stringtranslate.com

4′33″

4′33″ [a] — модернистская композиция [b] американского экспериментального композитора Джона Кейджа . Она была написана в 1952 году для любого инструмента или комбинации инструментов; партитура предписывает исполнителям не играть на своих инструментах на протяжении трех частей. Она разделена на три части, [c] продолжительностью 30 секунд, две минуты и 23 секунды, а также одну минуту и ​​40 секунд соответственно, [d] хотя Кейдж позже заявил, что длительность частей может быть определена музыкантом. Как указано в названии, композиция длится четыре минуты и 33 секунды и отмечена периодом тишины , хотя окружающие звуки способствуют исполнению.

4′33″ был задуман около 1947–48 годов, когда Кейдж работал над фортепианным циклом «Сонаты и интерлюдии» . Многие предыдущие музыкальные произведения в значительной степени состояли из тишины, и тишина играла заметную роль в его предыдущих работах, включая «Сонаты и интерлюдии» . Его исследования дзен-буддизма в конце 1940-х годов о случайной музыке привели его к признанию ценности тишины в предоставлении возможности поразмышлять об окружении и психике. Недавние события в современном искусстве также укрепили понимание Кейджем тишины, которую он все больше стал воспринимать как невозможную после того, как « Белая картина » Раушенберга была впервые представлена.

Премьера 4′33″ состоялась в 1952 году и была встречена шоком и всеобщей полемикой; многие музыковеды пересмотрели само определение музыки и усомнились в том, что работа Кейджа может считаться таковой. Фактически, Кейдж намеревался сделать 4′33″ экспериментальной — проверить отношение аудитории к тишине и доказать, что любой слуховой опыт может представлять собой музыку , поскольку абсолютная тишина [e] не может существовать. Хотя 4′33″ обозначена как четыре минуты и тридцать три секунды тишины, Кейдж утверждает, что окружающие шумы, слышимые во время выступления, вносят свой вклад в композицию. Поскольку это противоречит традиционному участию гармонии и мелодии в музыке, многие музыковеды считают 4′33″ рождением шумовой музыки , а некоторые сравнивают ее с дадаистским искусством. 4′33″ также воплощает идею музыкальной неопределенности , поскольку тишина подлежит индивидуальной интерпретации; таким образом, человек побуждается исследовать свое окружение и себя самого, как это предусмотрено лаканизмом .

4′33″ оказал большое влияние на модернистскую музыку, способствуя развитию жанров шумовой музыки и безмолвной музыки, которые, хотя и остаются спорными по сей день, находят отклик у многих современных музыкантов. Кейдж заново исследовал идею безмолвной композиции в двух более поздних интерпретациях: 0′00″ (1962) и One 3 (1989). В интервью 1982 года и во многих других случаях он заявлял, что 4′33″ была его самой важной работой. [8] New Grove Dictionary of Music and Musicians описывает 4′33″ как «самое известное и противоречивое творение Кейджа». В 2013 году Дейл Эйзингер из Complex поставил композицию на восьмое место в своем списке величайших произведений исполнительского искусства. [9]

Фон

Концепция

Джон Кейдж в 1988 году

Впервые Кейдж упомянул идею произведения, полностью состоящего из тишины, во время лекции 1947 (или 1948) года в колледже Вассара «Исповедь композитора» . В это время он работал над циклом фортепианных сонат и интерлюдий . [10] Кейдж сообщил аудитории, что у него «несколько новых желаний», одним из которых было:

сочинить фрагмент непрерывной тишины и продать его Muzak Co. Он будет длиться три или четыре с половиной минуты — это стандартная длина «консервированной» музыки, и его название будет Silent Prayer . Он откроется одной идеей, которую я попытаюсь сделать такой же соблазнительной, как цвет, форма и аромат цветка. Концовка будет приближаться к незаметности. [11]

До этого тишина играла важную роль в нескольких произведениях Кейджа, написанных до 4′33″ . Дуэт для двух флейт (1934), написанный, когда Кейджу было 22 года, начинается с тишины, и тишина была важным структурным элементом в некоторых Сонатах и ​​Интерлюдиях (1946–48), Музыке перемен (1951) и Двух пасторалях (1951). Концерт для подготовленного фортепиано и оркестра (1951) завершается продолжительной тишиной, а Ожидание (1952), фортепианная пьеса, написанная всего за несколько месяцев до 4′33″ , состоит из длинных пауз, обрамляющих один короткий рисунок остинато . Кроме того, в своих песнях The Wonderful Widow of Eighteen Springs (1942) и A Flower (1950) Кейдж учит пианиста играть на закрытом инструменте, что можно понимать как метафору тишины. [12]

Однако, во время его замысла, Кейдж чувствовал, что полностью немое произведение будет непонятным, и не хотел его записывать: «Я не хотел, чтобы это показалось, даже мне, чем-то легким для исполнения или шуткой. Я хотел иметь это в виду полностью и иметь возможность жить с этим». [13] Художник Альфред Лесли вспоминает, как Кейдж выступал с «минутной речью молчания» перед окном в конце 1940-х годов во время посещения Студии 35 в Нью-Йоркском университете . [14]

