Балийское искусство — это искусство индуистско-яванского происхождения, возникшее из работ ремесленников Королевства Маджапахит с их распространением на Бали в конце 14 века. С шестнадцатого по двадцатый века деревня Камасан , Клунгкунг (Восточный Бали), была центром классического балийского искусства. В первой половине двадцатого века возникли новые разновидности балийского искусства. С конца двадцатого века Убуд и соседние с ним деревни заслужили репутацию центра балийского искусства.
Убуд и Батуан известны своими картинами, Мас - резьбой по дереву, Селук - кузнецами по золоту и серебру, а Батубулан - резьбой по камню. Коваррубиас [1] описывает балийское искусство как «… высокоразвитое, хотя и неформальное народное искусство в стиле барокко, сочетающее в себе крестьянскую живость с утонченностью классицизма индуистской Явы, но свободное от консервативных предрассудков и с новой жизненной силой, зажженной изобилие демонического духа тропического примитива». Эйсман правильно заметил, что балийское искусство вырезано, раскрашивается, ткет и превращается в предметы, предназначенные для повседневного использования, а не в качестве предметов искусства. [2] Балийские картины отличаются очень энергичным, но изысканным и сложным искусством, напоминающим народное искусство в стиле барокко с тропическими темами. [3]
До 1920-х годов балийские традиционные картины в основном были выполнены в стиле, который сейчас известен как стиль Камасан или Ваянг . Это визуальные представления повествований, особенно индуистско-яванских эпосов — Рамаяны и Махабхараты , — а также нескольких историй коренных народов, таких как Малат, изображающий повествования Панджи , и история Браюта. [4]
Эти двухмерные рисунки традиционно рисуются на ткани или бумаге из коры (улантага или бумага далуванг ), а иногда и на дереве, с использованием натуральных красителей . Окраска ограничена доступными натуральными красителями: красным из вулканических пород, охрой, синим из индиго и черным из сажи. Кроме того, обработка фигур и орнаментов должна осуществляться по строго установленным правилам, поскольку в основном они изготавливаются для предметов религиозного назначения и храмовых драпировок. Эти картины создаются совместно и, следовательно, в основном анонимно.
Начиная с конца девятнадцатого века, балийцы проводили множество экспериментов с новыми видами искусства. Эти эксперименты были стимулированы доступом к новым материалам (западная бумага, импортные чернила и краски), а к 1930-м годам новые туристические рынки стимулировали многих молодых балийцев заниматься новыми видами искусства.
В 1920-х годах, с прибытием многих западных художников, Бали стал анклавом художников (как Таити был для Поля Гогена ) для художников-авангардистов, таких как Вальтер Шпис (немецкий), Рудольф Бонне (голландский), Адриен-Жан Ле Майер ( бельгиец), Ари Смит (голландец), Тео Мейер (Швейцария) и Дональд Френд (австралиец) в последние годы. Большинство этих западных художников имели очень мало влияния на балийцев до периода после Второй мировой войны, хотя в некоторых отчетах преувеличивается присутствие Запада за счет признания балийского творчества.
Во время своего первого визита на Бали в 1930 году мексиканский художник Мигель Коваррубиас отметил, что местные картины выполняют в первую очередь религиозные или церемониальные функции. Их использовали в качестве декоративной ткани для развешивания в храмах и важных домах или в качестве календарей для составления детских гороскопов. Однако через несколько лет он обнаружил, что этот вид искусства претерпел «освободительную революцию». Там, где когда-то они были жестко ограничены по тематике (в основном эпизоды из индуистской мифологии) и стилю, балийские художники начали создавать сцены из сельской жизни. Эти художники развивали все большую индивидуальность. [1]
Этот новаторский период творчества достиг своего пика в конце 1930-х годов. Поток знаменитых посетителей, в том числе Чарли Чаплин и антропологи Грегори Бейтсон и Маргарет Мид , поощряли талантливых местных жителей создавать весьма оригинальные произведения. Во время своего пребывания на Бали в середине 1930-х годов Бейтсон и Мид собрали более 2000 картин, преимущественно из деревни Батуан, но также и из прибрежной деревни Санур. [5] Среди западных художников Шпису и Бонне часто приписывают модернизацию традиционных балийских картин. Начиная с 1950-х годов балийские художники использовали аспекты перспективы и анатомии этих художников. [6] Что еще более важно, они действовали как проводники перемен, поощряя эксперименты и способствуя