Императорская академия изящных искусств ( португальский : Academia Imperial de Belas Artes ) была высшим учебным заведением в области искусств в Рио-де-Жанейро , Бразилия , основанным королем Жуаном VI . Несмотря на множество первоначальных трудностей, Академия была основана и заняла свое место в авангарде бразильского художественного образования во второй половине девятнадцатого века. Академия стала центром распространения новых эстетических тенденций и обучения современным художественным приемам. В конечном итоге она стала одним из главных художественных учреждений под патронажем императора Дона Педру II . С провозглашением Республики она стала известна как Национальная школа изящных искусств . Она прекратила свое существование как независимое учреждение в 1931 году, когда была поглощена Федеральным университетом Рио-де-Жанейро (UFRJ) и стала известна как Школа изящных искусств UFRJ , которая действует и по сей день.
По словам Рафаэля Дениса, основание художественных школ в Бразилии произошло из-за франкофильских инициатив, возглавляемых министерством дона Жуана и графа да Барка . Эти школы считались необходимыми для формирования специализированных профессионалов, которые служили бы государству и его зарождающимся отраслям. В начале девятнадцатого века образовательная система практически не существовала, и художественное обучение в основном передавалось через ученичество. Считалось, что, нанимая иностранных профессоров из таких мест, как Париж, школа могла бы принести художественное образование в Бразилию.
Был установлен контакт с Жоакимом Лебретоном в Институте Франции в области изящных искусств , и была собрана группа педагогов. [1] Однако истоки школы обсуждаются среди историков. Неясно, кто именно, Дом Жуан, маркиз Мариалва, Лебретон или французский художник Николя-Антуан Тонай, выступили с идеей принести художественное образование в Бразилию. [2] [3] В любом случае, Лебретон в конечном итоге взял на себя руководство проектом и привез в Бразилию группу преподавателей. В группу входили корабельный архитектор ( Гранджан де Монтиньи ), инженер-механик, мастер-кузнец, плотники и различные ремесленники в дополнение к традиционным художникам (включая художника Николя-Антуана Тоная ). Самым известным членом группы был художник Жан-Батист Дебре , выдающийся ученик знаменитого художника Жака-Луи Давида . И Монтиньи, и Тонай завоевали престижную Римскую премию .
Они прибыли в Рио-де-Жанейро 26 марта 1816 года на борту «Кальпе» в сопровождении Королевского английского флота. Некоторые привезли с собой свои семьи и слуг или послали за ними позже. Эта группа эмигрантов образовала небольшую колонию, которая стала известна как Missão Artística Francesa , или Французская художественная миссия. Миссия укрепила человеческие, технические и концептуальные ресурсы, которые структурировали Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios . Первый институт такого рода в Бразилии, Реальная школа, была основана королевским указом 12 августа 1816 года. [1] [4] [5] Образовательная программа была изложена Лебретоном, согласно письму, которое он отправил Дому Жуану 12 июня того же года. В ней Лебретон делит цикл художественного ученичества на три фазы, расходясь с системой, установленной Королевской французской академией живописи и скульптуры : [6]
Этими фазами были:
Студенты-архитекторы также имели трехуровневую систему, разделенную на теорию и практику.
