Иоганн Себастьян Бах сочинил церковную кантату Brich dem Hungrigen dein Brot («Раздели с голодными хлеб твой» или «Дай голодным хлеб твой» [1] ), BWV 39 , в Лейпциге и впервые исполнил ее 23 июня 1726 года, в первое воскресенье после Троицы того года. Тремя годами ранее, в первое воскресенье после Троицы в 1723 году, Бах вступил в должность кантора Томаса и начал свой первый цикл кантат для воскресений и праздничных дней в литургическом году . В первое воскресенье после Троицы в 1724 году он начал свой второй цикл , состоящий из хоральных кантат . Кантата Brich dem Hungrigen dein Brot считается частью третьего цикла кантат Баха , который был написан спорадически между 1725 и 1727 годами.
Текст кантаты взят из коллекции либретто 1704 года из Мейнингена , многие из которых были положены на музыку в кантатах дальнего родственника Баха Иоганна Людвига Баха , капельмейстера в Мейнингене. Либретто приписывают его работодателю герцогу Эрнсту Людвигу фон Саксен-Мейнингенскому . Симметричная структура из семи частей типична для этой коллекции: вступительная цитата из Ветхого Завета , за которой следуют речитатив и ария ; затем центральная цитата из Нового Завета , за которой следуют ария и речитатив, ведущие к заключительному хоралу . Тема BWV 39 — призыв быть благодарным за дары Бога и делиться ими с нуждающимися.
Бах изложил вступительный отрывок Ветхого Завета как крупномасштабное сложное движение для четырехголосного хора и полного оркестра в трех разделах, по одному для каждого предложения в библейской цитате. Напротив, он изложил отрывок Нового Завета, начинающийся со второй части, как басовое соло в сопровождении одной облигато виолончели, басовый голос которой представляет традиционный голос Иисуса . Кантата написана для трех групп инструментов — блокфлейт альта , гобоев и струнных — из которых взяты четыре солиста облигато, которые аккомпанируют двум ариям, для альта и сопрано.
Бах сочинил кантату на первое воскресенье после Троицы 23 июня 1726 года. [2] Точная датировка рукописи автографа была определена лишь сравнительно недавно специалистами по Баху, в частности такими, как Альфред Дюрр , Кристоф Вольф и Клаус Хофманн, которые участвовали в подготовке изданий Urtext для Neue Bach-Ausgabe и создании Архива Баха в Лейпциге . Обстоятельства, окружающие композицию, были прояснены другими исследователями Баха, в частности, Уильямом Х. Шайде и Конрадом Кюстером . До того, как датировка стала известна, несколько комментаторов указывали 1732 год в качестве даты сочинения, называя ее «Кантатой беженцев», предположительно написанной в ответ на прибытие в Германию протестантов, изгнанных из Зальцбурга ; неизвестно, было ли повторное исполнение кантаты в ознаменование этого события. [3]
Первое воскресенье после Троицы знаменует начало второй половины литургического года, «в котором исследуются основные вопросы веры и доктрины». [4] Это имело особое значение для Баха, поскольку именно в этот день в 1723 году он вступил в должность Томаскантора в Лейпциге. В его обязанности входило обучение Томасского хора и выступления на регулярных службах главных церквей Лейпцига, Томаскирхе и Николаикирхе . Самые искусные церковные музыканты, включая солистов SATB и других, выступавших в качестве хористов и инструменталистов, базировались в Томаскирхе, где кантаты исполнялись каждое воскресенье и в праздничные дни. Другие инструменталисты были либо профессиональными струнниками ( Kunstgeiger ), членами Лейпцигского Stadtpfeifer , старинного оркестра духовых и духовых инструментов, либо странствующими