отступлениям от традиций. Результатом стал взрыв индивидуального самовыражения, который увеличил скорость изменений в балийском искусстве. Стили 1930-х годов консолидировались в 1950-х годах, а в последние годы получили сбивающее с толку название «современная традиционная балийская живопись». Художники Убуда, хотя и составляли меньшинство среди художников, работавших в 1930-е годы, стали представителями нового стиля благодаря присутствию в этой деревне великого художника Густи Ньомана Лемпада и покровительству традиционных правителей Убуда. Ключевые моменты стиля Убуда включали концентрацию на изображении повседневной жизни и драмы Бали; смена покровителя этих художников из религиозных храмов и королевских домов на западных туристов/коллекционеров; смещение композиции изображения с нескольких фокусов на один. [7] Несмотря на принятие традиций современной западной живописи многими балийскими и индонезийскими художниками, «современная традиционная балийская живопись» все еще процветает и продолжается потомками/учениками художников довоенной модернистской эпохи (1928-1942). Школы современной традиционной балийской живописи включают школы живописи Убуда, Батуана, Санура , Молодого художника и Келики. [7]
Довоенная модернизация балийского искусства исходила из трех деревень: Убуда, где поселились шпионы, Санура на южном побережье и Батуана, традиционного центра музыкантов, танцоров, резчиков и художников. Художники рисовали в основном на бумаге, хотя использовались также холст и картон. Часто в работах присутствовали повторяющиеся группы стилизованной листвы или волн, которые передавали ощущение текстуры и даже перспективы. Каждая деревня развивала свой собственный стиль. Художники Убуда больше использовали открытые пространства и подчеркивали человеческие фигуры. Картины Санура часто изображали эротические сцены и животных, а работы Батуана были менее красочными, но, как правило, более насыщенными. [8]
.jpg/1280px-Mask_Dancer_(by_A.A._Gde_Anom_Sukawati).jpg)
Убуд стал центром искусства в 1930-х годах под патронажем правителей Убуда, пришедших к власти в конце девятнадцатого века. До 1930-х годов традиционные картины в стиле ваянг из других деревень, возможно, были найдены в Убуде, но они имели большее влияние в соседней деревне Пелиатан, которая в настоящее время классифицируется как часть Убуда. К концу 1920-х годов выдающиеся художники Убуда уже адаптировали версии стиля ваянг, в частности Ида Багус Кембенг из Тебесая, которая, возможно, училась у родственников в соседней деревне Тампаксиринг. Густи Ньоман Лемпад , приехавший в Убуд под покровительством его правящего лорда, примерно в 1931 году превратился из архитектора и скульптора в выдающегося художника. Анак Агунг Где Собрат из Убуда также начал рисовать примерно в это же время. Этим и другим художникам материалы и возможности продавать свои работы предоставили постоянные европейские художники Уолтер Спайс и Рудольф Бонне. Они разработали экспериментальные стили, которые европейские комментаторы определили как новый, современный тип балийского искусства, отличающийся от традиционного искусства, подчиняющегося строгим правилам религиозной иконографии.
Под патронажем королевской семьи Убуда, особенно Тьокорды Где Агунг Сукавати, и под руководством Рудольфа Бонне в качестве главного консультанта в 1936 году была основана Гильдия искусств Питамаха с целью профессионализации балийской живописи. Его миссия заключалась в сохранении качества балийского искусства в условиях наплыва туристов на Бали. Члены правления Питамахи регулярно встречались для отбора картин, представленных его членами, а также для проведения выставок по всей Индонезии и за рубежом. Между 1936 и 1939 годами Бонне организовал значительные выставки современного балийского искусства в Нидерландах и небольшую выставку в Лондоне. Питамаха действовала до тех пор, пока Вторая мировая война не пришла на Бали в 1942 году. Художники Убуда, которые были членами Питамахи, были выходцами из Убуда и окрестных деревень: Пенгосекан, Пелиатан и Тебасая. Среди них, помимо упомянутых выше, были: три сына Иды Багус Кембенг: Ида Багус Вири, Ида Багус Маде и Ида Багус Белава; Тьокорда Ока из царского дома Пелиатана; Собрат и члены его семьи, в том числе Анак Агунг Где Мерегег, И Дева Путу Бедил, И Дева Ньоман Лепер, Анак Агунг Дана из Падангтегала; и я Густи Кетут Кобот, его брат Я Густи Маде Барет, Я Ваян Гедот, Дева Путу Моко из Пенгосекана. Также приняли участие художники из других регионов, в том числе Пан Секен из Камасана, I Gusti Made Deblog из Денпасара и некоторые художники из Санура.
