Русский формализм — школа теории литературы в России с 1910-х по 1930-е годы. Он включает в себя работы ряда весьма влиятельных русских и советских ученых, таких как Виктор Шкловский , Юрий Тынянов , Владимир Пропп , Борис Эйхенбаум , Роман Якобсон , Борис Томашевский , Григорий Гуковский, которые произвели революцию в литературной критике между 1914 и 1930-ми годами , установив специфику и автономия поэтического языка и литературы. Русский формализм оказал большое влияние на таких мыслителей, как Михаил Бахтин и Юрий Лотман , а также на структурализм в целом. Члены движения оказали значительное влияние на современную литературную критику, развивавшуюся в структуралистский и постструктуралистский периоды. При Сталине это слово стало уничижительным термином для обозначения элитарного искусства. [1]
Русский формализм представлял собой разностороннее движение, не создавшее единой доктрины и консенсуса среди его сторонников относительно центральной цели их усилий. Фактически, «Русский формализм» описывает два различных движения: ОПОЯЗ ( Общество изучения поэтического языка) в Санкт-Петербурге и Московский лингвистический кружок . [2] Поэтому правильнее называть «русских формалистов», а не использовать более объемный и абстрактный термин «формализм».
Термин «формализм» впервые был использован противниками движения, и как таковой он передает значение, явно отвергаемое самими формалистами. По словам одного из выдающихся формалистов Бориса Эйхенбаума : «Трудно вспомнить, кто придумал это имя, но это была не очень удачная чеканка. термин, чтобы разграничить деятельность «Общества по изучению поэтического языка». [3] Русский формализм — это название, данное сейчас способу критики, возникшему в двух разных группах: Московском лингвистическом кружке (1915) и группе «Опояз» (1916). Хотя русский формализм часто связывают с американской новой критикой из-за их схожего акцента на внимательном чтении, русские формалисты считали себя разработчиками науки критики и больше интересовались открытием систематического метода анализа поэтического текста.
Русский формализм отличается акцентом на функциональной роли литературных приемов и оригинальной концепцией истории литературы. Русские формалисты отстаивали «научный» метод изучения поэтического языка, исключая традиционные психологические и культурно-исторические подходы. Как указывает Эрлих, «она стремилась разграничить литературоведение от смежных дисциплин, таких как психология, социология, интеллектуальная история, а теоретики списков сосредоточили внимание на «отличительных особенностях» литературы, на художественных приемах, свойственных образному письму» ( The Новая Принстонская энциклопедия 1101).
В основе формалистского изучения литературы лежат два общих принципа: во-первых, сама литература, или, скорее, те ее особенности, которые отличают ее от других видов человеческой деятельности, должны составлять объект исследования теории литературы; во-вторых, «литературные факты» должны иметь приоритет над метафизическими установками литературной критики, будь то философской, эстетической или психологической (Штайнер, «Русский формализм» 16). Для достижения этих целей было разработано несколько моделей.
Формалисты сходились во мнении об автономности поэтического языка и его специфике как объекта изучения литературной критики. Их главная задача заключалась в определении набора свойств, характерных для поэтического языка, будь то поэзия или проза, узнаваемых по их «искусности» и, следовательно, анализа их как таковых.
Группа ОПОЯЗ, Общества изучения поэтического языка, возглавляемая Виктором Шкловским, в первую очередь занималась формальным методом и сосредоточивалась на технике и устройстве. «Литературные произведения, согласно этой модели, напоминают машины: они являются результатом целенаправленной человеческой деятельности, при которой определенное умение превращает сырье в сложный механизм, пригодный для определенной цели» (Штайнер, «Русский формализм» 18). Такой подход лишает литературный артефакт связи с автором, читателем и историческим прошлым.
Яркой иллюстрацией этого может служить главный аргумент одного из ранних текстов Виктора Шкловского « Искусство как прием » , 1916: [4] искусство есть сумма литературных и художественных приемов, которые художник манипулирует, чтобы создать свою работу.
Основная цель Шкловского в «Искусстве как приеме» — оспорить распространенную в то время в России концепцию литературы и литературной критики. В широком смысле литература рассматривалась, с одной стороны, как социальный или политический продукт, вследствие чего она затем трактовалась в традиции великого критика Белинского как неотъемлемая часть социальной и политической истории. С другой стороны, литература считалась личным выражением авторского мировоззрения, выраженного посредством образов и символов. В обоих случаях литература не рассматривается как таковая, а оценивается на широком социально-политическом или смутном психолого-импрессионистическом фоне. Цель Шкловского, следовательно, состоит в том, чтобы выделить и определить нечто специфическое для литературы или «поэтического языка»: это, как мы видели, «приемы», составляющие «хитрость» литературы.
Формалисты не согласны друг с другом ни в том, что такое прием или «прием», ни в том, как эти приемы используются или как их следует анализировать в данном тексте. Центральная идея состоит в том, что более общая: поэтический язык обладает специфическими свойствами, которые можно анализировать как таковые.
