передаче римского распева, который должен был исполняться франкскими канторами согласно admonitio generalis Карла Великого после того, как он был издан в 789 году. Историческим фоном был Второй Никейский собор 787 года, на котором папа Адриан I принял реформу Восточного Октоиха также для Римской церкви. Полностью нотированные рукописи невм, такие как градуал и антифонарий, были написаны гораздо позже, в последние десятилетия X века, а устная передача григорианского распева доказана добавлением невм в сакраментариях . В тонарии весь репертуар «григорианского распева» был упорядочен в соответствии с его модальной классификацией Октоиха .

Мишель Угло в своей диссертации развил гипотезу об изначальном тонарии, который предшествовал тонарию Меца и тонарию Сен-Рикье. [7] Вероятно, совпадением было то, что папа Адриан I поддержал реформу Восточного Октоиха, но также очевидно, что каролингские дипломаты, присутствовавшие на синоде, не впервые заинтересовались передачей ладов посредством интонаций, называемых энехемами . [8] Тем не менее, именно разница между греческими и латинскими источниками распева, особенно особая функция тонария в передаче распева, привела Питера Джеффери к выводу, что огромный репертуар римского распева был классифицирован в соответствии с Октоихом a posteriori. [9] В то время как ранние рукописи греческого пения всегда использовали модальные подписи (даже до того, как стала использоваться нотация невмы), полностью нотированные градуалы и антифонарии первого поколения (X век), написанные франкскими канторами, сообщают много подробностей об акцентуации и орнаментике, но мелодическая структура запоминалась устно с помощью тропов. Иногда к этим рукописям прилагался тонарий, и канторы могли использовать его, ища инципит антифона в вопросе (например, интроита или коммунио ) , чтобы найти правильный псалмодий в соответствии с ладом и мелодическим окончанием антифона, который пелся как рефрен во время декламации псалма. Греческий псалтырь пел бы совершенно другую мелодию в соответствии с эхами, указанными модальным знаком, в то время как франкские канторы должны были запомнить мелодию определенного римского распева, прежде чем они передавали свою идею его лада и его псалмодии в тонарии — для всех канторов, которые следовали за ними. В этом процессе передачи распева, который последовал за реформой Карла Великого, родился так называемый «григорианский распев» или франко-римский распев, как он был записан примерно через 150 лет после реформы.

Функция тонария в передаче песнопения объясняет, почему местные школы латинского пения можно изучать по их тонарию. Следовательно, тонари был все еще существенен для каждой реформы песнопения между 10 и 12 веками, как реформа Ассоциации монахов Клюни (тонарии Аквитании, Парижа и Флери , [10] но также и в Северной Испании [11] ), реформа монашеского ордена, как тот, что был вокруг Бернара Клервоского для цистерцианцев (Tonale Sci Bernardi), папская реформа, как аббат Дезидерий, реализованная в аббатстве Монтекассино (Tonary of Montecassino), или реформа некоторых монастырей определенного региона, как аббат Вильгельм из Вольпиано, проведенная для некоторых аббатств в Бургундии и Нормандии (Toner-Gradual и Antiphonary Вильгельма из Вольпиано).

Каролингские названия или «византийские» интонации для 8 тонов

В эпоху Каролингов каждая из восьми секций открывалась интонационной формулой, в которой использовались такие названия, как «Nonannoeane» для аутентичных и «Noeagis» или «Noeais» для плагальных тонов. В живых традициях православного пения эти формулы назывались « enechemata » и использовались протопсалтом для сообщения основного тона для певцов-изонистов (своего рода бордун), а также первой ноты пения для других певцов. [12]

В своем теоретическом тонарии «Musica disciplina» Аврелиан Реомский спросил грека о значении интонационных слогов, используемых в латинских тонариях:

Caeterum nomina, quae ipsis inscribuntur tonis, ut est in primo tono Nonaneane, et in secundo Noeane, et caetera queque, moveri solet animus, quid in se contineant signalis? Etenim quemdam interrogavi graecum, на латинском языке quid intertarentur lingua? ответит, se nihil интерпретари, sed esse apud eos laetantis adverbia: quantoque maior est vocis concentus, eo plures inscribuntur syllabae: ut in authento proto, qui principium est, sex inseruntur syllabae, videlicet hae Noeane Nonannoeane; in authentu deuteri: in authentu triti, quoniam majoris sunt metri, quinque tantummodo eis inscribuntur syllabae, ut est Noioeane. In plagis autem eorum consimilis est lteratura, scilicet Noeane, sive secundum quosdam Noeacis. Memoratus denique adiunxit graecus, huiusmodi, inquiens, nostra in lingua videntur habere consimilitudinem, qualem arantes sive angarias minantes exprimere solent, кроме quod haec laetantis tantummodo sit vox, nihilque aliud exprimentis, estque tonorum in se continens modulationem.
Мой ум обычно трогали некоторые имена, которые были написаны для тонов, как "Nonan[no]eane" для protus и "Noeane" для deuterus. Имели ли они какое-либо значение? Поэтому я спросил грека, как их можно перевести на латынь. Он ответил, что они ничего не значат, но они были скорее выражением радости. И чем больше гармония голоса, тем больше слогов было написано для тона: как в "authentus protus", который был первым, они использовали шесть слогов, как "No[neno]eane" или "Nonannoeane"; для "authentus tritus", который был меньше по размеру [не так много стоил], было написано пять слогов, как "Noioeane". В плагальных тонах буквы были похожи на "Noeane", как "Noeacis" по их словам. Когда я спросил его, может ли быть что-либо подобное в нашем языке, грек добавил, что я скорее подумал бы о чем-то, выраженном возничими или пашущими крестьянами, когда их голос не имел ничего другого, кроме этой радости. То же самое содержало модуляцию тонов [во время их интонации].

— Aurelianus Reomensis Musica disciplina (Герберт 1784, стр. 42)

Практика использования абстрактных слогов для интонации, как это было распространено при использовании энехематов среди византийских псалмов, очевидно, не была знакома Аврелиану Реомскому. [13] Вероятно, она была импортирована византийским наследием, когда они ввели греческий Октоих серией процессионных антифонов, используемых для праздника Богоявления. [14] Хотя латинские названия не были идентичны, есть некоторое сходство между интонационной формулой echos plagios tetartos νὲ ἅγιε и латинским названием «Noeagis», используемым в качестве общего названия для всех четырех плагальных тонов. Но есть и более очевидные случаи, как особые названия, такие как «Aianeoeane» (энехема Mesos tetartos ) или «Aannes» (энехема echos variations), которые можно найти в очень немногих тонариях между Льежем, Парижем, Флери и Шартром. В двух из этих тонариев есть трактаты, и они используют много греческих терминов, взятых из древнегреческой теории. [15]

Поздняя практика интонационных стихов

Тонарий около 1000: Интонация и псалмодия "Plagi protus", записанная знаками дасии ( D-BAs Ms. Msc.Var.1, fol. 44r)

Древнейшие тонарии, особенно каролингские, такие как в Сен-Рикье, Меце, Райхенау и самый ранний тонарий в тропере Лиможа (F-Pn лат. 1240), использовали только так называемые «византийские» формулы интонации, как они обсуждались Аврелианом из Реома (Musica disciplina), Регино из Прюма (Tonarius) и Берно из Райхенау (Tonarium). [16] Но с X века использовались также библейские стихи. Они были составлены вместе в одном антифоне, причем каждый стих менял тон и ссылался на номер тона в соответствии с системой Хукбальда ( Tonus primus, secundus, terius и т. д.), подобно использованию Гвидо из Ареццо гимна -солмизации « Ut queant laxis ». Это были несколько различных антифонов, которые можно найти в Hartker-Antiphonary или в сборнике трактатов Montecassino (Ms. Q318, стр. 122–125), но ни один из них не стал таким популярным, как сборник стихов из Нового Завета, который начинался с «Primum querite regnum dei». [17] Обычно каждый стих завершается длинной мелизмой или невмой , которые ясно показывают его потенциал стать инструментом импровизации и композиции. Происхождение этих стихов неизвестно. В некоторых тонариях они заменили каролингские интонации, как в тонарии Берно из Райхенау, но чаще они были написаны под ними или чередовались с ними в подсекциях, как в определенной группе, которую Мишель Угло (1971) назвал «тулузскими тонариями» (F-Pn lat. 776, 1118, GB-Lbl Ms. Harley 4951), а также в тонарии Монтекассино. Что касается самых ранних полностью нотированных рукописей распевов, то, по-видимому, практика пения интонационных формул вскоре была заменена другой практикой, когда солист интонировал начало антифона , респонсориума или аллилуйи , а после этого «инципита» солиста продолжался хор. Эти изменения между прекантором и хором обычно обозначались звездочкой или использованием майюскулы в начале текста распева. Псалмодию можно обозначить инципитом требуемого псалма и дифференцией, записанной над слогами EVOVAE после причастия или вступительного антифона.

