Саломея , соч. 54) — одноактная опера Рихарда Штрауса . Либреттопредставляет собой немецкий перевод Хедвиг Лахманн французской пьесы Оскара Уайльда « Саломея » 1891 года подредакцией композитора. Штраус посвятил оперу своему другу сэру Эдгару Шпейеру . [1]
Опера известна (на момент премьеры печально известна) своим « Танцем семи покрывал ». Финальную сцену часто воспринимают как концертную пьесу для драматических сопрано .
Оскар Уайльд изначально написал свою «Саломею» на французском языке. Штраус увидел версию пьесы Лахмана в постановке Макса Рейнхардта в театре Кляйнес в Берлине 15 ноября 1902 года [2] и сразу же приступил к работе над оперой. Формальная структура пьесы хорошо подходила для музыкальной адаптации. Сам Уайльд описал Саломе как содержащую «припевы, повторяющиеся мотивы которых делают ее похожей на музыкальное произведение и связывают ее воедино, как балладу». [3] Штраус сократил немецкий текст Лахмана до того, что он считал основным, и в процессе сократил его почти вдвое, что включало удаление некоторых повторяющихся мотивов Уайльда . [2]
Штраус написал оперу на немецкое либретто, и именно эта версия стала широко известна. В 1907 году Штраус сделал альтернативную версию на французском языке, работая с музыковедом Роменом Ролланом с целью сохранить как можно большую часть оригинала Уайльда, процедура, которая также потребовала изменений в партитуре. [2] Эту французскую версию использовала Мэри Гарден , самая известная в мире сторонница этой роли, когда она пела оперу в Нью-Йорке, Чикаго, Милуоки, Париже и других городах. Марджори Лоуренс исполнила эту роль как на французском (для Парижа), так и на немецком (для Метрополитен-опера , Нью-Йорк) в 1930-х годах. Французская версия сегодня гораздо менее известна, хотя она была возрождена в Лионе в 1990 году [4] и записана Кентом Нагано с Карен Хаффстодт в главной роли и Хосе ван Дамом в роли Йоханаана. [5] В 2011 году французская версия была поставлена Королевской оперой Валлонии в Льеже с Джун Андерсон в главной роли .
Сочетание христианской библейской темы, эротики и убийств, которое так привлекло Уайльда к этой сказке, потрясло оперную публику с первого ее появления. Некоторые из первоначальных исполнителей очень неохотно обрабатывали материал в том виде, в каком он был написан, а Саломея, Мария Виттих , «отказалась исполнять «Танец семи покрывал » », создавая тем самым ситуацию, когда ее заменяла танцовщица. [4] Этому прецеденту в основном последовали, одним из первых заметных исключений стала Айно Акте , которую сам Штраус назвал «единственной и неповторимой Саломеей». [6]
Впервые «Саломея» была исполнена в Кенигличской оперном театре Дрездена 9 декабря 1905 года, а в течение двух лет она была дана в 50 других оперных театрах. [4]
Густав Малер не смог получить согласия венской цензуры на его исполнение; поэтому он не был показан в Венской государственной опере до 1918 года. Австрийская премьера была дана в Опере Граца в 1906 году под руководством композитора, в аудитории присутствовали Арнольд Шенберг , Джакомо Пуччини , Альбан Берг и Густав Малер.
«Саломея» была запрещена в Лондоне канцелярией лорда Чемберлена до 1907 года. Когда 8 декабря 1910 года ее премьерное исполнение состоялось в Ковент-Гарден в Лондоне под руководством Томаса Бичема , [4] она была изменена, к большому раздражению Бичема, а затем и к его удовольствию. В своей автобиографии « Смешанный перезвон » Бичем сообщил, что некоторые исполнители проигнорировали исправленный текст, но никто этого не заметил. Далее он заметил, что «Саломея служила полезной цели: наполняла дом каждую ночь, когда в нее играли». [7]
Премьера в США состоялась на специальном представлении Метрополитен-опера с Олив Фремстад в главной роли с танцем в исполнении Бьянки Фрелих 22 января 1907 года . сила, проявленная композитором», но «эта история отвратительна англосаксонским умам». [10] Впоследствии, под давлением богатых покровителей, «дальнейшие выступления были отменены» [4] и оно не проводилось там снова до 1934 года . [8] Эти покровители умоляли приехавшего Эдварда Элгара возглавить возражения против работы, но он категорически отказался, заявив, что Штраус был «величайшим гением эпохи». [11]
Исполнение Мэри Гарден французской версии Саломеи состоялось в Опере Оскара Хаммерштейна в Нью-Йорке в 1909 году, в прямой конкуренции с Метрополитеном . [2]
В 1930 году Штраус принял участие в фестивале своей музыки в Театре Елисейских Полей и 5 ноября дирижировал «Саломеей» в версии со слегка уменьшенной оркестровкой (продиктованной размером ямы).