Хотя Питамаха просуществовала недолго, ее отождествляют с бурным развитием современного искусства 1930-х годов, которое ей предшествовало, а также с последующим развитием искусства. Художники из Убуда продолжили традицию Питамахи. Важными среди этих художников Убуда являются Ида Багус Сена (племянник Иды Багус Маде Поленг), А. А. Где Аном Сукавати (сын А. А. Рака Пуджи), И Кетут Будиана, И Ньоман Каюн и Я Ньоман Меджа. Будиана — художница с одним из самых впечатляющих послужных списоков персональных выставок. Его картины собраны Музеем искусств Фукуоки, Бентара Будая Джакарта, Музеем Пури Лукисан, Музеем Нека и Музеем Арма. Ида Багус Сена также разработал уникальный стиль и в своих картинах глубоко понимает балийскую философию. Аном Сукавати – самый успешный колорист Бали. И Ньоман Меджа разработал стиль, который внимательно копируют некоторые из его учеников. И Ньоман Каюн получил награду Bali Bangkit в 2008 году.
Школа живописи Батуан практикуется художниками в деревне Батуан, которая расположена в 10 километрах (6,2 мили) к югу от Убуда. Ремесленники Батуана — талантливые танцоры, скульпторы и художники. Среди ведущих художников 1930-х годов были И Ньоман Нгендон и некоторые члены ведущих семей брахманов , в том числе Ида Багус Маде Тогог. Среди других крупных художников Батуана домодернистской эпохи - И Дева Ньоман Мура (1877–1950) и И Дева Путу Кебес (1874–1962), которые были известны как певцы ; традиционные художники в стиле ваянг для росписи церемониального текстиля храмов.
Западное влияние в Батуане не достигло той интенсивности, которую оно имело в Убуде. [5] По словам Клэр Холт , картины Батуана часто представляли собой мрачные, многолюдные изображения либо легендарных сцен, либо тем из повседневной жизни, но они изображали, прежде всего, устрашающие ночные моменты, когда гротескные призраки, причудливые животные-монстры и ведьмы нападали на людей. Это особенно верно для картин, собранных Маргарет Мид и Грегори Бейтсоном во время их полевых исследований на Бали с 1936 по 1939 год. [5] Градации черных и белых чернил, нанесенных на большую часть поверхности, создают атмосферу тьмы и мрака. В последующие годы рисунки покрывали все пространство, что часто способствовало многолюдности этих картин.
Среди первых художников Батуана И Нгендон (1903-1946) считался самым новаторским художником школы Батуан. [6] Нгендон был не только хорошим художником, но и проницательным бизнесменом и политическим активистом. Он поощрял и мобилизовал своих соседей и друзей рисовать для туристов. Его способности к портретной живописи сыграли важную роль в обучении своих односельчан в Батуане большему, чем Шпионы и Бонне. [6] Основными художниками Батуана этого периода были: И Патера (1900-1935), И Томбос (р. 1917), Ида Багус Тогог (1913-1989), Ида Багус Маде Джатасура (1917-1946), Ида Багус Кетут. Дидинг (1914–1990), «Я сделал Джату» (1920–2001) и Ида Багус Виджа (1912–1992). Дух периода Питамаха все еще силен и продолжается современными художниками Батуана, такими как «Я сделал Буди», «И Ваян Бенди» (р. 1950), «И Кетут Муртика» (р. 1952), «Я сделал Суджендру» (р. 1964) и многими другими. другие. Картины I Made Budi и I Wayan Bendi отражают влияние туризма на современную жизнь Бали. Они фотографируют туристов с камерами, катающихся на мотоциклах или занимающихся серфингом во время традиционных балийских деревенских развлечений. Дихотомия современной и традиционной балийской жизни резко контрастирует в гармонии. I Ketut Murtika по-прежнему рисует традиционную историю Махабхараты и Рамаяны в мельчайших деталях и приглушенных тонах. Его картина «Колесо жизни» с точки зрения балийской системы верований демонстрирует его мастерство в изучении местных легенд и кропотливое внимание к деталям. [9]
В отличие от Убуда и Батуана, расположенных во внутренней части острова Бали, Санур является морским курортом. Санур был домом известного бельгийского художника Ле Майора де Мепре, который жил с женой-балийкой (Ни Полок) и имел пляжный домик на пляже Санур, хотя он не общался с местными художниками.