Прекурсоры

Хотя он был пионером безмолвной музыки, Кейдж не был первым, кто ее сочинил. Другие, особенно в первой половине двадцатого века, уже опубликовали связанные работы , которые, возможно, повлияли на Кейджа. Еще в 1907 году Ферруччо Бузони обозначил важность тишины в музыке:

То, что ближе всего к его изначальной сути в нашем музыкальном искусстве сегодня, — это пауза и фермата . Великие артисты-исполнители и импровизаторы знают, как использовать этот выразительный инструмент в большей и более обширной степени. Волнующая тишина между двумя движениями — в этой среде, сама по себе, музыка — более показательна, чем более определенный, но менее гибкий звук. [15]

Ноты к траурному маршу Алле , не содержащие музыкальных нот

Примером может служить « Похоронный марш для похорон глухого человека» (на французском: Marche funèbre composée pour les funérailles d'un grand homme sourd ) (1897) Альфонса Алле , состоящий из 24 пустых тактов. [16] Алле был товарищем своего коллеги-композитора Эрика Сати , [17] и, поскольку Кейдж восхищался последним, « Похоронный марш» мог побудить его сочинить 4′33″ , но позже он писал, что в то время не был знаком с творчеством Алле. [18] К тихим композициям двадцатого века, предшествовавшим сочинению Кейджа, относятся часть «In futurum» из цикла Fünf Pittoresken (1919) Эрвина Шульхоффа , состоящая исключительно из пауз, [19] и симфония «Монотонная тишина» Ива Кляйна ( 1949), в которой вторая и четвертая части представляют собой всего двадцать минут тишины. [17]

Похожие идеи были представлены в литературе. Например, в прозаической басне Гарольда Эктона «Корнелиан» (1928) упоминается музыкант, проводящий «представления, состоящие в основном из тишины». [20] [21] В 1947 году джазовый музыкант Дэйв Таф пошутил, что он пишет пьесу, в которой «струнный квартет играет самую передовую музыку, когда-либо написанную. Она полностью состоит из пауз... Внезапно альтист вскакивает в ярости и трясет смычком перед первой скрипкой. «Невоспитанный мужлан», кричит он, «ты сыграл последний такт неправильно»». [22]

Прямые влияния

Дзен-буддизм

Дайсэцу Судзуки , чей подход к дзен-буддизму оказал влияние на Кейджа

С конца 1940-х годов Кейдж изучал дзен-буддизм , особенно через японского ученого Дайсэцу Судзуки , который познакомил западный мир с этой областью. В связи с этим он связал звуки в тишине с понятиями «беспрепятственности и взаимопроникновения». [23] В лекции 1951/1952 годов он определил беспрепятственность как «видение того, что во всем пространстве каждая вещь и каждый человек находятся в центре», а взаимопроникновение как точку зрения, «что каждая из [вещей и людей в центре] движется во всех направлениях, проникая и будучи пронизанной любой другой вещью независимо от времени или пространства», заключив, что «каждая вещь во всем времени и пространстве связана с каждой другой вещью во всем времени и пространстве». [24]

Кейдж считал, что звуки существуют в состоянии беспрепятственности, поскольку каждый из них не препятствует другому из-за того, что они изолированы тишиной, но также и то, что они взаимопроникают друг в друга, поскольку работают в тандеме друг с другом и «взаимодействуют» с тишиной. Следовательно, он считал, что музыка по сути является чередованием звука и тишины, особенно после его визита в безэховую камеру Гарвардского университета . [ 25] Он все больше начинал рассматривать тишину как неотъемлемую часть музыки, поскольку она позволяет звукам существовать в первую очередь — взаимопроникать друг в друга. Преобладание тишины в композиции также давало возможность для размышлений о своей психике и окружении, отражая акцент дзен на медитативной музыке как средстве успокоения ума. [26] Когда он начал осознавать невозможность абсолютной тишины, Кейдж подтвердил психологическое значение «отсутствия звука» в музыкальной композиции:

Я думал о музыке как о средстве изменения сознания... Будучи самими собой, [звуки] открывают сознание людей, которые их создали или слушали, к другим возможностям, которые они ранее рассматривали. [27]

В 1951 году Кейдж написал Концерт для подготовленного фортепиано и камерного оркестра , который можно рассматривать как представление концепции взаимопроникновения. [25] [28] [ необходимы дополнительные пояснения ]

Случайная музыка

Кейдж также исследовал концепцию случайной музыки — композиции без мелодической структуры или регулярной нотации . [26] Вышеупомянутый Концерт для подготовленного фортепиано использует концепции, изложенные в древнекитайском тексте И Цзин . [29] [ необходимо дальнейшее объяснение ]

Посещение безэховой камеры

Кейдж сидит в безэховой камере Гарвардского университета , с помощью которой он обнаружил, что абсолютной тишины не существует, что вдохновило его на сочинение 4′33″

В 1951 году Кейдж посетил безэховую камеру в Гарвардском университете . Кейдж вошел в камеру, ожидая услышать тишину, но позже он написал: «Я услышал два звука, один высокий и один низкий. Когда я описал их ответственному инженеру, он сообщил мне, что высокий звук — это моя нервная система в действии, низкий — моя кровь в циркуляции ». [30] Кейдж отправился в место, где он ожидал полной тишины, и все же услышал звук. «Пока я не умру, будут звуки. И они продолжатся после моей смерти. Не нужно бояться за будущее музыки». [31] Осознание того, как он это видел, невозможности тишины привело к сочинению 4′33″ .