Перекрестные ссылки между тонарийцами во время реформ между X и XIII веками

Тем не менее, тонарии не были заменены этими рукописями. В то время как первое поколение нотированных рукописей становилось все менее и менее читаемым до конца X века, производство тонариев как полезного приложения значительно возросло, особенно в Аквитании, долине Луары (Иль-де-Франс) и Бургундии. Вероятно, устная традиция мелодии больше не работала должным образом с начала XI века, или во многих регионах все еще существовала необходимость обучать определенных канторов неизвестной традиции, или сама традиция должна была измениться из-за определенных нововведений канторов, которые отвечали за институциональную реформу. Исследования реформ различных регионов Испании, Германии, Италии и Франции нашли доказательства для всех этих случаев, что было центром каждой реформы, которая имела место между концом X и XII веками. Монах Хартвик добавил несколько знаков Dasia для определенных дифференций в качестве своего рода рубрики или комментария на полях (Тонарий Святого Эммерама, Регенсбург). Он знал их из трактатов Musica и Scholica enchiriadis , которые он скопировал в этой рукописи, и таким образом открыл новый способ их использования: в качестве дополнительного объяснения или обозначения второй высоты тона, интерпретирующего адиастематические невмы.

Клюнийские реформы и контрреформы

В конце X и XI веках раннее использование второй алфавитной нотации высоты звука вскоре было заменено новой диастематической формой нотации невм, которая указывала высоту звука вертикальным положением невм, в то время как их группы, обозначенные лигатурами, все еще были видны. Аквитанские и английские канторы в Винчестере были первыми, кто разработал диастематическую форму, которая могла быть записана таким аналитическим способом.

Вильгельм Вольпиано и нормандская линия

Интонация «Plagi Protus» в тонарии региона Ош (Аквитания, XI в.): F-Pn lat. 1118, fol. 105v

Вильгельм Вольпиано разработал концепцию дополнительной буквенной нотации и создал новую форму тонария, которая стала важной частью его монастырских реформ, он провел первую реформу для Клюни , после того как стал аббатом Святого Бенинья в Дижоне в Бургундии. С 1001 года он перешел в аббатство Фекан , после того как нормандский герцог Ричард II попросил его руководить светскими и монастырскими реформами в герцогстве Нормандии.

Полностью нотированный тонарий , который он написал для Святого Бениния (F-MOf H159), следует порядку других тонариев, которые были созданы под влиянием Ассоциации монахов Клюниака . [18] Эти тонарии обычно имели разделы, посвященные антифонарию и градуалу , внутри градуала и антифонария были подразделы, такие как антифоны , которые пелись как рефрены во время чтения псалмов ( вступления и причастия ), респонсории (заключение чтений посланий), а также другие жанры надлежащего мессового пения, такие как стихи аллилуйя (вступление к евангелиям), оффертории (солистический процессионный антифон для процессии даров).

Несколько аквитанских троперов-секвенциариев имели структуру либеллум, которая сортировала жанры в отдельных книгах, таких как стихи аллилуйя (как первая часть секвенциариев и сборников трактатов ), офферториалы и троперы . Но Вильгельм из Вольпиано подразделил эти книги на восемь частей в соответствии с системой октоиха , подобной тонарий или тропари в византийской книге Октоих , и внутри этих разделов распев был упорядочен в соответствии с циклом литургического года, начиная с адвента. Он использовал невмы Клюни, центральные французские формы, не изменяя их, но он добавил собственную систему алфавитной нотации во втором ряду, которая определяла высоту тона мелодии точно в соответствии с диаграммой Боэция. [19] Как и любая другая рукопись песнопений около 1000 года, книга не была написана для использования во время церемонии, это была «книга памяти» для канторов, которые одни имели право читать и писать невмы и были ответственны за организацию песнопений, исполняемых в течение литургического года. Во время его реформ несколько аббатств последовали его примеру, и его система использовалась учителями местных гимназий, которые включали ежедневную практику пения литургии. [20]

Секвенциарий из Аквитании, конец X века ( F-Pn lat. 1118, fol. 114r)