музыкантами. Оставшиеся пробелы в оркестре заполняли ученики Томасской школы и студенты университета. Оркестр Баха состоял бы из 12-20 музыкантов, помимо него самого и органиста. Солисты, хор и оркестр выступали с двух галерей над и вокруг главного органного хора в центре церкви Св. Фомы. Иногда во время службы исполнялись две кантаты; а когда кантата была написана в двух частях, проповедь читалась между двумя частями или вторая часть сопровождала причастие. Будучи кантором церкви Св. Фомы, Бах ввел несколько изменений в практику исполнения в Лейпциге: он ввел более частые и регулярные репетиции для хористов, включая индивидуальные уроки; он назначил бывших студентов органистами и руководителями музыки в церквях, за которые он отвечал; и, выходя за рамки своих церковных обязанностей, он помогал выбирать и обучать муниципальных музыкантов. [5] [6] [7]
После своего назначения Бах приступил к проекту сочинения годовых циклов кантат, по одному на каждое воскресенье и праздник литургического года, [4] проект, который Вольф (1991) описывает как «художественное начинание самого большого масштаба». [8] Первой написанной им кантатой была Die Elenden sollen essen, BWV 75 , начинавшая первый цикл в первое воскресенье после Троицы в 1723 году; кантата O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 20 с 1724 года начала второй цикл, снова в первое воскресенье после Троицы. [2] С BWV 20 Бах вступил в новую схему для второго цикла: сочинять хоральные кантаты, основанные исключительно на главных лютеранских гимнах, связанных с днем в литургическом календаре. [4] После завершения второго цикла третий цикл Баха был составлен спорадически между 1725 и 1727 годами. Более того, Бах, похоже, не отметил годовщину своего назначения в 1725 году. Несколько исключительным образом, с февраля по конец сентября 1726 года кантаты, исполнявшиеся в Лейпциге, были в основном кантатами дальнего родственника Баха Иоганна Людвига Баха , придворного композитора в Майнингене , с пробелами, заполненными собственными кантатами Баха, написанными в предыдущем году. В этот период Бах имел доступ не только к композициям своего кузена, но и к религиозным текстам из двора в Майнингене. Из сравнительно небольшого числа девяти кантат, вновь сочиненных Бахом в этот период, семь были написаны на тексты из Майнингена, и все, кроме одной, следовали формальной схеме композиции его кузена (BWV 39, BWV 88 , BWV 187 , BWV 45 , BWV 102 и BWV 17 ). Первой кантатой, основанной на тексте из Майнингена, была Gott fähret auf mit Jauchzen, BWV 43 для праздника Вознесения 30 мая 1726 года. После этого, 23 июня 1726 года, в первое воскресенье после Троицы, Бах возродил традицию, сочинив кантату Brich dem Hungrigen dein Brot для начала своего четвертого года пребывания в должности: это была первая «майнингенская» кантата, написанная для обычного воскресенья. [9] [10]
Предписанные чтения для воскресенья были из Первого послания Иоанна (стихи «Бог есть любовь», 1 Иоанна 4:16–21) и из Евангелия от Луки (притча о богаче и Лазаре , Луки 16:19–31). Первая кантата Баха для этого случая, Die Elenden sollen essen , BWV 75 (1723), была сосредоточена на контрасте между богатыми и бедными; а вторая, хоральная кантата O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 20 (1724), касалась покаяния перед лицом смерти и вечности. Напротив, либретто Brich dem Hungrigen dein Brot взяло своей темой благодарность за дары Божии и обязанность делиться ими с нуждающимися. [2]