Теория:
Упражняться:
Лебретон также регулировал процесс и критерии, необходимые для оценки студентов, расписание занятий (включавшее в себя внешние предметы, такие как музыка), и объединял выпускников с проектами общественных работ. Он также расширил официальную коллекцию произведений искусства школы и сбалансировал бюджет. Лебретон сыграл основополагающую роль в формировании другого художественного учреждения, Escola de Desenho para Artes e Ofícios (Школа дизайна для искусств и ремесел), чья учебная программа была столь же строгой, но обеспечивала бесплатное обучение. [6]
Проект, представляющий академизм , имел профиль, контрастирующий с образовательной системой и циркуляцией художественных знаний, уже существующих в Бразилии. Страна имела долгую и богатую художественную историю, что видно по обширной коллекции произведений искусства эпохи барокко , которые сохранились. Внедрение образования в области изящных искусств представляло собой прорыв в методологии для художников. Ранее неформальная модель ученичества, восходящая к средневековому периоду, определяла статус художников на основе известности их мастеров. Художники, как правило, считались частью общей популяции специализированных ремесленников, и их влияние на общество было незначительным. Тематически большая часть искусства в этот период была сосредоточена на религиозных темах, поскольку католическая церковь была величайшим покровителем искусств. Мир искусства колониальной Бразилии не имел возможности производить «дворцовое» искусство, которое желал недавно прибывший королевский двор. Это объясняет быструю поддержку, оказанную проекту Лебретона изгнанной монархией. Это рассматривалось как начало эволюции Бразилии в «цивилизованную» нацию. [7]
Члены миссии прибыли в Бразилию, полные больших ожиданий, как писал Дебре:
«Мы все были воодушевлены одинаковым рвением, и с энтузиазмом мудрых путешественников, которые больше не боялись столкнуться с превратностями долгого и часто опасного путешествия, мы покинули Францию, нашу общую родину, чтобы отправиться изучать неизведанную среду и запечатлеть в этом новом мире глубокое и полезное влияние — как мы надеялись — присутствия французских художников» . [8]
Однако реальность противоречила ожиданиям членов Миссии. Несмотря на королевскую поддержку, Миссия, сторонники неоклассицизма , столкнулась с сопротивлением среди местных художников, которые все еще следовали эстетике барокко, и уже состоявшихся португальских профессионалов, которые чувствовали угрозу своим позициям. Французские художники были плохо приняты как португальскими, так и бразильскими жителями. У правительства было много других неотложных проблем, и оно не могло уделять много внимания школе и ее делам. Граф да Барка, один из основателей и главных промоутеров проекта, умер через год после его начала. Контракт с художниками подвергся критике, и французский консул в Бразилии, сторонник восстановленной монархии Бурбонов, не одобрял присутствие сторонников Наполеона, таких как Лебретон, под покровительством двора. [4] [8]
Школа не имела идеологической базы и оставалась во власти меняющихся политических течений. Художники могли выживать на пенсию, которую им предоставляло правительство, и пополняли свой доход, принимая заказы на портреты и организуя элитные вечеринки для двора. Было мало классов, доступных для зачисления, учитывая нестабильные условия, с которыми сталкивались такие художники, как Дебре, в своих небольших ремесленных мастерских в окрестностях Катумби . Внутри самой группы Миссии также возникли внутренние разногласия. Лебретона обвинили в фаворитизме и неэффективном управлении средствами, и ему пришлось отделиться от группы. Вскоре после этого он умер в 1819 году. Его сменил португальский художник Энрике Жозе да Силва, ярый противник французов. Его первым официальным актом в качестве директора недавно названного учреждения (тогда Academia Real de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil ) было отстранение всех членов группы Миссии от преподавательских должностей. Последовавшие за этим трудности, пережитые группой, вынудили скульптора Огюста-Мари Тонея покинуть Бразилию (и его сына Феликса ) в 1821 году. Тонея умер вскоре после прибытия во Францию. В результате в группе осталось только пять ее первоначальных членов: Дебре, Николя и Огюст Тонеи, Монтиньи и Овид. [9] [10]
