Фигура (музыка)

Самая короткая фраза в музыке, короткая последовательность нот.

Фигуры аккомпанемента в Октете Шуберта , соч. 166. ^[1] Играть ^ⓘ

Фраза, первоначально представленная как мотив, может стать фигурой, сопровождающей другую мелодию , как во второй части Струнного квартета Клода Дебюсси ( 1893). ^[2] Игра ^ⓘ Уайт классифицировал бы аккомпанемент как мотивный материал, поскольку он «получился из важного мотива, изложенного ранее». ^[1]

Музыкальная фигура или фигура — самая короткая идея в музыке ; короткая последовательность нот , часто повторяющаяся. Он может иметь мелодическую высоту , гармоническую последовательность и ритмический размер . Словарь Гроува 1964 года определяет эту фигуру как «точный аналог немецкого «мотива» и французского «мотива » : он производит «единое полное и отчетливое впечатление». ^[3] Для самоучки Роджера Скратона , ^[4] однако, фигура отличается от мотива тем, что фигура является фоном, а мотив — передним планом:

В архитектуре фигура напоминает лепку : она «открыта с обоих концов», чтобы ее можно было повторять бесконечно . Слыша фразу как фигуру, а не мотив, мы в то же время отодвигаем ее на задний план, даже если она... сильная и мелодичная ^[5]

-  Роджер Скратон, Эстетика музыки

Аллен Форте описывает термин «фигурация» как применимый к двум различным вещам:

Если этот термин используется отдельно, он обычно относится к инструментальным фигурациям, таким как [ бас Альберти и размеренная трель]... Термин «фигурация» также используется для описания общего процесса мелодического украшения. Так, мы часто читаем о «фигурной» мелодии или о хоральной «фигурации». ... Фигура не имеет ничего общего с фигурным басом , за исключением того, что цифры часто обозначают украшающие ноты. ^[6]

-  Аллен Форте, Тональная гармония в концепции и практике

Фраза , первоначально представленная или услышанная как мотив, может стать фигурой, сопровождающей другую мелодию , как, например, во второй части Струнного квартета Клода Дебюсси . Возможно, лучше всего рассматривать фигуру как мотив, когда она имеет особое значение в произведении . По мнению Уайта, мотивы «значительны в структуре произведения», в то время как фигуры или фигурации не имеют значения и «часто могут встречаться в отрывках аккомпанемента или в переходном или соединительном материале, предназначенном для соединения двух разделов вместе», причем первый из них является чаще. ^[1]

Минималистская музыка может быть полностью построена из фигур. Скратон описывает музыку Филипа Гласса, такого как Эхнатон , как «не что иное , как фигуры… бесконечные гирлянды». ^[7]

Основная фигура в американской популярной музыке известна как рифф .

Важность цифр

Фигуры играют важнейшую роль в инструментальной музыке , в которой необходимо произвести сильное и определенное впечатление, отвечающее назначению слов и передающее ощущение жизненности бессвязной последовательности звуков. В чистой вокальной музыке это не так, поскольку, с одной стороны, слова помогают слушателям следить и понимать то, что они слышат, а с другой, качество голосов в сочетании таково, что сильные характерные черты делаются несколько неуместными. Но без ярко выраженных фигур едва ли можно понять самую причину существования инструментальных движений, и успех движения любого измерения должен в конечном итоге зависеть в очень большой степени от соответствующего развития фигур, содержащихся в главных движениях. предметы. Распространенное выражение о том, что предмет очень «работоспособен», означает лишь то, что он содержит хорошо выраженные фигуры; хотя, с другой стороны, следует отметить, что есть немало случаев, когда мастерское обращение привлекло огромный интерес к фигуре, которая на первый взгляд могла бы показаться совершенно неполноценной.

Примеры

Наиболее ярким примером разделения темы на составные фигуры с целью развития является трактовка первой темы « Пасторальной симфонии» Бетховена , которую он разбивает на три фигуры, соответствующие первым трем тактам. .

В качестве примера его обращения с ( а ) можно взять:

( б ) повторяется дважды не менее тридцати шести раз подряд в развитии движения; и ( c ) при закрытии выглядит следующим образом:

Примеры такого рода обращения с фигурами, содержащимися в сюжетах, очень многочисленны в классической инструментальной музыке, в различной степени утонченности и изобретательности; как в 1-й части Симфонии соль минор Моцарта ; в той же части 8-й симфонии Бетховена ; и в большом количестве фуг Баха , например, №№ 2, 7, 16 из Wohltemperirte Klavier . Прекрасное маленькое музыкальное стихотворение, 18-я фуга из этой серии, содержит самый удачный образец этого приема, какой только можно привести.

В музыке идеально высокого порядка все должно иметь смысл; или, другими словами, каждая часть музыки должна иметь возможность разложиться на фигуры, чтобы даже самый незначительный инструмент в оркестре не просто издавал звуки, дополняющие массу гармонии, а играл что-то в которую стоит сыграть само по себе. Конечно, никому, кроме высочайшего гения, невозможно осуществить это последовательно, но по мере того, как музыка приближается к этому идеалу, она становится произведением искусства высокого порядка, и в той мере, в какой она от него отступает, оно больше приближается к массе подлых, неряшливых или ложных изобретений, которые лежат на другой крайности и вовсе не являются произведениями искусства. Это можно очень хорошо понять, если сравнить метод Шуберта с аккомпанементом его песен и метод, принятый в значительной части тысяч «популярных» песен, ежегодно появляющихся в нашей стране. Ибо даже когда фигура так проста, как в «Вохин», «Мейн» или «Аве Мария», фигура присутствует, ясно распознается и так же отличается от простого звука или набивки, поддерживающей голос, как живое существо отличается от мертвого и инертного. глина.