Либретто, использованное Бахом для BWV 39, взято из сборника 1704 года для Мейнингена под названием Sonntags- und Fest-Andachten ; эти религиозные тексты приписываются Эрнсту Людвигу I, герцогу Саксен-Мейнингенскому , работодателю Иоганна Людвига Баха. [11] Все Мейнингенские кантаты Иоганна Людвига Баха, исполненные в Лейпциге в период с февраля по сентябрь 1726 года, имели либретто из этого сборника. Все они имеют единую структуру из семи стихотворных разделов: каждая кантата начинается с отрывка из Ветхого Завета; за ним следует речитатив на длинный стихотворный текст; ария; центральный отрывок из Нового Завета; вторая ария; второй речитатив, часто с более чем двумя предложениями, чтобы он мог закончиться припевом; и заключительный хорал, иногда с двумя строфами . Отрывки из Ветхого и Нового Заветов обычно имеют общую тему, причем первый часто предвосхищает пришествие Христа. Бах отошел от модели своего кузена двумя способами. Во-первых, он разделил либретто на две части, которые обрамляли церковную проповедь: Бах обычно начинал Часть II с центрального отрывка из Нового Завета; только в случае с BWV 102 он поместил его в заключение Части I. Во-вторых, Бах взял шестой стих каждого либретто, написанный архаичным александрийским стихом , целиком как речитатив, ведущий к заключительному хоралу. [9] [12]
В либретто BWV 39 отрывок из Ветхого Завета взят из Книги пророка Исайи (Исайя 58:7–8), а отрывок из Нового Завета — из Послания к евреям (Евреям 13:16). Оба отрывка имеют общие темы: призывы любить ближнего своего и делиться дарами Божьими. Заключительный раздел либретто — шестой стих гимна Давида Денике 1648 года « Kommt, laßt euch den Herren lehren », в котором затронуты те же темы. [2] [13] Этот гимн исполнялся на ту же мелодию, что и гимн « Freu dich sehr, o meine Seele ». Мелодия была впервые опубликована Луи Буржуа как Псалом 42 в его сборнике Psaumes octante trios de David ( Женева , 1551). Сама мелодия псалма, вероятно, произошла от светской песни « Ne l'oseray je dire » из рукописи из Байё, опубликованной около 1510 года. [14] [15]
Бах написал кантату для трех солистов-вокалистов ( сопрано (S), альт (A) и бас (B)), четырехголосного хора SATB и барочного инструментального ансамбля из двух блокфлейт-альтов (Fl), двух гобоев (Ob), первой и второй скрипок (Vl), альтов (Va) и баса континуо (Bc). [16] Существует два набора партий континуо с 1726 года: один представляет собой партитуру, транспонированную для позитивного органа с фигурацией, добавленной Бахом в первых трех частях ; другой имеет аннотации переписчика для виолончели и контрабаса . [17]
Мейнингенские кантаты Иоганна Людвига Баха были записаны для четырех вокальных партий и небольшой группы инструменталистов, состоящей из двух гобоев, скрипок, альтов и континуо: в Мейнингене, как и во многих небольших дворах Германии, ресурсы были ограничены; похоже, что инструменты континуо, такие как фаготы, были доступны только тогда, когда эти произведения исполнялись в другом месте. Когда Бах исполнял кантаты своего кузена в Лейпциге в 1726 году, он использовал те же оркестровые силы, что и Мейнинген, для всех, кроме двух, добавив трубы с барабанами в одной и трубы-пикколо в другой. [6]
Ни один другой инструмент не характеризует Баха столь ясно и последовательно, как Блокфлейта... Ни один другой инструмент не отождествляет себя так близко с простым благочестием Баха. Он выражает его нежность к своему Спасителю, его безмятежное размышление о смерти как о портале в вечность... это проводник мистицизма, столь глубоко укоренившегося в натуре Баха... ибо в его чистых тонах он мог выразить размышления своего благочестивого ума.