Туристы в 1930-х годах приезжали на Бали на круизных лайнерах, пришвартованных в Сануре, и совершали побочные поездки в Убуд и соседние туристические объекты. Его выгодное расположение обеспечило санурскому художнику легкий доступ к западным туристам, которые часто посещали магазин братьев Нейхаус, продававших балийские сувениры и располагавших аквариумом с тропическими рыбами. Братья Нейхаус стали крупными торговцами картин Санура и другого местного искусства. Пляж вокруг Санура, полный аутригеров и открытых горизонтов, предоставил местным художникам визуальную среду, отличную от Убуда и Батуана, которые расположены во внутренних районах. Игровая атмосфера пронизывает картины Санура и не продиктована религиозной иконографией. [7] Он светлее и воздушнее, чем Батуан и Убуд, с морскими существами, эротическими пейзажами и дикими животными, нарисованными в ритмичных узорах. Возможно, эти работы, как и работы Батуана, оказали влияние на европейского художника М. К. Эшера. Большинство ранних работ были черно-белыми тушью на бумаге, но по просьбе Нейгауза последние работы были украшены светлыми пастельными тонами, которые часто добавлялись небольшим количеством художников, специализировавшихся на раскрашивании черно-белых рисунков, в частности Пикой и Я. Регуг, оставивший на полях свои балийские инициалы.
Школа живописи Санура — самая стилизованная и декоративная среди всего современного балийского искусства. Крупнейшие художники из Санура: И Рунду, Ида Багус Ньоман Рай , Ида [Багус] Маде Пугуг, И Сукария, Я [Густи] Маде Рунду и Я Пика. Я, Рудин, живший неподалеку в Реноне, начал рисовать в середине 1930-х годов, а в 1950-х годах обратился к рисованию балийских танцовщиков в манере рисунков Мигеля Коваррубиаса .
Развитие Школы живописи молодых художников приписывают голландскому художнику Арье Смиту , голландскому солдату, который служил во время Второй мировой войны и решил остаться на Бали. В начале 1960-х годов он встретил детей в деревне Пенестанан недалеко от Тьямпухана, рисовавших на песке. Он поощрял этих детей рисовать, снабжая их бумагой и красками. [6]
Их картинам свойственны «детские» рисунки, лишенные деталей и ярких красок, выполненные масляной краской на холсте. К 1970-м годам оно привлекло около трехсот крестьянских художников для создания картин для туристов. В 1971 году Датук Лим Чонг Кит провел выставку работ молодых художников из своей коллекции в галерее Alpha в Сингапуре под названием «Крестьянские художники Бали». Версия этой выставки прошла в 1983 году в Национальной галерее Малайзии .
Представленная здесь картина И Ваяна Пугура (род. 1945) была написана, когда ему было 13 лет, и выставлялась в Музее современного искусства Сан-Франциско в 1964 году в рамках передвижной выставки в США в 1964-1965 годах. , который также был выставлен в Смитсоновском институте. Этот ранний рисунок, выполненный на бумаге, демонстрирует использование ярких цветов и сбалансированную композицию. Пространство для рисования разделено на три одноцветные области: темно-синюю, ярко-желтую и пурпурную, что свидетельствует о влиянии традиции живописи Ваянг. Листья большого дерева со змеями демонстрируют сочетание дополнительных цветов. Лица фигур нарисованы без деталей, однако у змей есть глаза и длинные языки.
Основными художниками Школы молодых художников являются И Ваян Пугур, И Кетут Соки , [10] И Нгурах К.К., И Ньоман Лондо, И Кетут Таген, МД Джага, И Ньоман Чакра, Ни Кетут Гампил, Я Ньоман Мундик, И Вайан Регуг и многие другие.
В 1990-х годах миниатюрные картины появились в Келики, небольшой деревне к северу от Убуда, которой руководил местный фермер И Кетут Сана. [8] Размеры варьируются от 2 х 3 дюймов до 10 х 15 дюймов. И Кетут Сана учился рисовать у И Густи Ньомана Судара Лемпада из Убуда и у И Ваяна Раджина из Батуана. Он объединил рисунок Лемпада и детали школы Батуана. Каждый дюйм пространства покрыт мельчайшими подробностями балийской деревенской жизни и легенд, нарисованными тушью и раскрашенными акварелью. Результатом стал союз молодости школы Убуда и деталей школы Батуан. Художники Келики гордились своим терпением в изображении мельчайших деталей каждого объекта, занимавшего пространство рисунка.
