Фортепианный концерт № 24 до минор , К. 491 — концерт, написанный Вольфгангом Амадеем Моцартом для клавира (обычно фортепиано или фортепьяно ) и оркестра. Моцарт сочинил концерт зимой 1785–1786 годов, закончив его 24 марта 1786 года, через три недели после завершения своего Фортепианного концерта № 23 ля мажор . Поскольку он намеревался исполнить произведение сам, Моцарт не стал полностью записывать партию солиста. Премьера состоялась в начале апреля 1786 года в Бургтеатре в Вене. Хронологически произведение является двадцатым из 23 оригинальных фортепианных концертов Моцарта .
Это произведение является одним из двух фортепианных концертов в минорной тональности , написанных Моцартом, второй — № 20 в ре миноре . Ни один из других фортепианных концертов Моцарта не включает в себя более широкий набор инструментов: произведение партитурировано для струнных , деревянных духовых , валторн , труб и литавр . Первая из трех его частей , Allegro, написана в сонатной форме и длиннее любой вступительной части более ранних концертов Моцарта. Вторая часть, Larghetto, в ми ♭ мажоре — относительном мажоре до минора — отличается поразительно простой главной темой. Последняя часть, Allegretto, представляет собой тему и восемь вариаций в до миноре.
Это произведение является одним из самых продвинутых произведений Моцарта в жанре концерта. Среди его ранних поклонников были Людвиг ван Бетховен и Иоганнес Брамс . Музыковед Артур Хатчингс заявил, что это, взятое в целом, величайший фортепианный концерт Моцарта.
Моцарт сочинил концерт зимой 1785–1786 годов, во время своего четвертого сезона в Вене . Это был третий из трех концертов, написанных в быстрой последовательности, другие — № 22 в ми -бемоль мажоре и № 23 в ля мажоре . Моцарт закончил сочинять № 24 незадолго до премьеры своей комической оперы «Женитьба Фигаро» ; в каталоге Кёхеля этим двум произведениям присвоены соседние номера 491 и 492. [1] Хотя они были написаны в одно и то же время, эти два произведения сильно контрастируют: опера почти полностью написана в мажорной тональности, в то время как концерт является одним из немногих произведений Моцарта в минорной тональности. [2] Пианист и музыковед Роберт Д. Левин предполагает, что концерт, наряду с двумя предшествующими ему концертами, мог послужить выходом для более темного аспекта творчества Моцарта в то время, когда он сочинял комическую оперу. [3]
Премьера концерта состоялась 3 или 7 апреля 1786 года в венском Бургтеатре ; Моцарт выступал в качестве солиста и дирижировал оркестром с помощью клавиатуры. [a]
В 1800 году вдова Моцарта Констанция продала оригинальную партитуру произведения издателю Иоганну Антону Андре из Оффенбаха-на-Майне . В течение девятнадцатого века она прошла через несколько частных рук, прежде чем сэр Джордж Дональдсон, шотландский филантроп, подарил ее Королевскому музыкальному колледжу в 1894 году. Колледж до сих пор хранит рукопись. [8] Оригинальная партитура не содержит обозначений темпа ; темп для каждой части известен только из записей, которые Моцарт сделал в своем каталоге. [2] Оркестровые партии в оригинальной партитуре написаны четко. [5] С другой стороны, сольная партия часто бывает неполной: во многих случаях в партитуре Моцарт нотировал только внешние части отрывков гамм или разорванных аккордов. Это говорит о том, что Моцарт импровизировал большую часть сольной партии при исполнении произведения. [9] Партитура также содержит поздние дополнения, в том числе вторую тему оркестровой экспозиции первой части. [10] В партитуре время от времени встречаются ошибки в нотах, которые музыковед Фридрих Блюме приписал тому, что Моцарт «очевидно писал в большой спешке и под внутренним напряжением». [11]
Концерт разделен на следующие три части : [2]
Концерт написан для одной флейты , двух гобоев , двух кларнетов , двух фаготов , двух валторн , двух труб , литавр и струнных . [2] Это самый большой набор инструментов, для которого Моцарт сочинял любой из своих концертов. [12]
Это один из двух фортепианных концертов Моцарта, которые написаны как для гобоев, так и для кларнетов (в другом, его концерте для двух фортепиано , кларнеты присутствуют только в переработанной версии). В то время кларнет не был обычным оркестровым инструментом. Роберт Д. Левин пишет: «Богатство духового звучания, обусловленное включением гобоев и кларнетов, является центральной тембральной характеристикой [концерта]: снова и снова во всех трех частях духовые полностью отодвигают струны в сторону». [5]