«Оркестр Баха», Терри (1932). [18] [19]
Барочная блокфлейта-альт (по-немецки blockflöte) пользовалась популярностью в Европе как оркестровый инструмент в семнадцатом веке, начиная с Монтеверди в его опере L'Orfeo . К середине восемнадцатого века она была вытеснена поперечной флейтой. Во Франции переход был более заметным, поскольку культурная жизнь была сосредоточена в Париже; в Германии, состоящей из множества отдельных княжеств, каждое из которых имело своих придворных или муниципальных музыкантов, он был более постепенным. Барочная блокфлейта использовалась в оркестровой музыке в связи со смертью и сверхъестественным; для выражения нежности; в пасторальных сценах (как пастушья свирель); и для имитации пения птиц. [20] [21]
На своих рабочих местах до назначения в Лейпциг в 1723 году Бах много раз использовал блокфлейту в качестве оркестрового инструмента в кантатах и концертах; в Лейпциге его использование блокфлейты сократилось, и BWV 39 стала последней кантатой, которую он сочинил, включив в нее этот инструмент. Рютц (1935) перечислил конкретные темы в частях кантат, для которых Бах выбрал блокфлейту: сон, смерть, плач, природа, выпас овец, пение ангелов и небесный свет. Рименшнайдер (1950) писал о «чувствительности Баха к определенным инструментам... для реализации духовного намерения, которое было присуще их характерным качествам»; даже когда в распоряжении Баха было лишь ограниченное количество инструментов, он выбирал с осторожностью. Вторя Терри (1932), Рименшнайдер писал, что Бах «использовал блокфлейту для определенных эффектов, где текст был особенно интимным в стирании себя и в передаче высшей силе. Он также использовал ее для выражения чрезвычайно нежных моментов, где мысли о смерти и будущей жизни были под вопросом». Темы частей, записанных для блокфлейт в Brich dem Hungrigen dein Brot, соответствуют описанию Рименшнайдера. [19] [20]
Кантата BWV 39 состоит из двух частей, соответствующих структуре серии Meiningen. Первая часть начинается с длинной хоровой части для четырехголосного хора и полного оркестра. За ней следует речитатив для баса и ария для альта с облигато скрипки и гобоя. Вторая часть начинается с центральной части, основанной на тексте Нового Завета, соло для баса, как vox Christi , в сопровождении облигато виолончели. За ней следует ария для сопрано с облигато блокфлейтами в унисон. Второй речитатив для альта и струнных ведет к заключительному четырехголосному хоралу, в котором хор дублируется полным оркестром. Сложная партитура монументальной вступительной части, использующей полный оркестр и хор, контрастирует с партитурой последующих нехоровых частей, которые сопровождаются меньшими, более интимными группами инструментов. [22]
В следующей таблице частей партитура соответствует Neue Bach-Ausgabe . Тональности и размеры взяты из Альфреда Дюрра , с использованием символа для общего размера (4/4). Инструменты показаны отдельно для духовых и струнных, в то время как continuo, играющее на протяжении всего произведения, не показано. [23]
Кантата написана в семи частях, в симметричной форме: первая и последняя части предназначены для хора и оркестра; вторая и шестая части представляют собой речитативы; третья и пятая части представляют собой арии в двух частях с повторами da capo только для инструментальной ритурнели ; а центральная четвертая часть представляет собой аккомпанируемое соло. [2] Метрические переводы на английский язык ниже текстов первых шести частей выполнены Генри Сэндвитом Дринкером ; [24] а седьмая часть (хорал) взята из Psalmodica Germanica 1722 года Джона Кристиана Якоби и Айзека Уоттса .
Венцом кантаты является вступительный припев, разнообразный, гибкий, изобретательный, каждая фраза отражена в музыке превосходного качества. Это еще одно чудо мастера...
— Уильям Джиллис Уиттакер, Кантаты Иоганна Себастьяна Баха , 1959 [25]
Текст Ветхого Завета представляет собой переработанную либреттистом версию Исайи 58:7, которую Бах разделил на три отдельных высказывания.
Монументальная первая часть, длинный и сложный хор, изначально наложенный на сложную оркестровую ритурнель , иллюстрирует, как Бах — «с совершенным мастерством» [2] — объединил значительный диапазон композиторских навыков, имеющихся в его распоряжении в BWV 39. Широкая структура части вытекает из структуры мотета , причем каждая отдельная часть текста Ветхого Завета (Исайя 58:7–8) получает различную музыкальную обработку, соответствующую тексту. В 218 тактах есть три отдельных раздела, соответствующих трем высказываниям Исайи. Первый и последний разделы высоко развиты, с фугальными эпизодами; тогда как промежуточный раздел является коротким мостом между ними. Хотя он проще по форме, чем первый и третий разделы, он сочетает в себе музыкальные черты обоих. Сложная форма первой части отражает текст Ветхого Завета, который Дюрр и Джонс (2006) описывают как длинный и «многогранный». Структуру части можно резюмировать следующим образом: [26]
- Первая часть в размере 3/4: «Brich dem Hungrigen dein Brot» / Дай голодным свой хлеб.