Несмотря на все препятствия и противоречия, группа Французской миссии оставила неизгладимый след на бразильской культурной сцене. Они посеяли семя, которое, только позже, принесло плоды. Дебре и Монтиньи стали ядром выносливости для группы. Дебре был назначен официальным художником-портретистом Дона Педру I , а Монтиньи отвечал за несколько архитектурных и городских планировок, которые способствовали обновлению облика Рио-де-Жанейро. [4] Лебретон, в свою очередь, с планом учебной программы, который он установил в 1816 году, оставил методические указания, которые с некоторыми изменениями оставались руководством для развития учреждения на протяжении всего девятнадцатого века. [5] Оба художника оказали глубокое влияние на учеников школы. Некоторые из первых учеников стали знаменитыми сами по себе, как: Симплисио Родригес де Са и Жозе де Кристо Морейра (португальцы); Афонсу Фалькос (французы); Мануэль де Араужу Порту-Алегри , Франсиско де Соуза Лобо, Жозе душ Рейс Карвалью, Жозе да Силва Арруда и Франсиско Педру ду Амарал (бразилец). [11]
После обретения Бразилией независимости в 1822 году школа стала называться Academia Imperial das Belas Artes , а позднее — Academia Imperial de Belas Artes . Учреждение окончательно обосновалось в собственном здании, возведенном Монтиньи 5 ноября 1826 года. Здание было открыто императором Педру I. [ 12] Будучи первым директором Академии, Энрике Жозе да Силва был ответственен за важную модификацию первоначального проекта Лебретона. Силва запретил курсы по камнерезному делу, механике и гравировке, утверждая, что базовое обучение дизайну достаточно для страны без художественной культуры, такой как Бразилия. В своих мемуарах о первых годах AIBA Дебре сетовал на конец технических ремесел, которые, по его словам, подтолкнули учреждение к «ошибкам и порокам старого режима » . [13]
Академия была ответственна за первую художественную экспозицию в Бразилии. Она называлась «Экспозиция исторической живописи» и состоялась в 1829 году. Экспозиция была утверждена императором в Министерском совещании 26 ноября 1828 года, в котором говорилось:
В следующем году Дебре и Гранжан де Монтиньи , своими собственными работами и работами своих учеников, представили сорок семь произведений искусства, сто шесть архитектурных проектов, четыре пейзажа и четыре бюста, созданных Марком Ферресом . Экспозиция имела успех — ее посетили более двух тысяч человек, она освещалась в газетах и была организована в памятный каталог. Среди выдающихся работ Дебре было десять картин, в том числе: A Sagração de D. Pedro I , O Desembarque da Imperatriz Leopoldina и Retrato de D. João VI . Среди других художников, участвовавших в выставке, были: Феликс Таунай с четырьмя пейзажами Рио-де-Жанейро; Симплисиу де Са с несколькими портретами; Кристо Морейра с историческими деятелями, кораблями и пейзажами; Франсишку де Соуза Лобу с портретами и историческими деятелями; Жозе душ Рейш Карвалью с кораблями и натюрмортами; Афонсу Фалькос с человеческой фигурой и портретами; Жоау Климаку с эскизами; и Аугусто Гулар с анатомическими зарисовками.
Благодаря усилиям Дебре и Араужу Порту-Алегри, в 1830 году состоялась вторая выставка. За восемь дней, пока она была открыта для публики, ее посетило множество посетителей. В разделе живописи было представлено шестьдесят четыре произведения тех же художников, что и в первой экспозиции, а также несколько новых людей, в том числе Энрике Жозе да Силва (художник), Домингуш Жозе Гонсалвес Магальяйнс , Антониу Пиньейру де Агиар, Маркос Жозе Перейра, Коррейя де Лима, Фредерико Гильерме Бриггс, Жо Хустино де Алькантара и Хоаким Лопес де Баррос Кабрал.