Бах и Бетховен

Бах и Бетховен были великими мастерами в использовании фигур, и оба временами довольствовались тем, что делали короткую фигуру из трех или четырех нот основой всей части. В качестве примера можно привести поистине знаменитую ритмическую фигуру Симфонии до минор ( d ), фигуру Скерцо 9-й симфонии ( е ) и фигуру первой части последней сонаты до минор ( е ). В качестве прекрасного примера из Баха можно привести Адажио из Токкаты ре минор ( g ), но надо сказать, что примеры в его произведениях почти бесчисленны и будут встречаться ученику на каждом шагу.

Весьма своеобразное использование фигур Бахом иногда состоит в том, чтобы использовать их в качестве связующего звена, проходящего через всю часть посредством постоянного повторения, как в Прелюдии № 10 «Вольтемперирте клавир» и в медленной части Итальянского концерта . где он служит аккомпанементом страстному речитативу. В этом случае фигура не идентична при каждом повторении, а свободно видоизменяется, однако таким образом, что она всегда распознается как одна и та же, частично по ритму, частично по относительному расположению последовательных нот. Этот способ изменения данной фигуры показывает тенденцию в направлении способа обработки, который стал характерной чертой современной музыки, а именно, практики преобразования фигур, чтобы показать различные аспекты одной и той же мысли или установить связь. между одной мыслью и другой, выявляя общие для них характеристики. В качестве простого примера такого рода трансформации можно привести отрывок из первой части Квинтета Фа минор PF Брамса. Фигура сначала стоит как ( h ), затем путем транспонирования как ( i ). Его первая стадия трансформации — ( j ); далее ( k ) ( l ) ( m ) — прогрессивные модификации к стадии ( n ),

которая, будучи повторена дважды в разных позициях, в конце концов появляется как фигура, непосредственно связанная с Каденцией в D ♭, таким образом —

Похожий, очень прекрасный пример — слишком знакомый, чтобы его здесь цитировать, — находится в конце увертюры Бетховена к «Кориолану».

Использование Вагнером ярко выраженных фигур очень важно, поскольку он устанавливает последовательную связь между персонажами, ситуациями и музыкой, используя соответствующие фигуры ( лейтмотив ), которые появляются всякий раз, когда идеи или персонажи, которым они принадлежат, выступают на первый план.

Едва ли нужно подчеркивать, что цифры различаются по интенсивности в огромной степени; и также будет очевидно, что фигуры аккомпанемента не нуждаются в такой маркировке, как фигуры, занимающие позиции индивидуальной важности. Что касается последнего, можно заметить, что едва ли найдется какая-либо область музыки, в которой истинное чувство и вдохновение были бы более необходимы, поскольку никакая изобретательность или настойчивость не могут создать такие фигуры, как та, которая открывает до-минорную симфонию или такие волнующие душу фигуры, как марш смерти Зигфрида в «Götterdammerung» Вагнера.

По мере того как общее представление о том, что музыка состоит главным образом из приятных мелодий, ослабевает, важность фигур становится пропорционально большей. Последовательность отдельных мелодий всегда более или менее непоследовательна, как бы ловко они ни были связаны друг с другом, но благодаря соответствующему использованию фигур и групп фигур, какие только могут изобрести настоящие музыканты, и постепенному раскрытию всех их скрытых возможностей, можно создавать непрерывные и логичные произведения искусства; такие, которые не просто пощекочут воображение слушателя, но и пробудят глубокий интерес и поднимут его умственно и морально на более высокий уровень.

Смотрите также

•  Музыкальный портал
• Альберти бас

Рекомендации

1. White 1976, стр. 31–34.
2. Скратон 1997, стр. 61–63.
3. Гроув 1908, с. 35.
4. Скратон и Дули, 2016, стр. 25–26.
5. Эстетика музыки . 1997. с. 61.Цитируется в Наттиезе, 1990 г.
6. Форте 1979, стр. 392–393.
7. Скратон 1997, с. 63.

Библиография

• Форте, Аллен (1979). Тональная гармония в концепции и практике (3-е изд.). Холт, Райнхарт и Уинстон. ISBN 0-03-020756-8.
• Гроув, сэр Джордж (1908). "Фигура". Словарь музыки и музыкантов. Том. 2. Нью-Йорк: Издательство Macmillan . стр. 35–37.
• Наттиез, Жан-Жак (1990). Музыка и дискурс: к семиологии музыки (Musicologie générale et semiologue, 1987) . Перевод Аббате, Кэролайн. Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-02714-5.
• Скратон, Роджер (1997). Эстетика музыки . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета (опубликовано в 1999 г.). ISBN 978-0-19-816727-3.
• Скратон, Роджер ; Дули, Марк (2016). Беседы с Роджером Скратоном . Лондон: Блумсбери Континуум. ISBN 978-1-4729-1711-9.
• Уайт, Джон Д. (1976). Анализ музыки . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 978-0-13-033233-2.

Атрибуция

В эту статью включен текст из общедоступного источника : Гроув , сэр Джордж (1908). Словарь музыки и музыкантов Гроува . Том. 2. Нью-Йорк: Макмиллан.