Реформа Вильгельма и его монастырские основания Фекама и строительство аббатства на острове Мон-Сен-Мишель не были первыми, и было много более поздних аббатов, которые основали монастыри не только в Нормандии, [21] но и на завоеванных территориях Северной и Южной Италии, включая Аравийскую Сицилию , после того, как на завоеванном острове было установлено Нормандское королевство . Его полностью нотированные тонарии были скопированы только в Бретани и Нормандии, нормандско-сицилийские рукописи скорее имитировали структуру либеллума аквитанских троперов-секвенциариев, и только несколько из них ( E-Mn 288, F-Pn lat. 10508) сохранились с тонарием, использующим центральнофранцузскую нотацию neume, по своему стилю очень близким к книгам распевов Клюни. [22] «Bibliothèque interuniversitaire de Médecin» до сих пор хранит единственную рукопись с алфавитной нотацией, которая может быть датирована временем Вильгельма. Благодаря творческим и новаторским достижениям Вильгельма как кантора, реформатора и архитектора, местные монастыри, которые он реформировал, не просто приспособились к обычаям клюнийской реформы, он внес вклад в историю нормандского пения своей собственной местной школы, которая была вдохновлена ​​как элементами местной нормандской традиции, так и нововведениями клюнийской реформы.

Аквитанские тонарии и Винчестерский тропер

Аквитанское новаторство, связанное с аналитической диастематической нотацией, можно проследить до развития X века, которое достигло кульминации в систематической редакции местных рукописей семьей выдающихся канторов: Адемар де Шабанн получил образование у своего дяди Роже де Шабанна в аббатстве Сен-Марсьяль в Лиможе, и эта школа отредактировала первые рукописи распевов с помощью дополнительных модальных подписей и замечательного производства тонариев, которые Мишель Югло назвал «группой Сен-Марсьяль» или монастырскими тонариями Аквитании. Адемар был следующим поколением после Гийома Вольпиано, и он был последним штрихом в длинном ряду нотаторов, которые использовали диастематическую форму аквитанской невмовой нотации, которая была хорошо развита в конце X века. [23] Однако аббатство Клюни проявило мало интереса к местному репертуару лиможских троперов, местному вкладу, который был проигнорирован во время их реформ, хотя богато иллюстрированные аквитанские тонарии (особенно «тулузская группа»), очевидно, вдохновили на создание скульптурных колонн, посвященных восьми церковным тонам в апсиде Клюни III, монументальное строительство которой началось в 1088 году.

Другим тонарийным корпусом того же региона была «Toulouse groupe» Гюгло вокруг Градуала собора Сент-Этьен в Тулузе ( GB-Lbl Ms. Harley 4951, F-Pn lat. 1118 и 776). Все эти книги местного светского соборного обряда имеют тонарийный либеллум. Самым старым из них является Troper Sequentiary региона Ош ( F-Pn lat. 1118), который, вероятно, был написан в Лиможе в X веке. Интонация «plagi protus» (на обороте листа 105) скорее раскрывает мелос, используемый в древнеримском песнопении этого тона (между C и G), но секвенциарий (на обороте листа 114) открывается «импровизированной» аллилуйей того же тона, просто сделанной похожей интонацией, которая также использует плагальную кварту AD под конечной нотой D в соответствии с каролингской концепцией плагального лада. На обороте листа 131 есть еще одна аллилуйя, сделанная с той же интонацией, но здесь та же интонация довольно искусственно разрезана на сегменты для слов секвенции «Almifona». Здесь импровизированная мелодическая структура, разработанная путем повторного использования интонационной формулы, превратилась в сложную композицию, которая имела дело со слогами поэзии. [24]

Центральная линия, обычно на F или G, была добавлена ​​и помогла распознать их горизонтальную организацию, в течение XII века была добавлена ​​вторая линия, пока они не были заменены пентаграммой в квадратной нотации ко второй половине XII века. [25]

Благодаря аквитанским канторам сеть Клюнийской монашеской ассоциации была не только проблемным накоплением политической власти во время крестовых походов среди аристократических церковников, что вызвало восстания в нескольких бенедиктинских монастырях и основание новых антиклюнийских реформаторских орденов, они также культивировали новые формы исполнения песнопений, которые имели дело с поэзией и полифонией, как дискантус и органум . Они использовались во всех возможных комбинациях, которые превращали импровизацию в композицию, а композицию в импровизацию. Подражание этим формам в Испании и Италии было вызвано папскими реформами, которые пытались организовать церковные провинции на недавно завоеванных территориях или территориях, которые сохраняли старые обряды, потому что реформы вряд ли могли быть установлены в течение длительного времени.

