Турецкая музыка в описанном здесь смысле — это не музыка Турции , а скорее музыкальный стиль, который иногда использовался европейскими композиторами эпохи классической музыки. Эта музыка была смоделирована — хотя часто лишь отдаленно — на музыке турецких военных оркестров, особенно янычарских оркестров .
Важный толчок развитию турецкой музыки произошел в 1699 году, когда Австрия и Османская империя заключили Карловицкий договор . Чтобы отпраздновать договор, турецкая дипломатическая делегация привезла в Вену янычарский оркестр вместе с другими исполнителями для нескольких дней выступлений.
Хотя янычарское звучание было знакомо в Европе в XVIII веке, композиторы-классики не были первыми, кто его использовал; скорее, первыми подражателями были военные оркестры . Культурное влияние сначала заключалось в фактическом импорте турецких музыкантов, как рассказывает Генри Джордж Фармер :
Ввоз настоящих музыкантов был лишь временным явлением, и более поздний обычай заключался в том, чтобы передавать турецкие инструменты в европейских военных оркестрах другим исполнителям.
Таким образом, турецкая музыка в Европе имела два значения — восточное и военное — для европейских композиторов 17 и 18 веков. Турецкая ассоциация не исчезла вскоре. Еще в 1820-х годах, планируя последнюю часть Девятой симфонии, Бетховен сделал себе пометку, в которой конкретно указывалось, что она будет содержать «турецкую» музыку. Использование жаргонного термина «турецкая секция» для описания ударной части оркестра, по-видимому, сохранилось и в наше время. [ нужна цитата ]
Со временем стало возможным писать музыку с использованием большого барабана, треугольника, тарелок и пикколо, не вызывая при этом турецкой атмосферы, а в конце XIX века композиторы-симфонисты стали свободно использовать эти инструменты. Таким образом, в конечном итоге турецкие инструменты являются подарком западной классической музыке от османской военной музыкальной традиции.
Турецкая музыка (в только что данном смысле) всегда жива по темпу и почти всегда представляет собой своего рода марш .
Когда турецкая музыка записывалась для оркестра , в ней обычно использовались дополнительные ударные инструменты , которых не было в оркестрах того времени: обычно большой барабан , треугольник и тарелки . Эти инструменты использовались турками-османами в своей военной музыке, так что, по крайней мере, инструменты «турецкой» музыки были аутентичными, за исключением треугольника. Часто встречается и пикколо , пронзительный тон которого напоминает пронзительный звук зурны ( шаума) османской янычарской музыки .
Похоже, что по крайней мере часть развлекательной ценности «турецкой» музыки заключалась в воспринимаемой экзотике. Турки были хорошо известны жителям Вены (где работали Моцарт, Гайдн и Бетховен) как военные противники, и действительно, многовековые войны между Австрией и Османской империей начали идти в целом в пользу Австрии только примерно в конце 17 века. Различия в культуре, а также волнение, вызванное многочисленными более ранними турецкими вторжениями, по-видимому, породили у венцев интерес ко всему турецкому – или даже суррогатному турецкому. Это было частью общей тенденции в европейском искусстве того времени; см. Тюркери .
Все три великих композитора классической эпохи — Гайдн , Моцарт и Бетховен — писали турецкую музыку. Звуковые файлы, иллюстрирующие некоторые из этих работ, см. в разделе «Внешние ссылки» ниже.
Турецкая музыка также появляется в произведениях Жана-Филиппа Рамо , Михаэля Гайдна (Marcia turchesca, MH 601), Джоаккино Россини , Людвига Шпора , в двух операх Глюка – «Пилгер фон Мекка» (1764) и «Ифигения в Тавриде» (1779) – и в Симфонии № 6 ля минор («Sinfonie turque») Фридриха Витта (1770–1836). Пауль Враницкий , который при жизни был одним из самых знаменитых композиторов Вены, также писал музыку под турецким влиянием, в том числе крупномасштабную симфонию. Франц Ксавер Зюссмайр , наиболее известный как завершение неоконченного Реквиема Моцарта , также написал несколько турецких произведений, включая оперы и симфонии (например, его «Sinfonia turchesca»). Среди других композиторов, написавших превосходные образцы турецкой музыки, — Джозеф Мартин Краус , Фердинанд Кауэр , Карел Антон Фодор («Rondo alla turque» из его концерта для клавишных, соч. 12) и Фердинандо Паер .
В турецкой музыке ударные инструменты часто играют этот ритм: [5]
Это тот же ритм, что и марширующий ритм солдат: «Влево... влево... влево, вправо, влево...»
Мелодичные инструменты в турецкой музыке часто подчеркивают ритм, играя форшлаги , по отдельности или несколько подряд, в такт. [ нужна цитата ]
Обе только что упомянутые характеристики можно увидеть в следующем отрывке из турецкой музыки из Скрипичного концерта № 5 Моцарта :
Военный ритм и форсажи также присутствуют в партии левой руки в этом отрывке из турецкой музыки в фортепианной сонате Моцарта К. 331, упомянутой выше:
Роль турецкой музыки в более широком произведении, по-видимому, заключается в том, чтобы служить формой музыкального расслабления. [ нужна цитата ] Таким образом, в финале Девятой симфонии Бетховена турецкий марш служит периодом пониженной интенсивности между двумя более массивными и эмоционально заряженными частями. Турецкая музыка обычно встречается в финалах, которые (как указывает Чарльз Розен ), как правило, представляют собой наиболее расслабленные и свободно организованные части классических произведений.
На рубеже XIX века «турецкая» музыка была настолько популярна, что производители фортепиано изготавливали специальные фортепиано с « турецкой стопой », также называемой «военной» или «янычарской» стопой. Игрок нажимал педаль , из-за чего звонил колокольчик и/или молоток с мягкой набивкой ударял по деке, имитируя большой барабан. Звуковой файл для первого музыкального примера, приведенного выше, пытается имитировать последний эффект вручную с помощью современного фортепиано.
По словам Эдвина М. Гуда, турецкая остановка была популярна для исполнения рондо Моцарта К. 331, и «многие пианисты с радостью использовали янычарскую остановку, чтобы украсить ее». [6]
Ссылки на озвученные файлы цитируемых произведений