Некоторые члены ОПОЯЗ утверждали, что поэтический язык является основным художественным средством. Шкловский настаивал на том , что не все художественные тексты остраняют язык и что некоторые из них достигают остранения за счет манипулирования композицией и повествованием.
Формалистское движение пыталось систематически проводить различие между искусством и неискусством. Поэтому его понятия организованы в терминах полярных оппозиций. Одна из самых известных дихотомий, введенных механистическими формалистами, — это различие между рассказом и сюжетом, или фабулой и « сюжетом ». История, фабула, представляет собой хронологическую последовательность событий, тогда как сюжет, сюжет, может разворачиваться не в хронологическом порядке. События могут быть художественно оформлены с помощью таких приемов, как повтор, параллелизм, градация и замедление.
Механистическая методология сводила литературу к вариациям и комбинациям техник и приемов, лишенных временного, психологического или философского элемента. Шкловский очень скоро понял, что эту модель необходимо расширить, чтобы охватить, например, современные и диахронические литературные традиции (Гарсон 403).
Разочарованные ограничениями механистического метода, некоторые русские формалисты приняли органическую модель. «Сходство между органическими телами и литературными явлениями они использовали двояко: применительно к отдельным произведениям и к литературным жанрам» (Штайнер, «Русский формализм» 19).
Артефакт, как и биологический организм, не является неструктурированным целым; его части иерархически интегрированы. Следовательно, определение устройства было расширено до его функции в тексте. «Поскольку бинарная оппозиция — материал против приёма — не может объяснить органическое единство произведения, Жирмунский дополнил её в 1919 году третьим термином — телеологической концепцией стиля как единства приёмов» (Штайнер, «Русский формализм» 19). ).
Аналогия между биологией и теорией литературы послужила основой для жанровых исследований и жанровой критики. «Подобно тому, как каждый отдельный организм имеет общие черты с другими организмами своего типа, а сходные друг с другом виды принадлежат к одному и тому же роду, так и отдельное произведение похоже на другие произведения своей формой и гомологичные литературные формы принадлежат к одному и тому же жанру» ( Штейнер, «Русский формализм» 19). Наиболее широко известное произведение, выполненное в этой традиции, — «Морфология сказки» Владимира Проппа (1928).
Сместив фокус исследования с изолированной техники на иерархически структурированное целое, органические формалисты преодолели главный недостаток механистов. Тем не менее, обе группы не смогли объяснить литературные изменения, которые затрагивают не только устройства и их функции, но и жанры.
Диахроническое измерение было включено в творчество системных формалистов. Основным сторонником «системно-функциональной» модели был Юрий Тынянов. «В свете его концепции литературной эволюции как борьбы конкурирующих элементов метод пародии, «диалектическая игра приемов» становится важным средством перемен» (Штайнер, «Русский формализм» 21).
Поскольку литература составляет часть общей культурной системы, литературная диалектика участвует в культурной эволюции. Как таковое оно взаимодействует с другими видами человеческой деятельности, например, языковым общением. Коммуникативная область обогащает литературу новыми конструктивными принципами. В ответ на эти внелитературные факторы саморегулирующаяся литературная система вынуждена постоянно обновляться. Хотя системные формалисты включили социальное измерение в теорию литературы и признали аналогию между языком и литературой, фигуры автора и читателя были отодвинуты на периферию этой парадигмы.
Фигуры автора и читателя также преуменьшались лингвистическими формалистами Львом Якубинским и Романом Якобсоном . Приверженцы этой модели поставили в центр своих исследований поэтический язык. Как отмечает Уорнер, «Якобсон ясно дает понять, что он полностью отвергает любое представление об эмоциях как о пробном камне литературы. Для Якобсона эмоциональные качества литературного произведения вторичны и зависят от чисто вербальных, лингвистических фактов» (71).
Как объясняет Ашима Шраван: «Теоретики OPOJAZ различали практический и поэтический язык... Практический язык используется в повседневном общении для передачи информации... В поэтическом языке, по мнению Льва Якубинского, «практический язык» цель отступает на задний план и языковые сочетания приобретают ценность сами по себе. Когда это происходит, язык обезличивается и высказывания становятся поэтическими » (« Язык литературы и его значение» , 68).
Эйхенбаум критиковал Шкловского и Якубинского за то, что они не полностью отделили поэзию от внешнего мира, поскольку они использовали эмоциональную коннотацию звука как критерий выбора слов. Такое обращение к психологии поставило под угрозу конечную цель формализма — исследовать литературу изолированно.
Ярким примером внимания к поэтическому языку является исследование Осипа Брика русского стихосложения . Помимо наиболее очевидных приемов, таких как рифма , звукоподражание , аллитерация и ассонанс , Брик исследует различные типы звуковых повторов, например кольцо (колько), соединение (стык), закрепление ( скреп ) и хвостовик. пьеса (концовка) ("Звуковые повторы"); 1917). Он ранжирует телефоны по их вкладу в «звуковой фон» (звуковой фон), придавая наибольшее значение ударным гласным и наименьшее — редукционным гласным . Как указывает Манделькер, «его методологическая сдержанность и его концепция художественного «единства», в котором ни один элемент не является лишним или выделенным,… хорошо служат окончательной моделью формалистского подхода к изучению стихосложения» (335).