Белая Живопись

Другое упоминаемое влияние на эту работу было из области изобразительного искусства. [13] Друг Кейджа, а иногда и коллега, Роберт Раушенберг создал в 1951 году серию белых картин (совместно названных «Белая живопись »), на первый взгляд «пустых» холстов (хотя и окрашенных белой краской для дома), которые на самом деле меняются в зависимости от различных условий освещения в комнатах, в которых они были вывешены, теней людей в комнате и т. д. Это вдохновило Кейджа использовать похожую идею, как он позже заявил: «На самом деле, меня подтолкнули к этому не инстинкты, а пример Роберта Раушенберга. Его белые картины... когда я их увидел, я сказал: «О, да, я должен. Иначе я отстаю, иначе музыка отстает»». [32] Во введении к статье «О Роберте Раушенберге, художнике и его работах» Джон Кейдж пишет: «Тому, кого это может касаться: сначала появились белые картины; моя немая работа появилась позже». [33]

Состав

Премьера и первый прием

Они упустили суть. Нет такого понятия, как тишина. То, что они считали тишиной, потому что не знали, как слушать, было полно случайных звуков. Вы могли слышать, как ветер шумит снаружи в первой части. Во второй части капли дождя начали стучать по крыше, а в третьей сами люди издавали всевозможные интересные звуки, когда разговаривали или выходили.

Джон Кейдж на премьере фильма «4′33″» [3]

Премьера трехчастной пьесы 4′33″ была дана Дэвидом Тюдором 29 августа 1952 года в концертном зале Maverick в Вудстоке, штат Нью-Йорк , в рамках концерта современной фортепианной музыки. Зрители увидели, как он сидит за пианино и, чтобы отметить начало пьесы, закрывает крышку клавиатуры. Некоторое время спустя он ненадолго открывает ее, чтобы отметить конец первой части. Этот процесс повторяется для второй и третьей частей. [f] Хотя публика с энтузиазмом относится к современному искусству, премьера была встречена широкими спорами и скандалом, [34] так, что Кэлвин Томкинс отмечает: «Публика Вудстока посчитала пьесу либо шуткой, либо оскорблением, и это была общая реакция большинства людей, которые ее слышали или слышали о ней с тех пор. Некоторые слушатели вообще не знали, что слышат ее». [35]

Общий прием

Музыкальный критик Кайл Ганн назвал произведение «одним из самых неправильно понятых произведений музыки, когда-либо написанных, и все же, порой, одним из наиболее понятых произведений авангарда». Он отверг идею о том, что 4′33″ было шуткой или мистификацией, написал, что теория дадаизма и театра имеет некоторое обоснование, и сказал, что для него это произведение является «мысленным экспериментом». Он пришел к выводу, что идея о том, что 4′33″ является «практикой дзен», «может быть самым непосредственным плодотворным предположением». [36]

Анализ

Композиция является незаменимым вкладом в модернистское движение [37] [38] и формализовала шумовую музыку как жанр. [39] [40] Шумовая музыка рассматривается как проклятие традиционному взгляду на гармонию в музыке, эксплуатирующему случайные звуковые паттерны «шум» в процессе создания музыки — «обломки музыкального процесса». [41] Пол Хегарти отмечает, что: «Молчание пианиста в 4′33″ можно понимать как традиционное молчание публики, чтобы она могла оценить исполняемую музыку. Сама музыка приносится в жертву, приносится в жертву музыкальности мира». [42] Для Хегарти 4′33″ состоит из случайных звуков, которые идеально представляют напряжение между «желательным» звуком (правильно сыгранными музыкальными нотами) и нежелательным «шумом», который составляет всю шумовую музыку. [42] Она состоит из трех частей. [37] [38] [ необходимо дальнейшее объяснение ]

Намерения

4′33″ бросает вызов или, скорее, радикально эксплуатирует социальные регламенты современного этикета концертной жизни, экспериментируя с ничего не подозревающими посетителями концертов, чтобы доказать важный момент. Во-первых, выбор престижного места и социальный статус композитора и исполнителей автоматически повышают ожидания аудитории от произведения. В результате слушатель более сосредоточен, уделяя 4′33″ Кейджа столько же внимания (или, возможно, даже больше), как если бы это была Девятая симфония Бетховена . [43] Таким образом, еще до выступления восприятие произведения уже предопределено социальной обстановкой концерта. Более того, поведение публики ограничено правилами и регламентом концертного зала; они будут тихо сидеть и слушать 4′33″ окружающего шума. Нелегко заставить большую группу людей слушать окружающий шум в течение почти пяти минут, если только они не регулируются этикетом концертного зала.