Диастематическая нотация аквитанских канторов и их наиболее новаторское использование тропов и полифонии punctum contra punctum, которые также можно найти в Шартрском соборе , аббатстве Сен-Мор-де-Фоссе недалеко от Парижа и аббатстве Флери , также оказали влияние на винчестерский тропер (см. его тонарии), самую раннюю и крупнейшую коллекцию ранних органумов или дискантусов . С 1100 года витиеватый органум воспроизводил изначальную функцию более ранней формулы интонации, как ее можно найти в тонариях. Начальный орнамент, называемый principium ante principium («начало до начала») в школе Нотр-Дам, позволял солисту-органисту обозначать базовую ступень канта индивидуальной интонацией в более высокой октаве, в то время как финальная октава каждой части была подготовлена ​​орнаментом paenultima, который развился в результате «встречи» ( occuresus ) распева и голоса органума.

Тонарии реформаторских приказов

В течение этого длительного периода власть Клюни и влияние на все менее и менее успешные крестовые походы, которые были хорошо отражены в определенных жанрах песнопений, таких как Conductus и Motet, вызвали упадок и растущее сопротивление среди монашеских общин Ассоциации Клюни между Парижем, Бургундией, Иль-де-Франсом и Аквитанией. Были основаны новые монашеские ордена, чтобы установить антиклюнийские контрреформы. Наиболее важный был, безусловно, создан среди цистерцианцев группой реформаторов вокруг Святого Бернара Клервоского . [26] Нововведения и исправления римско-франкского песнопения во время реформ Клюни были проигнорированы как искажение римской традиции, но новые книги, заказанные в скрипториях Лана и Меца, не удовлетворили ожидания реформаторов. Вместо этого были кодифицированы правила, основанные на Micrologus Гвидо Ареццо , чтобы поддержать цистерцианских канторов, пока они очищали испорченную традицию грегорианского хорала. [27] Несмотря на определенные амбиции относительно практики исполнения полифонического органума, первое поколение реформаторов вокруг Бернара не допускало эти клюнийские практики. [28] Тем не менее, они были вскоре установлены, поскольку Бернар стал одним из самых важных и влиятельных церковников, вовлеченных в политику крестовых походов, которая явно соответствовала отвергнутым аристократическим амбициям внутри Клюнийской ассоциации. Во время литургической реформы Бернара тонарий все еще служил важным инструментом, и его модальные образцы легли в основу исправлений, внесенных цистерцианскими канторами. [29]

Тонарии в Италии

Местные литургические традиции в значительной части Италии оставались стабильными, потому что просто не было письменной передачи, которая могла бы помешать любой реформе до конца X века. Многие местные невмы, используемые беневентанскими и староримскими нотаторами, уже начинались в диастематической форме, и местные писцы использовали ту же возможность, чтобы кодифицировать свою собственную традицию, и на втором этапе реформы, которая не могла быть реализована ранее, пока политическое завоевание не позволило доминировать в определенном регионе, им пришлось иметь дело с кодифицированным репертуаром песнопений, который должен был быть «римским». Передача была осуществлена ​​посредством письменной передачи, и это объясняет определенные перекрестные ссылки, которые можно подробно изучить по нотированному репертуару песнопений, но легче по копиям и местным невмам, используемым в тонариях.

С этой точки зрения, несколько тонариев, уже переданных более ранними французскими источниками, можно найти в более поздних копиях итальянских рукописей, часто написанных французскими скрипториями и их нотацией neume. Тем не менее, многие итальянские канторы были авторами тонариев, которые сыграли ключевую роль во время каролингских, клюнийских и антиклюнийских реформ во Франции и на Боденском озере. Например, Вильгельм Вольпиано из Пьемонта, Гвидо Ареццо , чьи трактаты использовались во время цистерцианской и беневентанской реформы, в то время как нет ни одного источника, который бы свидетельствовал об использовании тонариев среди римских канторов. Знаменитый Dialogus , ложно приписываемый Одо Клюнийскому , второму аббату аббатства Клюни , был составлен в провинции Милан, в то время как только «Formulas quas vobis», тонарий, используемый в Монтекассино и Южной Италии, был написан другим Одо , аббатом Ареццо.