- Оркестровая симфония соль минор (такты 1–22)
- Текст исполняется хором в полифонии, наложенной на слегка расширенную версию вступительной симфонии, по-прежнему в соль миноре (такты 23–46)
- Раздел фуги для хора, в конечном итоге сопровождаемый оркестровыми мотивами из симфонии; модулируется от соль минор до ре минор (такты 47–69)
- Реприза хора и оркестра варианта второй части, теперь в тональности ре минор (такты 70–93)
- Промежуточная часть в размере 4/4: «So du einen nacket siehest, so kleide ihn» / И когда твой обнаженный увидит, так прикрой его.
- Текст исполняется хором в мадригальских аккордах, позже сопровождается отдельными мотивами, разделенными между тремя инструментальными группами; модулируется от ре минор до до минор (такты 94–105)
- Заключительная часть в размере 3/8: «Alsdenn wird dein Licht herfürbrechen» / Тогда тотчас же воссияет свет твой.
- Раздел фуги до минор для хора и континуо, к которому в конце присоединяется оркестр, играющий colla parte (такты 106–144)
- Две гомофонические хоровые секции с аккомпанементом colla parte, зажатые между тремя короткими оркестровыми интермедиями (такты 145–167)
- Реприза соль минор фугальной части с немного варьируемой темой фуги, инструменты играют колла парте после первого заявления темы фуги; заканчивается короткой гомофонической кодой, сопровождающей репризу темы фуги (такты 168–218)
Часть открывается обширной оркестровой симфонией, обозначенной в автограф-партитуре как Concerto . Длящаяся 22 такта, эта ритурнель устанавливает преобладающее тоскливое настроение первой части. Она звучит еще дважды, но только как сопровождающий фон для отдельного музыкального материала хора, обстановки первой фразы текста Ветхого Завета. Открытые мотивы также снова звучат во фрагментарном сопровождении центрального хорового эпизода фугато между двумя репризами ритурнели. Различные мотивы в ритурнели, таким образом, также служат цели сопровождения определенных частей текста. Первый преобладающий мотив состоит из отдельных повторяющихся восьмых аккордов, проходящих антифонически между тремя инструментальными группами блокфлейт, гобоев и струнных. Они сопровождаются аналогичными отдельными четвертями, прописанными как восьмые с паузами, в шагающем басе континуо. После тринадцати тактов следует четырехтактовый пассаж мелодичных шестнадцатых нот в терциях для блокфлейт с подражательными ответами гобоев; верхние струнные берут отдельные четвертные, а континуо — группы отдельных повторяющихся восьмых. В четырех последующих тактах восьмая фигура в линии континуо заменяется новым мотивом восходящих шестнадцатых нот, с отдельными восьмыми и четвертными, переходящими в верхние струнные, а духовые играют выдержанные аккорды. В заключительных двух тактах симфонии мотив шестнадцатой ноты переходит в блокфлейты в терциях и подхватывается другими инструментами для выдержанной финальной каденции. [4] [27] [25]
Несколько комментаторов, в первую очередь Спитта (1899) и совсем недавно Дюрр и Джонс (2006), интерпретировали повторяющиеся восьмые фигуры, передаваемые между различными группами инструментов, как «безошибочно изображающие жест преломления хлеба». [28] Спитта также чувствовал, что отдельные ноты, которые впоследствии сопровождают совершенно другой текст, добавили «нежный, мечтательный оттенок» движению. Однако для Швейцера (1911) и последующих комментаторов, таких как Робертсон (1972), мотив представлял «неуверенные, шаткие шаги... несчастных, которых поддерживают и ведут в дом».
После заключительной каденции симфонии в оркестре звучит реприза ритурнели в слегка расширенной форме. Сразу же в паре вступает хор со своим собственным музыкальным материалом, поющим в гоммофонической форме . Слово «brich» ( брейк ) в их начальной декламационной фразе «Brich dem hungrigen dein Brot» отражается в паузах в музыкальном оформлении, паузах, уже присутствующих в отрывочных отдельных восьмых аккомпанемента. Точно так же повторение этой фразы прерывается на один такт, во время которого снова на короткое время слышится исходная фактура симфонии. Гардинер (2004) описывает музыкальный материал как представляющий «умоляющие жесты, эмоционально подавленные, их мольбы прерываются и заикаются». Напротив, следующая фраза «und die, so in Elend sind» имеет устойчивые мелизмы во всех частях слова «Elend» ( несчастье ), с хроматизмом , задержаниями и нисходящими восьмыми фигурами.