Второй момент, высказанный 4′33″, касается длительности. По мнению Кейджа, длительность является важнейшим строительным блоком всей музыки. Это различие мотивируется тем фактом, что длительность является единственным элементом, общим как для тишины, так и для звука. В результате, базовая структура любого музыкального произведения состоит из организованной последовательности «временных ведер». [44] Они могут быть заполнены либо звуками, либо тишиной, либо шумом; где ни один из этих элементов не является абсолютно необходимым для полноты. В духе своего учителя Шёнберга , Кейдж сумел освободить тишину и шум, чтобы сделать их приемлемой или, возможно, даже неотъемлемой частью своей музыкальной композиции. 4′33″ служит радикальной и крайней иллюстрацией этой концепции, спрашивая, что если временные ведра являются единственными необходимыми частями музыкальной композиции, то что мешает композитору заполнить их без намеренных звуков? [45]

«Фонтан » Марселя Дюшана ( 1917): отличительная черта дадаистского движения, с которым ассоциируется композиция Кейджа .

Третий момент заключается в том, что музыкальное произведение определяется не только его содержанием, но и поведением, которое оно вызывает у аудитории. [43] В случае с «Весной священной » Игоря Стравинского это будет состоять из широко распространенного недовольства, приводящего к жестоким беспорядкам. [46] В «4′33″» Кейджа публика чувствовала себя обманутой, поскольку ей не приходилось слушать никаких сочиненных звуков от исполнителя. Тем не менее, в «4′33″» публика внесла большую часть музыкального материала в произведение. Поскольку произведение состоит исключительно из окружающего шума, поведение публики, ее шепот и движения являются существенными элементами, которые заполняют вышеупомянутые временные интервалы. [47]

Прежде всего, 4′33″ — на самом деле, больше эксперимент, чем композиция — призван поставить под сомнение само понятие музыки. Кейдж считал, что «тишина — это настоящая нота» и «отныне будет обозначать все звуки, не нужные композитору». [48] У него было стремление выйти за рамки того, что достижимо на листе бумаги, предоставив музыкальный процесс случаю, приглашая аудиторию внимательно следить за окружающими шумами, характеризующими произведение. [48] Французский музыковед Даниэль Шарль предлагает связанную теорию; 4′33″ — в результате отсутствия вмешательства композитора в произведение — является « происшествием », поскольку во время исполнения музыкант является скорее актером, чем «музыкантом», как таковым. [49] [50] Он также отмечает, что это напоминает найденный объект в стиле Дюшана из-за того, что он создает искусство из объектов, которые не выполняют художественной функции, поскольку тишина часто ассоциируется с противоположностью музыки. [50] [51] На самом деле, композиция Кейджа проводит параллели с дадаистским движением из-за вовлечения «антихудожественных» объектов в искусство (музыку), его очевидной бессмысленной природы и вопиющего неповиновения статус-кво. [52] [53]

Тишина

Действительно, воспринимаемая тишина, характеризующая композицию Кейджа, на самом деле не является «тишиной», а вмешательством окружающих звуков, производимых аудиторией и окружающей средой. [8] Для него любой слуховой опыт, содержащий некоторую степень звука, и, следовательно, может считаться музыкой, [54] вопреки его частому обозначению как «четыре минуты тридцать три секунды тишины». [55] [56]

Психологическое воздействие

Лакановский подход подразумевает глубокую психологическую связь с 4′33″ , поскольку индивидуум приглашается к размышлению о своем окружении и психике. [57] В своем выступлении на TED в 2013 году психолог Пол Блум выдвинул 4′33″ в качестве одного из примеров, чтобы показать, что знание о происхождении чего-либо влияет на то, как человек формулирует мнение об этом. В этом случае можно считать пять минут тишины в сочинении Кейджа отличными от пяти минут обычной тишины, как в библиотеке, поскольку они знают, откуда эта тишина берет свое начало; следовательно, они могут чувствовать себя мотивированными заплатить, чтобы послушать 4′33″ , даже если по своей сути это ничем не отличается от пяти минут обычной тишины. [58] [59]

Сюрреалистический автоматизм

Пример автоматической покраски

Некоторые музыковеды утверждают, что 4′33″ является примером сюрреалистического автоматизма . Со времен романтической эпохи композиторы стремились создавать музыку, которая могла бы быть отделена от любых социальных связей, выходя за рамки времени и пространства. В автоматизме композиторы и художники стремятся устранить свою роль в создании произведения, мотивируя это верой в то, что самовыражение всегда включает в себя проникновение социальных стандартов, которым индивидуум (включая музыканта) подчиняется с рождения, в художественную истину (сообщение, которое музыкант хочет передать). [45] [60]

Поэтому единственный метод, с помощью которого слушатель может осознать художественную истину, заключается в отделении музыканта от его работы. В 4′33″ композитор не оказывает никакого влияния на свою работу, поскольку Кейдж не может контролировать окружающие звуки, воспринимаемые аудиторией. Следовательно, композиция является автоматической, поскольку музыкант не участвует в том, как слушатель ее интерпретирует. [45]

Неопределенность

Пионер музыкальной неопределенности , Кейдж определил ее как «способность пьесы исполняться существенно разными способами» [61] .