Более старые традиции, такие как древнеримские , амброзианские , а также древнебеневентские рукописи, следуют собственным модальным образцам, которые не идентичны образцам « григорианского хорала », то есть римско-франкской редакции между первым поколением полностью нотированных рукописей (с 1050-х годов), клюнийскими реформами (XI век) и «неогригорианскими реформами» конца XI и XII веков в таких центрах, как Монтекассино и Беневенто [30] , или в реформаторских орденах, таких как цистерцианцы или доминиканцы и т. д. Норманно-сицилийский тонарий демонстрирует большое сходство с рукописями, написанными в Клюни .

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Модальные модели, запоминаемые короткой формулой, и дедуктивная классификация распева играли активную роль в процессе устной передачи. Так, Анна Мария Буссе Бергер посвятила целую главу своей книги «Средневековая музыка и искусство памяти» (2005, стр. 47–84) тонарю, в которой она описала связь между музыкой и средневековым искусством памяти.
  2. ^ Например, тонария, добавленная к теоретическому тонарю Аврелиана в рукописи аббатства Сен-Аман (F-VAL 148) — важного центра Каролингского Возрождения , содержит некоторые интонационные формулы в добавленных позднее палеофранкских невмах.
  3. ^ Ранняя копия Commemoratio brevis в сборнике музыкальной теории, написанном около 1000 г. ( D-BAs Var.1). Список источников можно найти здесь: "Commemoratio brevis" . Получено 4 января 2012 г.
  4. ^ Обе системы использовались византийскими псалтырями, и среди них первая никогда не должна была содержать все ступени лада, поскольку они использовались «в мелосе эхо».
  5. ↑ См. копию из аббатства Св. Эммерама ( D-Mbs clm 14272, fol.156).
  6. ^ Практика differentiae , окончаний, которые также назывались "divisio, diffinitio" или "formula", соответствовала мелодическому началу антифонов и была разработана в конце IX века. Таким образом, различные окончания псалмодий стали подразделом каждого раздела, посвященного антифонам мессы или ноктюрна. Существуют тонарии, которые представляли собой пример всего псалмодий с малым славословием ("Gloria patri"), записанным невмами или буквами (см. знаки дасии, используемые в D-BAs Var.1), но также существовала сокращенная форма, чтобы записывать только окончание над гласными EVOVAE последних шести слогов: "seculorum. Amen". Часто восемь разделов для восьми тонов повторялись для других жанров песнопений без псалмодий или различных книг песнопений как градуальные и антифонные (Responsories, Alleluia, Offertories и т. д.).
  7. ^ Хугло (1971).
  8. ^ В длинном эссе, посвященном латинским трактатам и знаниям латинских канторов о теории музыки, Мишель Угло (2000) сослался на эпизод византийского наследия в Аахене, где праздновались тропари (процессионные антифоны) на праздник Богоявления. Оливер Штранк (1960) уже публиковал об этом визите, но благодаря эссе Вальтера Бершина о визитах Каролингов византийских наследников Мишель Угло убедился, что этот обмен мог произойти еще до его самопровозглашения императором обеих Римских империй.
  9. ^ Джеффери (2001).
  10. ^ Влияние Ассоциации монахов Клюни на эти реформы часто рассматривалось, игнорировалось и пересматривалось различными музыковедами. Предыстория была дискуссией среди историков вокруг книги Доминика Иогна-Прата, первоначально опубликованной на французском языке в 1998 году (см. английский перевод Грэма Роберта Эдвардса: Иогна-Прат, Доминик (2002). Порядок и исключение: Клюни и христианство сталкиваются с ересью, иудаизмом и исламом в 1000–1150 годах . Связи религии и власти в средневековом прошлом. Итака, Нью-Йорк: Корнеллский университет. ISBN 978-0-8014-3708-3.). Ответ на вопрос музыковеда о центре аквитанской школы был прост. Совсем недавно (2006) Брайан Джиллингем попытался провести общее исследование роли, которую Клюни играл в передаче письменных песнопений между XI и XIII веками. Еще в 1985 году Жак Шайе изучал аллегорическую скульптуру в святилище аббатства Клюни , важный памятник клюнийского подхода к тонарию и его восьмиладовой системе; по его словам, святилище со скульптурой было открыто папой Урбаном II .