Еще один контраст есть в следующей фразе "führe ins Haus", где сопрано и альт объединены с длинной лирической мелизмой в шестнадцатые на слове "führe" (ведущий). Этот новый музыкальный материал сочетается с шестнадцатыми фигурами деревянных духовых. Аналогично оторванный восьмой аккомпанемент в континуо сочетается с параллельными фигурами в партиях тенора и баса. В следующих четырех тактах этого второго исполнения симфонии есть повтор восходящих шестнадцатых фигур в континуо и выдержанных аккордов в духовых. В первых двух тактах каждый голос в хоре последовательно вступает с новым восходящим четвертым мотивом для фразы "und die", прежде чем музыка усиливается, когда хор присоединяется к выдержанным аккордам духовых для слова "Elend". Последние два такта заключительной каденции ритурнели более сложны. С одной стороны, нарастающее напряжение в предыдущих тактах разрешается фразой «führe ins Haus» в партиях сопрано, альта и баса.
С другой стороны, в первом из этих двух тактов партия тенора переходит к теме фуги следующего раздела фугато . Начало темы, таким образом, частично скрыто или перекрыто двухтактовой каденцией, из которой она возникает. Сжатая тема фуги включает в себя восходящий мотив четвертой ноты для "und die", а также мотив восходящих шестнадцатых нот из ритурнели и нисходящей шестнадцатой ноты из мелизмы сопрано-альта на "führe".
В разделе фугато каждый голос в хоре поет тему фуги вслед за тенорами: следующими вступают альты, выходящие из партии тенора; затем сопрано, выходящие из партии альта; и, наконец, четвертое утверждение темы в басах приводит к истинному повторению заключительной двухтактовой каденции ритурнели с повторением оригинального аккомпанемента в оркестре, таким образом, завершая эпизод фугато. Как отмечает Гардинер (2004), первая запись тенора с ее выдающимися ля-бемоль и ре-бемоль «имеет свой собственный пафос, особенно когда в течение восьми тактов к ней присоединяются в имитации альты». Музыковед Андре Пирро отмечает, что мотив ля-бемоль–ре-бемоль в теме фуги на слове Elend типичен для использования Бахом подвешенных фигур, чтобы вызвать бремя страданий и несчастий.
После эпизода фугато ритурнель возобновляется в третий раз, и хор поет вариант своего гомофонного материала с большей частью перевернутого контрапункта ; на этот раз, однако, нет никакого эпизода фуги, вставленного перед финальной двухтактовой каденцией. [4] [27] [25] [28] [29] [30] [31]
Короткая вторая секция в общем размере — это 12-тактовая связующая интермедия, связывающая первую и третью секции. Тональность модулируется от ре минор до до минор, так что окружающие первая и третья секции могут модулироваться от своей начальной тональности до своей доминанты, и таким образом вся часть может вернуться к своей первоначальной тональности в конце. [32] [33]
Связующая часть написана в стиле концертато семнадцатого века , принятом во многих ранних веймарских кантатах Баха, с хором, играющим роль солистов концертино , и оркестром ripieno . Часть начинается с того, что басы поют "so du einen nacket siehest" ( когда ты наг видишь ), без какого-либо сопровождения даже континуо.
Полный хор и оркестр отвечают "so kleide ihn" ( тогда оденьте его ), а альтовые блокфлейты вторят начальной басовой теме. В следующем отрывке концертино басовая тема исполняется альтами, в то время как сопрано поют цветистую контртему с полушестыми гаммами — длинную мелизму на "kleide".
Тема баса, наконец, исполняется тенорами, с витиеватым аккомпанементом альтов и сопрано. Во втором сете из шести тактов хор поет текст "und entzeuch dich nicht von deinem Fleisch" ( и не скрывайся от собственной плоти твоей ) аккордами, подхватывая повторяющиеся отдельные ноты начальной темы баса. Басовая линия включает в себя шестнадцатые гаммы.