Версии

Из счета

Существует несколько версий партитуры; [34] четыре ниже — основные образцы, которые можно было бы идентифицировать. Их общим качеством является продолжительность композиции в четыре минуты и тридцать три секунды, отраженная в названии 4′33″ '— [62] но есть некоторые расхождения между длинами отдельных движений, указанными в разных версиях партитуры. [g] [h] Причины этого расхождения в настоящее время не поняты. [34]

Рукопись Вудстока и репродукция

Оригинальная рукопись Вудстока (август 1952 г.) написана в общепринятой нотации и посвящена Дэвиду Тюдору — первому исполнителю пьесы. В настоящее время она утеряна, но Тюдор действительно пытался воссоздать оригинальную партитуру, воспроизведенную в книге Уильяма Феттермана « Театральные пьесы Джона Кейджа: нотации и исполнения» . [66] В репродукции отмечается, что 4′33″ может быть исполнено для любого инструмента или комбинации инструментов. Что касается темпа, она включает в себя нотный стан скрипичного ключа с размером 4/4 , а начало каждого предложения обозначено римскими цифрами и указанием шкалы : «60 [четверть] = 1/2 дюйма». В конце каждого предложения есть информация о продолжительности каждой части в минутах и ​​секундах; это: «I = 30 секунд», «II = 2 минуты 23 секунды» и «III = 1 минута 40 секунд». [67] Тюдор прокомментировал: «Важно, чтобы вы читали партитуру во время исполнения, поэтому есть эти страницы, которые вы используете. Поэтому вы ждете, а затем переворачиваете страницу. Я знаю, что это звучит очень прямолинейно, но в конце концов это имеет значение». [68]

Кременская рукопись

Рукопись Кремена (1953) написана в графической, пространственно-временной нотации, которую Кейдж окрестил «пропорциональной нотацией», и посвящена американскому художнику Ирвину Кремену . Движения пьесы представлены как пространство между длинными вертикальными линиями; указан темп (60), а в конце каждого движения указано время в минутах и ​​секундах. На странице 4 включена заметка «1 СТРАНИЦА = 7 ДЮЙМОВ = 56″». Реализованы те же инструкции, хронометраж и указания, что и в воспроизведенной рукописи Вудстока. [69] [70]

Первое издание Tacet

Отрывок из первого издания Tacet (1960), включающий организацию частей композиции и личную заметку, напечатанную Кейджем , описывающую их длительность, посвященную Ирвину Кремену

Так называемое Первое издание Tacet (или Печатное издание Tacet ) (1960) представляет собой машинописную партитуру, первоначально напечатанную в Edition Peters как EP No. 6777. [62] В нем перечислены три части с использованием римских цифр, со словом « tacet » под каждой. В примечании Кейджа описывается первое исполнение и упоминается, что «произведение может быть исполнено любым инструменталистом или группой инструменталистов и длиться любое время». При этом Кейдж не только регулирует чтение партитуры, но и определяет идентичность композиции. [71] [72] В отличие от первых двух рукописей, Кейдж отмечает, что премьера организовала части в следующие длительности: 33", 2'40" и 1'20", и добавляет, что их длина "должна быть найдена случайно" исполнением. [73] [71] Первое издание Tacet описано в книге Майкла Наймана Experimental Music: Cage and Beyond , но не воспроизведено. [74]

Второе издание Tacet

Так называемое Второе издание Tacet (или Каллиграфическое издание Tacet ) (1986) такое же, как и Первое, за исключением того, что оно напечатано каллиграфией Кейджа, а в пояснительной записке упоминается рукопись Кремена. [75] Оно также классифицируется как EP No. 6777 (т. е. имеет тот же каталожный номер, что и первое издание Tacet ). [62] Кроме того, факсимиле рукописи Кремена, уменьшенное в размере, появилось в июле 1967 года в Источнике 1, № 2:46–54.

Из самой композиции

4′33″ № 2

В 1962 году Кейдж написал 0′00″ , который также упоминается как 4′33″ № 2. Первоначально указания состояли из одного предложения: «В ситуации, обеспеченной максимальным усилением, выполните дисциплинированное действие». [76] На первом представлении Кейдж должен был написать это предложение. Второе представление добавило четыре новых квалификации к указаниям: «исполнитель должен допускать любые прерывания действия, действие должно выполнять обязательство перед другими, одно и то же действие не должно использоваться более чем в одном представлении и не должно быть исполнением музыкальной композиции». [77]

Один 3

В конце 1989 года, за три года до своей смерти, Кейдж в последний раз вернулся к идее 4′33″ . Он сочинил One 3 , полное название которой One 3 = 4′33″ (0′00″) + [G Clef] . Как и во всех Number Pieces , «One» относится к количеству требуемых исполнителей. Партитура предписывает исполнителю построить звуковую систему в концертном зале, так что «весь зал находится на грани обратной связи , без фактической обратной связи». Содержанием пьесы является электронно усиленный звук зала и аудитории. [78]

Плагиат

В июле 2002 года наследники Кейджа подали в суд на британского певца и автора песен Майка Батта за плагиат «песни» «A One Minute Silence»: буквально, минуты молчания. Чтобы поддержать свой кроссоверный ансамбль The Planets , он вставил одноминутную паузу в их альбом «Classical Graffiti» от февраля 2002 года под авторством «Batt/Cage» — [79] якобы в честь композитора. Затем на него подало в суд Общество защиты авторских прав на механические материалы за «плагиат тишины Кейджа [ 4′33″ ]. [79]