  11. ^ Королевство таифы Толедо, важный домен мосарабского обряда , было завоевано кастильским королем Альфонсо VI в 1085 году. После того, как он выдал своих дочерей замуж за аквитанских и бургундских аристократов, Совет Бургоса уже постановил ввести римский обряд в 1080 году. Таким образом, реформы можно изучать по распространению аквитанских рукописей в Испании. См. также исследование рукописей песнопений Мануэля Феррейры (2007).
  12. ^ Нелегко доказать ту или иную практику для средневекового распева, ни для греческих, ни для латинских певцов, но что касается практики исполнения, то это довольно спорная тема, которая может быть решена по-разному. Возможно, что православная практика сегодня помогает певцам петь тонкие изменения интонации, которые больше не практикуются в западной музыке, в то время как певцы макама обычно поют без изона.
  13. ^ По совпадению, каролингские канторы использовали больше слогов для Autentus protus , подобно enechema в echos protos, как это использовалось в греческих псалмах (см. Octoechos ).
  14. ^ Хугло (2000).
  15. ^ Например, в сборнике трактатов XI века "alia musica" (Chailley 1965, "AIANEOEANE": стр. 141; "AANNES": стр. 160), и некоторые тонарии представляют особый интерес, как копия Хартвика Шартрского тонария и второй тонария Тропер-секвенциария Райхенау, который использует "ANANEAGIES" для "Autenticus Protus" и "AIANEAGIES" для "Autenticus Deuterus". В отличие от гвидоновской концепции "b fa", plagios tritos, который греческие псалтыри называли echos variations ("grave mode"), не избегал тритона к базису и финалису F. Чистая четвертая использовалась только энгармонической phthora nana . По словам Оливера Герлаха (2012), очень сложная интонация диатонического Mesos tetartos , известного под названием ἅγια νεανὲ среди греческих псалмов, была имитирована латинскими канторами для некоторых фригийских композиций григорианского репертуара, среди которых Communio Confessio et pulchritudo . Мишель Угло (NGrove) классифицировал эти тонарии как «переходную группу», которую он датировал уже X веком.
  16. ^ Стихи, вставленные перед тонарий Райхенау, очевидно, являются более поздним добавлением: "Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Lit.5, folio 4 verso" . Получено 16 апреля 2024 г.В этой версии после каждого стиха присутствуют очень подробные невмы .
  17. ^ Список многих тонарей, использующих эти стихи, можно найти здесь: "Écrits anonymes du Xe siècle sur la musique". musicologie.org . Получено 2 января 2012 г.
  18. ^ Реформы Клюни можно проверить в тонариях, написанных в аббатствах Клюни и Флери , некоторых аббатствах вокруг Парижа, таких как Сен-Мор-де-Фоссе , Сен-Дени , а также в Бургундии и Аквитании. Творчество аквитанских канторов сыграло ключевую роль в отношении потребностей Клюни в экстравагантной литургии. Поэтому неудивительно, что они были более продуктивны в отношении тонариев, чем любая другая местная школа в Европе.
  19. ^ См. исследование Хугло этого конкретного тонария (1956). Включая энгармонические диезы, которые были представлены знаками как "Τ" для E диезы , "Γ" для b диезы и последний знак, написанный справа налево для диезы (см. рисунок в основной статье ). Боэтовская диаграмма использовалась уже на протяжении столетий, за исключением символов тетрафонической системы Dasia, которые использовались в некоторых трактатах со времен Musica и Scolica enchiriadis (Phillips 2000).
  20. ^ Газо, Вероника; Моник Гулле (2008). Гийом де Вольпиано. Un Réformateur en son temps (962–1031). Кан: Публикации дю CRAHM. ISBN 978-2-902685-61-5.
  21. ^ Газо, Вероника (2002). «Гийом де Вольпиано в Нормандии: государство вопросов». Гийом де Вольпиано: Fécamp et l'histoire Normande: Actes du Colloque tenu à Fécamp les 15 и 16 июня 2001 г. Табличка «Этюды». Том. 2. Кан: CRAHM. стр. 35–46. дои : 10.4000/tabularia.1756. Исследование Оливье Диара (2000 г.) поздней копии его тонария и антифонария для аббатства Фекан (Руан, муниципальная библиотека, Ms. 254, olim A.190) подчеркивает, что Вильгельм Вольпиано не только ввел обычаи святого Бенинья и собственные сочинения — как это было принято среди реформаторов Клюни — в Нормандии, но и интегрировал и укрепил нормандские обычаи своей школы.
  22. ↑ О сицилийском происхождении тонария в Troper-Proser аббатства Сент-Эвруль см. Shin Nishimagi (2008).