Сольным инструментом для концерта является «чембало». Этот термин часто обозначает клавесин , но в этом концерте Моцарт использовал его как общий термин, охватывающий фортепиано , предшественника современного фортепиано XVIII века, который, помимо прочего, обладал большей динамикой, чем клавесин. [13]
Первая часть длиннее и сложнее любой другой, которую Моцарт сочинил ранее в жанре концерта. [14] Она находится в3 4; среди 27 фортепианных концертов Моцарта № 4 соль мажор , № 11 фа мажор и № 14 ми бемоль мажор — единственные, которые начинаются в трехдольном размере. [2]
Первая часть следует стандартной схеме сонатной формы концертного движения классического периода . Она начинается с оркестровой экспозиции , за которой следует сольная экспозиция, раздел разработки , реприза , каденция и кода . В рамках этой традиционной схемы Моцарт занимается обширными структурными нововведениями. [15]
Оркестровая экспозиция , длиной в 99 тактов , представляет две группы тематического материала , одну основную и одну второстепенную, обе в тонике до минор. [15] Оркестр открывает главную тему в унисон , но не мощно: динамическая маркировка — фортепиано . [16] Тема тонально неоднозначна, не утверждая домашнюю тональность до минор до своей финальной каденции в тринадцатом такте. [17] Она также очень хроматична : в своих 13 тактах она использует все 12 нот хроматической гаммы . [2]
Сольная экспозиция следует за оркестровой, и именно здесь условность отбрасывается с самого начала: фортепиано не вступает с главной темой. Вместо этого у него есть 18-тактовый сольный пассаж. Только после этого пассажа появляется главная тема, которую несет оркестр. Затем фортепиано подхватывает тему из своего седьмого такта. [18] Еще одним отступлением от условности является то, что сольная экспозиция не переформулирует второстепенную тему из оркестровой экспозиции. Вместо этого появляется последовательность нового второстепенного тематического материала. Музыковед Дональд Тови считал это введение нового материала «совершенно подрывным доктриной о том, что функция вступительного tutti [оркестровой экспозиции] заключалась в том, чтобы предсказать, что должно было сказать соло». [18]
Сто тактов в сольной экспозиции, которая теперь находится в относительном мажоре E ♭ , фортепиано играет каденциальную трель, ведя оркестр от доминантсептаккорда к тонике. Это говорит слушателю, что сольная экспозиция подошла к концу, но вместо этого Моцарт дает духовым инструментам новую тему. Экспозиция продолжается еще около 60 тактов, прежде чем другая каденциальная трель приносит настоящее заключение, побуждая к ритурнели , которая связывает экспозицию с развитием. Пианист и музыковед Чарльз Розен утверждает, что Моцарт таким образом создал «двойную экспозицию». Розен также предполагает, что это объясняет, почему Моцарт сделал существенные удлинения оркестровой экспозиции в процессе сочинения; ему нужна была более длинная оркестровая экспозиция, чтобы уравновесить ее «двойную» сольную копию. [19]
Разработка начинается с того , что фортепиано повторяет свой вход в сольную экспозицию, на этот раз в относительном мажоре E ♭ . Концерт № 20 — единственный из концертов Моцарта, в котором сольная экспозиция и разработка начинаются с одного и того же материала. В Концерте № 24 материал разворачивается в разработке способом, отличным от сольной экспозиции: вступительный сольный мотив с его половинной каденцией повторяется четыре раза, с одним вмешательством духовых инструментов, как будто задавая вопрос за вопросом. Последний вопрос задается в до миноре и на него отвечает нисходящая гамма фортепиано, которая приводит к оркестровому заявлению в фа миноре главной темы движения. [20]
Затем развивается оркестровая тема: мотив четвертого и пятого тактов темы спускается по кругу квинт , сопровождаемый сложной фортепианной фигурацией . После этого развитие переходит к бурному обмену между фортепиано и оркестром, который исследователь Моцарта двадцатого века Катберт Гердлстоун описывает как «один из немногих [случаев] у Моцарта, когда страсть кажется действительно необузданной» [21] и который Тови описывает как отрывок «изящной, строгой массивности». [18] Обмен разрешается отрывком, в котором фортепиано играет скрипичную линию шестнадцатых нот , над которой духовые добавляют отголоски основной темы. Этот переходный отрывок в конечном итоге модулируется в домашнюю тональность до минор, вызывая начало репризы с традиционным повторением оркестром главной темы движения. [21]