Первоначально Батт сказал, что будет защищаться от этих обвинений, заявив, что «A One Minute Silence» была «гораздо лучшей безмолвной пьесой» и что он «смог сказать за одну минуту то, что Кейдж мог сказать только за четыре минуты и 33 секунды». [80] В конце концов он достиг внесудебного урегулирования с наследниками композитора в сентябре 2002 года и выплатил нераскрытую шестизначную компенсацию. [60] [81] Однако в декабре 2010 года Батт признал, что предполагаемый юридический спор был рекламным трюком и что на самом деле он сделал пожертвование в размере 1000 фунтов стерлингов в Фонд Джона Кейджа . [81]

Рождественская кампания номер один

За неделю до Рождества 2010 года была создана страница в Facebook , призывающая жителей Соединенного Королевства купить новую версию 4′33″ [ 82] в надежде, что это помешает победителю седьмого сезона The X Factor Мэтту Крэдлу возглавить UK Singles Chart и стать рождественским хитом номер один [83] . Страница была вдохновлена ​​аналогичной кампанией годом ранее, в которой страница в Facebook была создана английским радио-диджеем Джоном Мортером и его тогдашней женой Трейси, побуждая людей покупать « Killing in the Name » группы Rage Against the Machine за неделю до Рождества 2009 года, чтобы сделать его рождественским хитом номер один [84] . Поэтому кампания 4′33″ получила название «Cage Against the Machine». [85] [86] Создатели страницы Facebook надеялись, что достижение первого места будет способствовать продвижению композиции Кейджа и «сделает 25 декабря «тихой ночью»». [87]

Кампания получила поддержку от нескольких знаменитостей. Впервые она стала известна после того, как научный писатель Бен Голдакр упомянул ее в своем профиле в Twitter. [88] Несмотря на множество подобных кампаний, прошедших в том году, журналист The Guardian Том Юинг считал «Cage Against the Machine» « единственной попыткой в ​​этом году с надеждой [достичь первого места]». [89] Диджей XFM Эдди Темпл-Моррис и журналист The Guardian Люк Бейнбридж также выразили свою поддержку. [90] [91] В конечном счете, исполнение 4′33″ не смогло достичь первого места, достигнув лишь 21-го места в чартах; победившая песня X Factor вместо этого стала рождественским номером один 2010 года. [92] [93]

Известные выступления и записи

4′33″ Джона Кейджа (1952)
...
Выступление продолжительностью 4′33″ (четыре минуты и тридцать три секунды тишины)
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Благодаря своему уникальному авангардному стилю, 4′33″ исполняли многие музыканты и группы , включая в свои произведения и альбомы.

Примечания и ссылки

Пояснительные записки

  1. ↑ Часто произносится просто как «четыре тридцать три», но иногда альтернативно как «четыре минуты тридцать три секунды» или «четыре минуты тридцать три секунды». [1]
  2. ^ Отнесение 4′33″ к «композиции» является спорным, поскольку по сути это тишина — полная противоположность музыке, которую часто определяют как «звуки, организованные людьми», по крайней мере. [2] Однако Кейдж утверждает, что его произведение — это не тишина, а комбинация окружающих шумов, слышимых аудиторией, что можно считать «музыкой». [3] Поэтому, ради единообразия, 4′33″ можно считать «композицией».
  3. ^ Кейдж разделил композицию на три отдельных части, [1] но это часто игнорируется; произведение представляет собой тишину, а часть определяется как «разделы произведения, [которые] могут быть различимы с точки зрения стиля, тональности и темпа». [4] Хотя между тремя разделами нет никакого воспринимаемого различия, Кейдж настаивает на том, что оно есть, поскольку изменение окружающих звуков между каждой частью само по себе является различием. [5]
  4. ↑ Согласно репродукции оригинальной рукописи Вудстока. [6]
  5. ^ В этой статье проводится различие между «тишиной» и «абсолютной тишиной». «Тишина» определяется как отсутствие звуков внутри самой композиции, в то время как «абсолютная тишина» — это полное отсутствие звуков как внутри, так и вне композиции, то есть тишина в зале, в котором исполняется 4′33″ . Кейдж настаивает на том, что абсолютной тишины не может быть; воспринимаемая тишина его композиции на самом деле не абсолютна, поскольку во время ее исполнения можно услышать множество окружающих звуков. [7]
  6. ^ Действия Тюдора в первом исполнении часто описываются неправильно, так что крышка объясняется как открытая во время движений. Рукописная партитура Кейджа (созданная после первого исполнения) гласит, что крышка была закрыта во время движений и открыта, чтобы отметить промежутки между ними.
  7. ↑ В печатной программе Вудстока указаны длины 30″, 2′23″ и 1′40″, как и в рукописи Кремена, но последние версии имеют отличительный темп. В первом издании Tacet Кейдж пишет, что на премьере тайминги были 33″, 2′40″ и 1′20″, а во втором издании Tacet он добавляет, что после премьеры была сделана копия для Ирвина Кремена, в которой длины частей были 30″, 2′23″ и 1′40″. [63] Некоторые более поздние выступления не выдерживали этой длительности, как это видно в записи Фрэнка Заппы 1993 года на двойном CD 1993 года A Chance Operation: The John Cage Tribute , составляющей пять минут и пятьдесят три секунды. [64]
  8. ^ В то время как Кейдж указывает три движения, включенных в произведение, [65] некоторые более поздние выступления включали другое количество движений. Примером может служить запись венгерской группы Amadinda Percussion Group, состоящая из записи пения птиц на открытом воздухе в одном движении; [64] Запись Фрэнка Заппы также включает в себя совершенно разные временные диапазоны: '35", 1'05", 2'21", 1'02" и 50"', но количество движений не может быть определено. [64]