  23. ^ В своем монографическом исследовании (2006) Джеймс Гриер рассматривает две рукописи ( F-Pn lat. 909 и 1121) как документы работы Адемара как кантора и нотатора. Оба они имеют тонарий, который предлагает понимание модальной структуры школы Адемара в соответствии с местной концепцией октоиха .
  24. ↑ См. лист 131 оборотной стороны Troper Sequentiary. Йорген Раастед (1988) и Оливер Герлах (2011, стр. 22–24) подчеркивали эту творческую или поэтическую функцию в своем описании западных и восточных интонационных формул.
  25. ^ Уже Musica и Scolica enchiriadis (IX век) использовали ряды, определяемые дасийскими знаками, и размещали слоги текста распева в соответствии с тонами, которые пелись с ними. Система нечетных тонов представляла собой повторение четырех элементов тетрахорда, представленных четырьмя знаками, которые, очевидно, были взяты из Святого Октоиха и греческой тетрафонической тоновой системы: protus, deuterus, tritus и tetrardus . Эти четыре дасийских знака и их производные использовались во многих тонариях. Новшеством X века стал дизайн невм, которые были настолько подробными, что хранили множество информации об орнаментах и ​​акцентах. Ребекка Малой (2009) даже предположила, что использование транспозиции (упоминаемой как «absonia» в Scolica enchiriadis ) может быть найдено за диастематической аквитанской нотацией невм — предположение, которое ясно иллюстрирует слабую сторону нотации Адемара по сравнению с буквенной нотацией, изобретенной Вильгельмом Вольпиано , которая никогда не использовалась за пределами Нормандии. До этого времени можно было записывать очень сложные модальные структуры и микротональные сдвиги, как продемонстрировал Малой на самом сложном примере письменной передачи: нотации жанра сольного распева оффертория . Но западная нотация никогда не развивала модальные подписи, и мелодическая структура была напрямую выведена диастематической нотацией. Стало необходимым второе радикальное упрощение, и поэтому сольмизация была изобретена Гвидо из Ареццо . На фоне его нововведений поздняя квадратная нотация была скорее сведением лигатур невм к чистой тональной нотации, их исполнение было радикально изменено устной традицией певческих украшений, исполнения лигатур ритмическим образом и более или менее примитивными моделями полифонии, которые уже не прослеживаются в песнопениях XIII века.
  26. ^ Список источников можно найти в эссе Кристиана Мейера (2003), который также описал характеристики цистерцианских тонариев и различные редакции предисловия Бернара Клервоского.
  27. ↑ Его пролог и трактат о реформе песнопений сохранились в «Антифонере Рейна» XIII века (л. Ir-IIIr).
  28. ^ Часть трактата о песнопениях XV века об импровизированной полифонии когда-то приписывалась Лиможу, позже она была идентифицирована как приложение к Regulae аббата Гвидо о привычках цистерцианского обряда (Sweeney 1992). Издание Ms. 2284 Bibliothèque Sainte Geneviève (Coussemaker, Sweeney) было недавно пересмотрено изданием (Meyer 2009), основанным на четырех других источниках. По словам Кристиана Мейера, в трактате не было явного правила, которое исключало бы полифонические исполнения распевов из цистерцианского обряда, несмотря на тот факт, что ордена реформаторов были основаны монахами, которые покинули свои прежние монашеские общины, после того как аббат Клюниака взял на себя управление и изменил местный обряд новыми практиками, включая полифоническое исполнение ( "cum organo" ).
  29. ^ По мнению Кристиана Мейера (2003), тонария в Миланском антифонарии аббатства Святой Марии Моримондо является одним из наиболее полных источников, очень близких к тем, которые использовались в цистерцианских учреждениях в Австрии, Германии и Польше.
  30. ^ Термин «repertorio neo-gregoriano» взят у Луизы Нардини, которая также изучала тонарии Монтекассино и их роль в передаче репертуара мессы (Нардини 2003).

Библиография

Источники

Каролингские тонарии и градуальные сакраментарии (VIII–IX вв.)

Лоррейнские канторы

Алеманские канторы

Аквитанские канторы

Парижские и клюнийские канторы

Цистерцианские канторы

Доминиканские канторы

Итальянские канторы

Англосаксонские канторы

Нормандские канторы

Издания теоретических тонарей

Исследования

Внешние ссылки