Широкий спектр тематического материала, представленного в оркестровых и сольных экспозициях, представляет собой сложную задачу для репризы. Моцарту удается репризировать все темы в домашней тональности до минор. Обязательно сжатые темы представлены в другом порядке и в своей переработанной форме содержат мало виртуозных моментов для солиста. [22] [23] Последняя тема, которая будет репризирована, — это побочная тема оркестровой экспозиции, которая не была слышна около 400 тактов и теперь украшена отрывком триолей от фортепиано. Реприза завершается тем, что фортепиано играет арпеджированные шестнадцатые, прежде чем каденционная трель переходит в ритурнель . Ритурнель, в свою очередь, переходит в фермату , которая побуждает солиста к каденции . [24]
Моцарт не записал каденцию для этой части, или, по крайней мере, нет никаких доказательств того, что он это сделал. [25] Многие более поздние композиторы и исполнители, включая Иоганнеса Брамса , Ферруччо Бузони , Альфреда Шнитке и Габриэля Форе , сочинили свои собственные. [26] Уникально среди концертов Моцарта, партитура не предписывает солисту заканчивать каденцию каденционной трелью. Пропуск обычной трели, вероятно, был преднамеренным, поскольку Моцарт решил соединить каденцию напрямую с кодой без нее. [27]
Традиционная моцартовская кода завершается оркестровым тутти и без прописанной партии для солиста. В этой части Моцарт нарушает условности: солист прерывает тутти виртуозным пассажем шестнадцатых нот и сопровождает оркестр до финальных пианиссимо до минорных аккордов. [28] [29]
Альфред Эйнштейн сказал о второй части концерта, что она «перемещается в области чистейшего и трогательного спокойствия и обладает трансцендентной простотой выражения». [30] Помеченная как Larghetto , часть написана в тональности E ♭ мажор и сокращена в общем размере . Трубы и литавры не играют никакой роли; они возвращаются в третьей части. [31]
Часть начинается с того, что солист самостоятельно исполняет четырехтактную главную тему; затем ее повторяет оркестр.
Эта тема, по словам Майкла Стейнберга , является одной из «чрезвычайно простых». [32] Дональд Тови называет четвертый такт, чрезвычайно голый и лишенный каких-либо украшений, «наивным», но считает, что Моцарт хотел, чтобы он был таким. [25] Первый набросок Моцарта для части был гораздо более сложным. Вероятно, он упростил тему, чтобы обеспечить больший контраст с темной интенсивностью первой части. [33] После того, как оркестр повторяет главную тему, есть очень простой мост или переходный проход, который Гердлстоун называет «лишь наброском», который должен быть украшен солистом, утверждая, что «играть его так, как напечатано, значит предать память Моцарта». [34] [b]
После переходного пассажа солист играет начальную тему из четырех тактов во второй раз, прежде чем оркестр начнет новый раздел движения в C миноре. Краткое возвращение основной темы, ее ритм изменен, [32] отделяет раздел C минор от раздела в A ♭ мажоре . [35] После этого нового раздела основная тема возвращается, чтобы отметить конец движения, ее ритм снова изменен. [32] Теперь тема играется солистом дважды, два появления связаны одним и тем же простым переходным пассажем из начала движения. Гердлстоун утверждает, что здесь «солист должен будет привлечь свое воображение, чтобы украсить [простой переходный пассаж] во второй раз». [34] Общая структура движения, таким образом, ABACA, делая движение в форме рондо . [36]
В средней части основной темы (между секциями C минор и A ♭ мажор) есть ошибка в нотации, которая при буквальном исполнении партитуры приводит к гармоническому столкновению между фортепиано и духовыми. Вероятно, Моцарт написал партии фортепиано и духовых в разное время, что привело к оплошности композитора. [37] Альфред Брендель , который записывал концерт несколько раз, утверждает, что исполнители не должны следовать партитуре буквально, а должны исправлять ошибку Моцарта. Брендель далее утверждает, что размер такта для всей части является еще одной ошибкой в нотации: сыгранная в сокращенном общем размере, который требует двух ударов на такт вместо четырех, часть, по его мнению, слишком быстра. [38]
Форма этой части почти идентична форме второй части фортепианной сонаты Моцарта си - бемоль мажор, К. 570 .