Цитаты

  1. ^ ab Соломон 2002.
  2. ^ Арнольд и Крамер 2023, стр. 5.
  3. ^ ab Kostelanetz 2003, стр. 70.
  4. ^ Томсетт 2012, стр. 135.
  5. ^ Костеланец 2003, с. 69–70.
  6. ^ Борман 2005, стр. 194.
  7. ^ Феттерман 1996, стр. 71.
  8. ^ аб Костеланец 2003, стр. 69–70.
  9. ^ Эйзингер, Дейл (9 апреля 2013 г.). «25 лучших произведений исполнительского искусства всех времен». Complex . Получено 28 февраля 2021 г. .
  10. ^ Притчетт, Кун и Гарретт 2012
  11. ^ Притчетт 1993, стр. 59, 138
  12. ^ Ревилл 1993, стр. 162
  13. ^ ab Revill 1993, стр. 164
  14. ^ Stein, Judith (1 января 2009 г.). «Интервью: Альфред Лесли». Искусство в Америке . стр. 92. Архивировано из оригинала 4 декабря 2010 г. Получено 8 октября 2010 г.
  15. ^ Бузони 1916
  16. ↑ Алле 1897, стр. 23–26.
  17. ^ ab Liu 2017, стр. 54
  18. ^ Дикинсон 1991, стр. 406
  19. ^ Бек 2001
  20. ^ Карпентер 2009, стр. 60
  21. ^ "ДЖОН КЕЙДЖ; Подобная тишина". The New York Times . 13 сентября 1992 г. Получено 11 февраля 2024 г.
  22. ^ "Новый джаз: «Всё или ничего»". The Washington Post . 16 марта 1947 г., стр. S7.
  23. ^ Притчетт 1993, стр. 74
  24. ^ Притчетт 1993, стр. 74–75
  25. ^ ab Pritchett 1993, стр. 75
  26. ^ ab Burgan 2003, стр. 52
  27. ^ Костеланец 2003, стр. 42
  28. ^ Николс 2002, стр. 220
  29. ^ Николс 2002, стр. 201–202
  30. ↑ «Несколько заметок о тишине и Джоне Кейдже». CBC . 24 ноября 2004 г. Архивировано из оригинала 12 февраля 2006 г.
  31. ↑ Кейдж 1961, стр. 8.
  32. ^ Костеланец 2003, стр. 71.
  33. ↑ Кейдж 1961.
  34. ^ abc Соломон 2002
  35. ^ Борман 2005, стр. 200
  36. ↑ Ганн, Кайл (1 апреля 2010 г.). «Из книги No Such Thing as Silence: John Cage's 4'33» — New Music USA». newmusicusa.org . Получено 3 апреля 2024 г.
  37. ^ ab Pritchett, Kuhn & Garrett 2012
  38. ^ ab Kostelanetz 2003, стр. 69–71, 86, 105, 198, 218, 231.
  39. ^ Хегарти 2007, стр. 11–12
  40. ↑ Священник 2008, стр. 59
  41. ↑ Священник 2008, стр. 57–58.
  42. ^ ab Hegarty 2007, стр. 17
  43. ^ ab Тарускин 2009, стр. 71
  44. ^ Тарускин 2009, стр. 56.
  45. ^ abc Fiero 1995, стр. 97–99
  46. ^ «Вот что ДЕЙСТВИТЕЛЬНО произошло во время бунта «Весны священной» в 1913 году». Classic FM . 15 октября 2018 г. Получено 9 февраля 2024 г.
  47. ^ Хардинг 2013, стр. 78–79
  48. ^ ab Charles 1978, стр. 261
  49. ^ Чарльз 1978, стр. 69
  50. ^ ab Charles 1978, стр. 262
  51. ^ Ганн 2010, стр. 17
  52. ^ Ганн 2010, стр. 16–17, 74
  53. ^ Скиннер, Джиллис и Лифсон 2012, стр. 4
  54. ^ Гутманн, Питер (1999). «Джон Кейдж и авангард: звуки тишины». Classical Notes . Получено 4 апреля 2007 г.
  55. ^ Феттерман 1996, стр. 69.
  56. ^ Линхард 2003, стр. 254.
  57. ^ Плут и Зейхер 2019, стр. 75–78.
  58. ^ Плут и Зейхер 2019, стр. 75–76
  59. ^ Пол Блум (27 июля 2011 г.). «Истоки удовольствия». ted.com .
  60. ^ ab Harris 2005, стр. 66–67
  61. ^ Притчетт 1993, стр. 108
  62. ^ abc Опубликованная партитура, издание Peters 6777.
  63. ^ Феттерман 1996, стр. 69–80.
  64. ^ abc Fetterman 1996, стр. 83.
  65. ^ Феттерман 1996, стр. 80.
  66. ^ Феттерман 1996, стр. 74
  67. ^ Борман 2005, стр. 194
  68. ^ Феттерман 1996, стр. 75
  69. ^ Феттерман 1996, стр. 76–78.
  70. ^ Борман 2005, стр. 210
  71. ^ ab Bormann 2005, стр. 222–223
  72. ^ Феттерман 1996, стр. 79
  73. ^ Феттерман 1996, стр. 80
  74. ^ Найман 1974, стр. 3
  75. ^ Борман 2005, стр. 225–227
  76. ^ Краенен 2014, стр. 58