Сегодня «Саломея» прочно вошла в оперный репертуар; есть множество записей. Его стандартная продолжительность составляет 100 минут. [12]
Большая терраса во дворце Ирода, расположенная над банкетным залом. Несколько солдат склонились над балконом. Направо гигантская лестница, слева сзади старинная цистерна, окруженная стеной из зеленой бронзы. Луна светит очень ярко.
Нарработ смотрит с террасы дворца Ирода в пиршественный зал на прекрасную царевну Саломею; он влюблен в нее и прославляет ее, к большому отвращению и страху пажа Иродиады. Голос пророка Иоканаана слышен из его тюрьмы в дворцовой цистерне; Ирод боится его и приказал, чтобы никто не связывался с ним, включая первосвященника Иерусалима.
Устав от застолья и его гостей, Саломея убегает на террасу. Когда она слышит, как Иоканаан проклинает ее мать (Иродиаду), Саломея пробуждается любопытство. Дворцовая стража не выполнит ее раздражительный приказ привести для нее Джоханаана, поэтому она дразнит Нарбота, чтобы тот привел к ней Джоханаана. Несмотря на приказы, полученные от Ирода, Нарработ наконец сдается после того, как она обещает ему улыбнуться.
Иоканаан выходит из цистерны и выкрикивает пророчества относительно Ирода и Иродиады, которые никто не понимает, кроме Саломеи, когда Пророк обращается к ее матери. Увидев Иоканаана, Саломея переполняется непреодолимым желанием к нему, восхваляет его белую кожу и просит прикоснуться к ней, но он отвергает ее. Затем она хвалит его черные волосы, снова просит прикоснуться к ним, но ей снова отказывают. Наконец она умоляет Джоханаана о поцелуе, и Нарработ, который не может этого слышать, убивает себя. Возвращаясь к колодцу, Иоканаан проповедует спасение через Мессию.
Входит Ирод в сопровождении своей жены и двора. Он поскользнулся в крови Нарработа и у него начались галлюцинации. Он слышит хлопанье крыльев. Несмотря на возражения Иродиады, Ирод с вожделением смотрит на Саломею, которая отвергает его. Иоканаан преследует Иродиаду у колодца, называя ее кровосмесительный брак с Иродом греховным. Она требует, чтобы Ирод заставил его замолчать. Ирод отказывается, и она высмеивает его страх. Пятеро евреев спорят о природе Бога. Два назарянина рассказывают о чудесах Христа; в какой-то момент они упоминают о воскрешении дочери Иаира из мертвых, что пугает Ирода.
Ирод просит Саломею есть с ним, пить с ним; лениво она дважды отказывается, говоря, что не голодна и не хочет пить. Затем Ирод умоляет Саломею танцевать для него, Tanz für mich, Саломею, хотя ее мать возражает. Он обещает наградить ее исполнением ее заветного желания, даже если это будет половина его королевства.
После того, как Саломея спрашивает о его обещании, и он клянется сдержать его, она готовится к « Танцу семи покрывал ». В этом танце, очень восточном по оркестровке, она медленно снимает семь покрывал, пока не оказывается обнаженной у его ног. Затем Саломея требует голову пророка на серебряном блюде. Ее мать хихикает от удовольствия. Ирод пытается отговорить ее, предлагая драгоценности, павлинов и священную завесу Храма. Саломея остается твердой в своем требовании головы Иоканаана, вынуждая Ирода согласиться на ее требования. После отчаянного монолога Саломеи из колодца выходит палач и доставляет отрубленную голову, как она просила.
Теперь Саломея признается в любви к отрубленной голове, лаская ее и страстно целуя мертвые губы пророка. В ужасе Ирод приказывает своим солдатам: «Убейте эту женщину!» Они бросаются вперед и сокрушают Саломею своими щитами.