Слева изображен рисунок И. Лунги (ок. 1995 г.), изображающий историю Раджапалы. Раджапалу часто называют первым балийским вуайеристом или «подглядывающим Томом». Согласно легенде, Раджапала замечает группу небесных нимф, купающихся в бассейне. Он приближается украдкой и без их ведома крадет юбку (камбен) самой красивой Сулайши. Поскольку ее одежда содержит магические силы, позволяющие ей летать, нимфа не может вернуться домой. Раджапала предлагает жениться на ней. Она соглашается при условии, что вернется на небеса после рождения ребенка. Со временем у нее и Раджапалы родился здоровый маленький сын. Проходят годы, и однажды Сулайш случайно обнаруживает свою одежду, спрятанную на кухне. Поняв, что ее обманули, она прощается с мужем и сыном и возвращается в свою райскую обитель.
Основными художниками Школы художников Келики являются Санг Кетут Мандера (Долит), [8] И Кетут Сана, И Вайан Сурана, И Лунга, И Вайан Ненгах, Я Мад Осен, Гонг Джуна, Я Маде Види, И Вайан Ланус, И Вайан. Лодра, [8] Ида Багус Путра, Густи Нгурах Путра Рионг и многие другие.
Балиец королевского происхождения, И Густи Нгура Геде Пемекутан создает свои картины по отпечаткам пальцев . Если мы используем технику кисти, мы можем при необходимости смахнуть ее, но техника отпечатков пальцев должна точно размещать каждую точку. На его картинах с отпечатками пальцев нет подписи, но на них много его отпечатков пальцев. Техника рисования отпечатков пальцев рассматривается как часть техники живописи пуантилизм (кистью). [11]
Как и балийская живопись, балийская резьба по дереву претерпела аналогичную трансформацию в 1930-х и 1940-х годах. Творческий взрыв, возникший в этот переходный период, часто приписывают западному влиянию. В 2006 году выставка в Музее Нусантара, Делфт, Нидерланды, Лейдельмейер [12] проследила влияние ар-деко на балийскую резьбу по дереву. Лейдельмейер далее предположил, что влияние ар-деко продолжалось и в 1970-е годы.
В переходные годы Гильдия художников Питамаха была инициатором не только балийской живописи, но и развития современной балийской резьбы по дереву. Тагелан (1902-1935) выполнил удлиненную резьбу с изображением балийской женщины из длинного куска дерева, подаренного Уолтером Спайсом, который первоначально попросил его изготовить две статуи. [6] Эта резьба находится в коллекции музея Пури Лукисан в Убуде.
Другими мастерами балийской модернистской резьбы по дереву были: Ида Багус Ньяна, Тьокот (1886-1971), [2] и Ида Багус Тилем. Ида Багус Ньяна была известна своими экспериментами с массой в скульптуре. Вырезая человеческие персонажи, он укорачивал одни части тела и удлинял другие, тем самым придавая своим работам жутковатый, сюрреалистический оттенок. В то же время он не перерабатывал дерево и перенял простые, наивные темы повседневной жизни. Таким образом, он избежал ловушки «барокко», в отличие от многих резчиков своего времени.
Тьокот завоевал репутацию производителя, использующего выразительные качества, присущие древесине. Он ходил в лес искать стволы и ветки странной формы и, как можно меньше меняя их, превращал в корявые призраки и демонические фигуры. [2]
Ида Багус Тилем, сын Ньяны, способствовал нововведениям Ньяны и Тьокота как в работе с деревом, так и в выборе тем. В отличие от скульпторов предыдущего поколения, он был достаточно смел, чтобы изменить пропорции персонажей, изображенных на его резьбе. Он позволил естественным деформациям дерева определять форму своей резьбы, используя корявые бревна, хорошо подходящие для изображения искривленных человеческих тел. В каждом деформированном бревне или ветке он видел средство выражения человеческих чувств. Вместо изображения мифов или сцен повседневной жизни Тилем взялся за «абстрактные» темы философского или психологического содержания: использовал искаженные куски дерева, наделенные сильной выразительной силой. [2] Ида Багус Тилем, однако, была не только художницей, но и учителем. Он обучил десятки молодых скульпторов из окрестностей деревни Мас. Он научил их, как выбирать древесину из-за ее выразительной силы и как устанавливать диалог между деревом и человеком, который стал основным направлением сегодняшней балийской резьбы по дереву.
Во многих музеях мира хранится значительная коллекция балийской живописи. [13]