Начало басовой партии дает мотив для континуального аккомпанемента, который контрапунктом имитируется двумя альтовыми блокфлейтами до конца раздела, создавая бегущую линию шестнадцатых. Сопровождающие гобои и верхние струнные отвечают друг другу фрагментированными восьмыми мотивами, полученными из вокального материала этого раздела, а также восьмыми мотивами в первом разделе.
Пирро (2014) указал, что музыкальный прием заглушения частей ансамбля часто используется Бахом как форма музыкальной иконографии. В этом случае несопровождаемые басы являются «музыкальным эквивалентом наготы», в то время как в противоположность этому весь оркестр и хор «разворачиваются в широких драпировках, чтобы призвать к милосердному милосердию, обозначенному словами „одеть его“». Этот раздел более живой, чем первый, с большим чувством срочности. [32] [33] [4] [29] [34]
В последнем разделе в темпе 3/8 преобладает настроение радостного воодушевления, отражающее текст из Исайи. Структура хорового материала в этом заключительном разделе дополняет структуру первого раздела; там фугальный пассаж был заключен между двумя гомофоническими эпизодами; здесь гомофоническому эпизоду предшествуют и следуют фугальные пассажи. В то время как первому разделу предшествует длинная оркестровая симфония, последний раздел заканчивается короткой кодой для полного хора и оркестра.
Тема фуги начинается со слов "Alsdann wird dein Licht herfürbrechen wie die Morgenröte" в теноровом голосе с затакта, продолжающегося в течение семи тактов, поскольку он начинает длинную мелизму на первом слоге "röte" ( dawneth ). [35] В седьмом такте вступает альтовый голос с той же темой, и в этот момент теноры подхватывают материал контртемы для следующих семи тактов, чтобы завершить мелизму. Под обеими частями континуо играет свой собственный независимый материал, построенный из двух мотивов: первый мотив - это соспирансная фигура, состоящая из четырех шестнадцатых, за которой следует гамма из четырех восходящих восьмых, слышимых в первых двух тактах; а второй, который начинается в пятом такте, - это угловой мотив из трех восьмых, который нисходит в последовательности.
Альты и теноры присоединяются после семи тактов к теме фуги в сопрано. Еще через семь тактов басы поют последнее утверждение темы в сопровождении всего оркестра, играющего colla parte, за исключением двух альтовых блокфлейт, завершая первую секцию фугато. Альтовые блокфлейты играют фрагментированные восьмые фигуры в унисон, некоторые из которых происходят от угловатого трехнотного мотива континуо, ведущего к первому семитактовому гомофоническому хоровому пассажу.
С аккомпанементом colla parte в гобоях и continuo хор поет текст "und deine Besserung wird schnell Wachsen" в стиле сокращенного мотета с аккордами и пунктирными ритмами, до витиеватой мелизмы в шестнадцатые на "Wachsen" ( процветать ). Им аккомпанируют в верхних струнных отдельные шестнадцатые на второй и третьей доле каждого такта; в то время как две альтовые блокфлейты играют в унисон свою собственную витиеватую линию бегущих шестнадцатых, полученную из шестнадцатых фигур в контртеме фуги.
За этим гомофоническим хоровым отрывком следует первый из трех коротких четырехтактовых оркестровых ритурнелей , с текстурой, которая уже была слышна очень кратко в такте, когда хор делает паузу между фугато и гомофоническими отрывками. Как и в начальной симфонии, инструменты играют в четырех отдельных группах — блокфлейты альта, гобои, верхние струнные и континуо — но разреженность там теперь заменена ликующим процветанием в стиле канцоны .
Мотивы шестнадцатых нот в блокфлейтах альта уже звучали во втором и третьем тактах облигато аккомпанемента к гомофоническому эпизоду, но здесь они играют в терциях. Другие оркестровые группы играют пары отдельных шестнадцатых аккордов, с верхними струнными в такте и гобоями вне такта. Затем хор присоединяется к оркестру для второго из трех гомофонических отрывков к тексту "und dein Gerichtigkeit wird vor dir hergehen". При длине в четырнадцать тактов он является самым длинным и сложным из трех. Общая структура эпизода представляет собой канон между партиями сопрано и баса.