  77. ^ Феттерман 1996, стр. 84–89
  78. ^ Феттерман 1996, стр. 94–95
  79. ^ ab McCormick, Neil (9 декабря 2010 г.). «Раскрыто: что на самом деле произошло, когда Уомбл взялся за Джона Кейджа». The Telegraph . Архивировано из оригинала 10 декабря 2010 г. Получено 14 февраля 2024 г.
  80. ^ «Композитор платит за часть тишины». CNN . 23 сентября 2002 г. Получено 12 февраля 2024 г.
  81. ^ ab "Юридический скандал о молчании композитора Уомблса Майка Батта - мошенничество". BBC . 9 декабря 2010 г. Получено 12 февраля 2024 г.
  82. ^ "John Cage's 4'33" for Christmas Number One 2010". Facebook. Декабрь 2009 г. Получено 1 марта 2021 г.
  83. ^ Гилберт, Бен (4 октября 2010 г.). «Второе праздничное унижение Коуэлла?». Yahoo! Music . Архивировано из оригинала 18 октября 2010 г. Получено 28 октября 2010 г.
  84. ^ "Sound of silence vies to be Christmas number one". The Daily Telegraph . Лондон. 16 октября 2010 г. Архивировано из оригинала 19 октября 2010 г. Получено 28 октября 2010 г.
  85. ^ "Silence bids for Christmas number one". The Irish Times . 15 октября 2010 г. Архивировано из оригинала 27 октября 2010 г. Получено 28 октября 2010 г.
  86. ↑ Итон, Эндрю (5 октября 2010 г.). «На момент написания статьи у Cage Against The Machine было почти 16 000 подписчиков на Facebook» (JP) . Scotland on Sunday . Получено 28 октября 2010 г.
  87. ^ "Кампании запускают заявку на то, чтобы сделать безмолвный трек рождественским номером 1, опередив победителя X Factor". Daily Record . 15 октября 2010 г. Получено 7 ноября 2019 г.
  88. ↑ Голдакр, Бен (19 июля 2010 г.). «4'33» Джона Кейджа на Рождество...» Twitter . Получено 28 октября 2010 г.
  89. ↑ Юинг, Том (30 сентября 2010 г.). «4'33 Джона Кейджа»: праздничный звук побежденного Саймона Коуэлла». The Guardian . Лондон. Архивировано из оригинала 7 октября 2010 г. Получено 28 октября 2010 г.
  90. ↑ Temple-Morris, Eddy (27 октября 2010 г.). «Еще раз на прорыв, дорогие друзья». Архивировано из оригинала 12 ноября 2010 г. Получено 28 октября 2010 г.
  91. ↑ Люк Бейнбридж (13 декабря 2010 г.). «Почему я поддерживаю Cage Against the Machine на Рождество № 1». The Guardian . Лондон. Архивировано из оригинала 10 января 2011 г. Получено 13 декабря 2010 г.
  92. ^ "Top 40 UK Official Singles Chart". Официальные чарты . 25 декабря 2010 г. Получено 19 декабря 2010 г.
  93. ^ Саймондс и Карантонис 2013, с. 227
  94. ^ "Various – A Chance Operation – The John Cage Tribute". Discogs . Получено 10 февраля 2024 г. .
  95. ^ Куварас 2013
  96. ^ Рид 2013, стр. 43
  97. ^ «Оркестр BBC замолчал в Барбикане и на Радио 3; Джон Кейдж на свободе: выходные музыкального хаоса». BBC . 12 января 2004 г. Получено 12 февраля 2024 г.
  98. ^ "Звук тишины". The Guardian . 16 января 2004 г. Получено 12 февраля 2004 г.
  99. ↑ Лебрехт, Норман (11 декабря 2010 г.). «Мы противопоставляем молчание Джона Кейджа шуму Саймона Коуэлла». The Daily Telegraph . Получено 17 декабря 2010 г.
  100. ^ NOLA The Cat исполняет 4'33" Джона Кейджа (YouTube). Позднее шоу со Стивеном Колбертом. 17 ноября 2015 г.
  101. ^ "STUMM433". Mute Records . Получено 12 февраля 2024 г.
  102. ^ "Видео: Кирилл Петренко дирижирует 4′33″ Джона Кейджа". Berliner Philharmoniker . 2 ноября 2020 г. Архивировано из оригинала 2 ноября 2020 г. Получено 10 февраля 2021 г.

Библиография

Дальнейшее чтение

Смотрите также

Внешние ссылки

Аудио

Приложения