Третья часть включает тему в до миноре, за которой следуют восемь вариаций на ее основе. [39] Хатчингс считал ее «и лучшим эссе Моцарта в форме вариаций, и его лучшим концертным финалом». [40]
Темп этой части обозначен как Allegretto . Розен полагает, что это требует скорости, подобной маршу , и утверждает, что эта часть «обычно исполняется слишком быстро из-за заблуждения, что быстрый темп придаст ей силу, соизмеримую с силой вступительной части». [28] Пианистка Анджела Хьюитт видит в этой части не марш, а «зловещий танец». [7]
Часть открывается тем, что первые скрипки излагают тему под аккомпанемент струнных и духовых. Эта тема состоит из двух фраз по восемь тактов , каждая из которых повторяется: первая фраза модулируется от до минор до доминанты , соль минор; вторая фраза модулируется обратно к до минору. [41] Солист не играет никакой роли в изложении темы, вступая только в вариации I. Здесь фортепиано украшает тему под строгий аккомпанемент струнных. [42]
Вариации II–VI — это то, что Гердлстоун и Хатчингс независимо друг от друга описывают как «двойные» вариации. В каждой вариации каждая из восьмитактовых фраз темы дополнительно варьируется при ее повторении (A X A Y B X B Y ). [39] [42] [c] Вариации IV и VI находятся в мажорных тональностях. Тови называет первую (в A ♭ ) «веселой», а вторую (в C) — «изящной». [43] Между двумя мажорными вариациями Вариация V возвращается в C минор; Гердлстоун описывает эту вариацию как «одну из самых трогательных». [44] Вариация VII в два раза короче предыдущих вариаций, так как в ней отсутствует повтор каждой восьмитактовой фразы. [42] Эта вариация завершается дополнительным трехтактовым отрывком, который достигает кульминации в доминантном аккорде , объявляя о прибытии каденции . [45]
После каденции солист открывает восьмую и последнюю вариацию в одиночку, а оркестр присоединяется после 19 тактов. Появление последней вариации также приносит изменение в размере: от сокращенного общего размера к сложному двойному размеру . [46] И финальная вариация, и следующая за ней кода содержат многочисленные неаполитанские секстаккорды. Гердлстоун упомянул о «завораживающем» эффекте этих аккордов и заявил, что кода в конечном итоге «с отчаянием провозглашает триумф минорного лада». [45]
Людвиг ван Бетховен восхищался концертом, и он, возможно, повлиял на его Концерт для фортепиано с оркестром № 3 , также в до миноре. [30] [43] По сообщениям, после прослушивания произведения на репетиции, Бетховен заметил коллеге, что «мы никогда не сможем сделать ничего подобного». [43] [47] Иоганнес Брамс также восхищался концертом, поощряя Клару Шуман играть его, и написал свою собственную каденцию для первой части. [48] Брамс назвал это произведение «шедевром искусства, полным вдохновенных идей». [49]
Среди современных и позднеклассовых учёных Катберт Гердлстоун утверждает, что концерт «во всех отношениях является одним из величайших произведений [Моцарта]; мы бы с радостью сказали: величайшим , если бы не было невозможно выбрать между четырьмя или пятью из них». [45] Ссылаясь на «мрачную, трагическую и страстную» природу концерта, Альфред Эйнштейн утверждает, что «трудно представить себе выражение лиц венской публики», когда Моцарт впервые исполнил это произведение. [33] Музыковед Саймон П. Киф , комментируя все фортепианные концерты Моцарта, пишет, что № 24 является «кульминационным и завершающим произведением в фортепианном концертном творчестве Моцарта , прочно связанным со своими предшественниками, но в то же время решительно превосходящим их». [50] Вердикт исследователя Моцарта Александра Хайатта Кинга заключается в том, что концерт «не только самый возвышенный из всей серии, но и один из величайших фортепианных концертов, когда-либо написанных». [51] Артур Хатчингс считает, что «какую бы ценность мы ни придавали любой отдельной части концертов Моцарта, мы не найдем произведения более великого как концерта, чем этот К. 491, поскольку Моцарт никогда не писал произведения, части которого были бы столь несомненно частями «одного колоссального целого»». [39]