В 1831 году структура школы уже требовала обновления, которое было введено так называемой реформой Лино-Коутиньо, осуществленной указом в 1833 году. Этот указ переформулировал устав и, среди прочего, систематизировал предоставление выдающихся почестей и наград. [14] Реформа также установила традиционную академическую систему в школе, которая определялась подражанием мастерам, копированием известных произведений и освоением основных инструментов ремесла. [15]
В 1834 году Феликс Таунай занял пост директора AIBA. Таунай был сыном одного из членов Французской миссии. Несмотря на эту связь, он мало что сделал для того, чтобы попытаться восстановить профессионально-технические курсы, которые изначально были частью учебной программы. [13] С другой стороны, он укрепил модель обучения, вдохновленную европейскими академиками, и для него единственным способом познакомить бразильцев с «цивилизованным» миром искусства было европейское подражание. Чтобы добиться этого, Таунай приобрел значительные коллекции эскизов и скульптур для изучения студентами Академии. В эти коллекции были включены копии нескольких знаменитых произведений, дополняющие дидактические ресурсы, изначально собранные Лебретоном и Домом Жуаном. Таунай также учредил в 1845 году стипендию для бразильских художников Академии для обучения в Европе. Премия была предназначена для того, чтобы помочь студентам совершенствовать свое мастерство под руководством важных профессоров и всемирно известных мастеров. [15] [16] Среди других его вкладов можно отметить: превращение общих выставок школы в публичные мероприятия, борьбу за участие Академии в качестве консультанта в официальных правительственных проектах и организацию библиотеки школы, которая включала перевод книг для содействия изучению неоклассических концепций бразильскими студентами, которые ранее не имели достаточного образования. [5]
Несмотря на постоянные трудности, во второй половине девятнадцатого века Императорская академия достигла своего золотого века под динамичным (но кратким) руководством Араужо Порту-Алегри. По мере того, как влияние промышленной революции распространялось по всему миру, интерес к профессиональным и техническим специальностям пережил возрождение, поскольку они рассматривались как важная часть процесса модернизации Бразилии. [15] После вступления в должность в 1854 году Порту-Алегри отстаивал « Reforma Pedreira» (Реформу карьеров). Он ясно выразил свои прогрессивные и реформаторские намерения, заявив:
«Реформа карьера» перестроила большую часть первоначального проекта Лебретона в отношении валоризации технических курсов и учебной программы, которая была столь же широкой, сколь и глубокой для студентов Академии. В результате школа начала предлагать курсы декоративного рисунка и скульптуры, геометрического дизайна, истории и теории искусств, эстетики, археологии, промышленного дизайна и прикладной математики. Учебная программа для вечерних занятий была также создана для ремесленных учеников, с упором на промышленный дизайн, свет и перспективу, декоративное рисование и скульптуру, рисование человеческого тела с живыми моделями и элементарную математику. [13] Порту-Алегри работает в большей степени в школе: строительство новой библиотеки, строительство и декорирование пинакотеки, создание прекрасных мест и расширение академических кругов, начало восстановления четырех дидактических коллекций и содействие проведению дебатов и изучайте наши темы, соответствующие интересам искусства, доступного в бразильской реальности. [5]
Прежде всего, нормативное влияние Академии было усилено посредством национального производства искусства. Академия отвечала за любые и все художественные проекты, финансируемые государством, для которых она устанавливала строгие правила и методологии и следила за их соблюдением. Этот высокий уровень контроля, который казался некоторым чрезмерным и ненужным, породил новые противоречия и сопротивление. В основном конфликт окружал требование копирования в рамках художественной программы. С другой стороны, с этого момента AIBA перестала быть простым подготовительным центром для художников и стала активно заниматься созданием национальной идентичности, соответствующей проекту модернизации Дома Педру II . Дом Педру III был величайшим покровителем того периода, и его личный доход обеспечивал ресурсы для функционирования школы. [15] [19]