В «Постскриптуме к дискуссии о грамматике поэзии» Якобсон переопределяет поэтику как «лингвистическое исследование поэтической функции в контексте вербальных сообщений вообще и в поэзии в частности» (23). Он горячо защищает право лингвистов внести свой вклад в изучение поэзии и демонстрирует способность современного языкознания к самому глубокому исследованию поэтического послания. Легитимность «исследований, посвященных вопросам метрики или строфики, аллитераций или рифм или вопросам словарного запаса поэтов» неоспорима (23). Лингвистические приемы, преобразующие речевой акт в поэзию, варьируются «от сети отличительных черт до организации всего текста» (Якобсон 23).
Якобсон выступает против мнения, что «средний читатель», непосвященный в науку о языке, предположительно нечувствителен к вербальным различиям: «Говорящие используют сложную систему грамматических отношений, присущих их языку, даже если они не способны полностью их абстрагировать и определять» ( 30). Поэтому систематическое исследование поэтических проблем грамматики и грамматических проблем поэзии оправдано; более того, лингвистическая концепция поэтики обнаруживает невидимые для литературного критика связи между формой и содержанием (Якобсон 34).
Роман Якобсон охарактеризовал литературу как «организованное насилие, совершаемое в отношении обычной речи». Литература представляет собой отклонение от обычной речи, которое усиливает, оживляет и отстраняет обыденные речевые модели. Другими словами, для формалистов литература отделена потому, что она именно отделена. Использование таких устройств, как образность, ритм и размер, — вот что отличает «Дамы и господа присяжные, экспонат номер один — это то, чему завидовали серафимы, дезинформированные, простые, благороднокрылые серафимы. Посмотрите на этот клубок шипов ( Набоков Лолита 9)», из «Задание на следующую неделю на странице восемьдесят четвертой».
Это отчуждение служит литературе, заставляя читателя более вдумчиво задуматься о том, что могло бы быть обычным произведением об обычном жизненном опыте. Статья из романа против статьи в рыболовном журнале. По крайней мере, литература должна побуждать читателей останавливаться и присматриваться к сценам и событиям, которые в противном случае они могли бы пропустить безразлично. Читатель не предназначен для того, чтобы иметь возможность бегло просматривать литературу. Когда к нам обращаются на языке отчуждения, речь невозможно просмотреть. «В рутинной повседневной речи наше восприятие реальности и реакции на нее становятся устаревшими, притупленными и, как сказали бы формалисты, «автоматизированными». Вынуждая нас к драматическому осознанию языка, литература освежает эти привычные реакции и делает объекты более ощутимыми. (Иглтон 3).
Одной из самых резких критических статей формалистического проекта была книга Льва Троцкого « Литература и революция» (1924). [5] Троцкий не отвергает полностью формалистский подход, но настаивает на том, что «методы формального анализа необходимы, но недостаточны», поскольку они пренебрегают социальным миром, с которым связаны люди, пишущие и читающие литературу: «Форма Искусство в известной и очень большой степени самостоятельно, но художник, создающий эту форму, и зритель, наслаждающийся ею, не являются пустыми машинами, одна для создания формы, другая для ее оценки, это живые люди. , с кристаллизованной психологией, представляющей собой известное единство, хотя и не совсем гармоничное. Эта психология есть результат социальных условий» (180, 171).
Лидеры движения начали подвергаться политическим преследованиям в 1920-е годы, когда к власти пришел Сталин, что во многом положило конец их расследованиям. В советский период при Иосифе Сталине власти еще больше развили уничижительные ассоциации этого термина, чтобы охватить любое искусство, в котором использовались сложные методы и формы, доступные только элите, а не упрощенные для «народа» (как в социалистическом реализме ).
Русский формализм не был единым движением; в него входили различные теоретики, взгляды которых формировались в результате методологических дискуссий, идущих от различения поэтического и практического языка к всеобъемлющей проблеме историко-литературного исследования. Именно эту теоретическую направленность формалистской школе приписывают даже ее противники, такие как Ефимов:
Расходящиеся и сближающиеся силы русского формализма породили пражскую школу структурализма в середине 1920-х годов и послужили моделью для литературного крыла французского структурализма 1960-х и 1970-х годов. «И, поскольку литературно-теоретические парадигмы, провозглашенные русским формализмом, все еще с нами, они представляют собой не историческую диковинку, а жизненно важное присутствие в теоретическом дискурсе наших дней» (Штайнер, «Русский формализм» 29).
Не существует прямой исторической связи между новой критикой и русским формализмом, каждый из которых развивался примерно в одно и то же время (РФ: 1910-20-е годы и СК: 1940-е-50-е годы), но независимо друг от друга. Несмотря на это, есть несколько сходств: например, оба движения проявили интерес к рассмотрению литературы как таковой, вместо того, чтобы сосредоточиться на ее связи с политическими, культурными или историческими внешними факторами, сосредоточиться на литературных приемах и ремесле автора. и критическое внимание к поэзии.