Штраус написал музыку «Саломеи» для следующего большого оркестра:
Инструментарий содержит несколько нот для струнных и деревянных духовых инструментов, на которых невозможно играть, поскольку они слишком низкие; Штраус знал об этом. [15]
Музыка Саломеи включает в себя систему лейтмотивов , или коротких мелодий, имеющих символическое значение. Некоторые явно связаны с такими людьми, как Саломея и Иоканаан (Иоанн Креститель). Другие более абстрактны по смыслу. [16] Использование Штраусом лейтмотивов сложно: как символика, так и музыкальная форма подвержены двусмысленности и трансформации. Некоторые лейтмотивы, особенно связанные с Иродом, часто меняются по форме и символическому значению, поэтому бесполезно привязывать их к конкретному значению. [16] Штраус дал названия некоторым лейтмотивам, но не последовательно, а другие люди присвоили множество названий. Эти названия часто иллюстрируют неоднозначность тех или иных лейтмотивов. Например, ярлыки Гилмана , как правило, абстрактны (например, «Тоска», «Гнев» и «Страх»), [17] тогда как ярлыки Отто Розе более конкретны (он назвал лейтмотив «Страха» Гилмана «Шкалой Ирода»). . [ нужна цитата ] Что касается важного лейтмотива, связанного с Иоканааном, который состоит из двух частей, Гилман назвал первую часть «Иоканаан», а вторую часть «Пророчество», в то время как Роуз называет их наоборот. [ нужна цитация ] Ярлыки для лейтмотивов являются общими, но окончательного авторитета не существует. Деррик Паффетт предостерегает от слишком большого внимания к таким ярлыкам. [16] Помимо лейтмотивов, в музыке оперы много символического использования музыкального цвета. Например, каждый раз, когда упоминается танец Саломеи, звучит бубен. [16]
В гармонии « Саломеи» используются расширенная тональность , хроматизм , широкий тональный диапазон , необычные модуляции , тональная многозначность и политональность . С некоторыми главными персонажами связаны ключи, например Саломея и Иоканаан, а также некоторые основные психологические темы, такие как желание и смерть.
Штраус отредактировал либретто оперы , сократив при этом почти половину пьесы Уайльда, урезав ее и подчеркнув ее основную драматическую структуру. Структурная форма либретто весьма шаблонна, особенно в использовании симметрии и иерархической группировке событий, отрывков и разделов по три. Примеры трехчастной структуры включают попытку Саломеи соблазнить Нарработа, чтобы заставить его позволить ей увидеть Джоханаана. Она пытается соблазнить его три раза, и на третий он капитулирует. Когда Иоканаан предстает перед Саломеей, он дает три пророчества, после чего Саломея трижды признается в любви к Иоканаану - любви к его коже, волосам и губам, последнее из которых приводит к тому, что Иоканаан проклинает ее. В следующей сцене Ирод трижды просит Саломею быть с ним — пить, есть и сидеть с ним. Она каждый раз отказывается. Позже Ирод снова трижды приглашает ее станцевать для него. Дважды она отказывается, но на третий раз Ирод клянется дать ей взамен все, что она пожелает, и она соглашается. После того, как она танцует и говорит, что хочет голову Иоканаана на блюде, Ирод, не желая казнить Пророка, делает три предложения — изумруд, павлинов и, наконец, в отчаянии, Завесу Святилища Святая Святых . Саломея отвергает все три предложения, с каждым разом все более резко настаивая на голове Иоканаана. Трехчастные группировки встречаются и в других местах как на более крупных, так и на меньших уровнях. [3]
В финальной сцене оперы, после того как Саломея целует отрубленную голову Иоканаана, музыка достигает драматической кульминации, которая заканчивается каденцией, включающей очень диссонирующий неортодоксальный аккорд за один такт до репетиции 361. Этот единственный аккорд получил широкое признание. Его называли «самым тошнотворным аккордом во всей опере», «эпохальным диссонансом, с которым Штраус доводит Саломею... до глубины деградации» и «квинтэссенцией декаданса: здесь экстаз обрушивается на самого себя, рушится в пропасть». [18] Аккорд часто называют политональным , с низким A 7 ( доминантным септаккордом ) и более высоким мажорным аккордом фа-диез . Он является частью каденции в тональности до -диез мажор , приближается и разрешается из аккордов до-диез мажор. Аккорд не только шокирующе диссонансен, особенно в его музыкальном контексте и богатой оркестровке, но он имеет более широкое значение, отчасти благодаря тщательному использованию Штраусом тональностей и лейтмотивов для обозначения персонажей оперы, таких эмоций, как желание, похоть, отвращение и ужас. а также гибель и смерть. Об этом единственном аккорде и его функции в масштабной формальной структуре всей оперы написано немало. [19]
Вокальные требования для заглавной партии такие же, как у Изольды , Брунгильды или Турандот , в том смысле, что в идеале роль требует громкости, выносливости и силы настоящего драматического сопрано . Общей темой этих четырех ролей является сложность подбора идеального сопрано, обладающего по-настоящему драматическим голосом, а также способного зарекомендовать себя как молодая женщина.