В конечном итоге Академия консолидировалась, выпускники стали преподавателями, а иностранцы были привлечены в ее круг, что стимулировало культурную жизнь в Рио-де-Жанейро и, как следствие, по всей Империи. Среди ее многочисленных художественных специальностей в этот период наиболее популярными стали картины на исторические темы; за ними следовали только официальные портреты, пейзажи и натюрморты. Эта иерархия предметов была напрямую связана с моральными и образовательными предпочтениями академического искусства . С точки зрения стиля неоклассицизм оставался влиятельным, но романтизм стал доминировать в художественных тенденциях. Романтизм, импортированный из Европы, превратился в более оптимистичную и менее болезненную версию, известную в Бразилии как ультраромантизм . Этот синтез сделал стиль более эклектичным и соответствующим историческому моменту. Художники, часто заказываемые непосредственно правительством, создали серию грандиозных работ, особенно в живописи, призванных визуально изобразить цивилизованное и героическое прошлое, сопоставимое с прошлым Европы. Африканские рабы и цветные люди игнорировались и, как правило, низводились до анонимных фигур в произведениях искусства этого периода. Напротив, коренные бразильцы были широко представлены в исторических картинах как идеализированные фигуры. [5] [15]
Наиболее выдающиеся результаты этой культурной революции, сосредоточенной в AIBA, проявились в последние два десятилетия Империи благодаря работам Виктора Мейреллеса , Педро Америко и, вскоре после этого, Алмейды Жуниора , Родольфо Бернарделли и Родольфо Амоедо , которые вошли в состав группы пейзажистов, идущих по стопам немца Георга Гримма . Среди большого числа художников того периода Мейреллес и Америко были величайшими представителями своего поколения, создававшими произведения, которые и сегодня являются частью коллективной национальной памяти . Некоторые из многих классических произведений включают: A Primeira Missa no Brasil (1861), Batalha de Guararapes (1879), Combate Naval do Riachuelo (1882–83), Moema (1866), A Fala do Trono (1872), A Batalha do Avaí (1877), O Grito do Ipiranga (1888) и Tiradentes Esquartejado. (1893). [5] Менее известные, хотя и значимые, работы включают: O Último Tamoio (1883), O Derruador Brasileiro (1879), O Descanso do Modelo (1882), Caipira Picando Fumo (1893) и O Violeiro (1899).
В то же время, когда Академия укрепляла свое господство в бразильском художественном сообществе, она начала подвергаться жесткой критике. Основа этой критики развилась из меняющихся вкусов в конце 19-го века, периода, когда новая эстетика и темы усваивались буржуазной публикой. Эта образованная группа заполнила официальный художественный дискурс, хотя они считались отсталыми и элитарными. Анджело Агостини разжег спор в 1870 году по поводу национальной идентичности и поддержки альтернативных художественных практик, которые защищал Джордж Гримм и его группа. Гонзага Дуке был еще одним критиком, писавшим в тот же период. Дуке осудил то, что он считал дистанцированием Бразилии от ее культуры и отсутствием оригинальности у последователей старых мастеров, назвав их бездарными подражателями. [20]
С провозглашением Республики старая императорская Академия была преобразована в «Национальную школу изящных искусств» под руководством Родольфо Бернарделли , который уже был профессором скульптуры и художником-лауреатом, пользовавшимся большим уважением многих влиятельных членов интеллигенции. Однако он был противоречивой фигурой и администратором среди обвинений в партийности и некомпетентности. Проблемы продолжали усугубляться, что привело к прекращению занятий и вычеркиванию из официального списка прославленных имен, таких как Виктор Мейреллиш, вместе с именами нескольких известных выпускников. Профессора восстали и подписали ходатайство против него, назвав его администрацию катастрофой. [21] Под давлением Бернарделли ушел в отставку в 1915 году. Школа просуществовала еще несколько лет, смягчив свои технические требования и разрешив более широкое участие женщин. Школа также столкнулась с появлением различных эстетических тенденций в быстрой последовательности, включая символизм , импрессионизм , экспрессионизм и модерн . [22] [23]
Поскольку высшее образование в Бразилии перестраивалось, в 1931 году школа была поглощена UFRJ , что означало конец одной системы и начало другой, в которой доминировал модернизм . Принципы модернизма боролись с предсказуемыми и рутинными аспектами художественной практики наряду с методичными, дисциплинированными учебными программами; вместо этого они подчеркивали творческую спонтанность и индивидуальную гениальность. [24] Несмотря на критику, традиционная модель Академии вдохновила структуры, используемые художественными школами по всей Бразилии, такими как Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (1856), Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo (1873) и Liceu Nóbrega de Artes e Ofícios in Pernambuco (1880). Она также повлияла на учебную программу художественных программ в нескольких университетах, в частности, в Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1908). Широкое принятие ценностей Академии доказало ее эффективность и способность к адаптации и инновациям. [13] [25]