Тем не менее, Мария Чеботарь , Люба Велич , Биргит Нильссон , Леони Рысанек , Ева Мартон , Радмила Бакочевич , Монтсеррат Кабалье , Аня Силья , Филлис Кертин , Каран Армстронг , Нэнси Шейд , Дама Гвинет Джонс , Кэтрин Мальфитано , Хильдегард Беренс , Мария Юинг , Тереза Стратас (только в киноверсии, а не на сцене), Олив Фремстад , Бренда Льюис , Карита Маттила и Эльза ван ден Хевер — одни из самых запоминающихся, кто взялся за эту роль за последние полвека. Каждая из этих певиц привнесла свою интерпретацию главного героя. Возможно, две самые известные записи оперы - это запись EMI Герберта фон Караяна с Хильдегард Беренс и запись Decca сэра Георга Шолти с Биргит Нильссон в роли Саломеи.
Помимо вокальных и физических требований, роль также требует ловкости и грациозности примы- балерины при исполнении знаменитого «Танца семи покрывал» оперы. Найти одного человека со всеми этими качествами чрезвычайно сложно. Из-за сложности требований к роли некоторые из ее исполнителей сосредоточились исключительно на вокале, решив оставить танец дублерам, которые являются профессиональными танцорами. Другие решили объединить эти два подхода и исполнить танец самостоятельно, что ближе к намерениям Штрауса. В любом случае, в конце «Танца семи покрывал» некоторые сопрано (или их дублеры) носят чулки под покрывалом, в то время как другие (особенно Мальфитано, Маттила и Юинг) в конце появились обнаженными. танца.
Что касается необходимого вокального диапазона для заглавной партии, то это исключительный случай: самая высокая нота — это высокая B 5 , вполне обычная для пения сопрано или меццо-сопрано, а самая низкая нота — низкая G ♭ 3 , в диапазон контральто и официально ниже стандартного диапазона для меццо-сопрано. Учитывая этот диапазон, который подобен многим меццо-ролям (таким как Кармен и Амнерис ), можно было бы предположить, что высокое сопрано не является существенным для пьесы, но это так; большинство из относительно невысоких сопрано, пытавшихся сыграть эту роль, на протяжении всей оперы напрягали голос и, дойдя до заключительной сцены (самой важной части оперы для заглавной партии), очень утомлялись. Эта роль является классическим примером разницы между тесситурой и абсолютным вокальным диапазоном: хотя меццо могут исполнять высокую ноту (как Кармен) или даже временно поддерживать высокую тесситуру, певец не может проводить столько времени (с необходимая сила и контроль дыхания) во второй октаве выше среднего до, если только она не высокое сопрано. Более того, низкая соль ♭ встречается в опере дважды, и в обоих случаях это пианиссимо — скорее театральный эффект, чем музыка — и ее можно рычать, а не петь. Другие требуемые низкие ноты должны быть не ниже нижней A ♮ , и они также будут тихими.
Английский композитор Кайхосру Шапурджи Сорабджи написал в 1947 году фортепианную транскрипцию заключительной сцены оперы под названием «Schluß-Szene aus Salome von Richard Strauss—Konzertmäßige Übertragung für Klavier zu zwei Händen» («Финальная сцена из « Саломеи » Рихарда Штрауса – Концерт) Транскрипция в переложении для фортепиано в две руки»).
Посвящение: Meinem Freunde сэру Эдгару Шпейеру
Источники