Канонические записи разделены тактом до начала стретто в девятом такте, когда они разделены восьмой нотой. Вокальная линия изобретательно составлена из фигур, которые уже были услышаны в разделе: начало темы фуги; начальный мотив sospirans continuo с его второй частью, обращенной и в пунктирном ритме, как вступительное "hungrigen" первого раздела; шестнадцатые гаммы в теме фуги и их обращения; и часть контртемы фуги с задержаниями. Есть две мелизмы на "hergehen" ( идти дальше ), причем вторая — во время стретто — поднимается до кульминации перед заключительной двухтактовой каденцией, похожей на ту, что в первом гомофоническом проходе. Голоса альта и тенора сначала сопровождают канон подражательными фигурами; но во время стретто альт объединяется с сопрано в терциях, а тенор — с басом. Остальной оркестр играет colla parte с певцами, за исключением блокфлейт-альтов. Как и в первой гомофонической секции, они играют аккомпанемент obligato в унисон. Перед стретто он образован бегущими шестнадцатыми, составленными из мотива ритурнели и гамм вокальных партий. Во время стретто они играют анапесты — мотивы радости — вне ритма, увеличивая уровень волнения и лести. во всех голосах После каденции движение прерывается вторым исполнением четырехтактового оркестрового ритурнели. На этот раз гобои играют мотив шестнадцатой, блокфлейты-альты играют пару отдельных восьмых в ритме, а верхние струнные — вне ритма. Это приводит ко второму эпизоду фугато в тональности до минор.
Тема фуги, изначально исполняемая басами на слова "und die Herrlichkeit des Herrn wird dich zu sich nehmen", представляет собой небольшой вариант оригинала. Это можно увидеть, сравнив партию тенора в первом эпизоде фугато с вступлением альта во втором.
Однако, как и первый и второй гомофонические отрывки, первый и второй эпизоды фугато отличаются неожиданным образом, что приводит к более возвышенному настроению и более богатой оркестровой фактуре. Эпизод фугато удлиняется за счет нового пятого голоса фуги, предоставленного блокфлейтами альта в унисон, записанного в плавных шестнадцатых. Хор и блокфлейты альта вступают в следующем порядке: басы, теноры, альты, блокфлейты альта и, наконец, сопрано. Все голоса имеют длинные мелизмы на слове «nehmen» ( награда ). Континуо повторяет аккомпанемент первого эпизода фугато во время первого заявления темы фуги и контртемы в басах. Однако на этот раз есть дополнительный аккомпанемент от двух блокфлейт альта, состоящий в основном из мотивов восьмых из ритурнели. Затем блокфлейты альтов ненадолго замолкают, в то время как басы объединяются с партией континуо, исполняя свой независимый музыкальный материал до конца эпизода. После первого вступления басов вступают другие инструментальные группы, чтобы играть колла парте с каждым новым голосом: альты вступают с тенорами; второй гобой и вторые скрипки вступают с альтами; две альтовые флейты вступают в унисон; и, наконец, сопрано вступают с первым гобоем и первыми скрипками. Ожидаемое вступление сопрано после альтов еще больше задерживается расширением темы фуги в блокфлейтах альтов на четыре такта с повторениями фигур в тактах 1–2 и 5–6; весь материал играется на неожиданных высотах. Ниже темы фуги в двух блокфлейтах альты и теноры поют имитационные синкопированные ответы, основанные на контртеме, что приводит к настоящему вступлению сопрано. Пока блокфлейты подхватывают контртему, сопрано поют тему фуги на ожидаемой высоте тона, а имитационная полифония продолжается в средних голосах, доводя эпизод фугато до его заключительной каденции.
Оркестровая ритурнель акцентирует движение в третий и последний раз, верхние струнные играют шестнадцатые фигуры, с отдельными восьмыми на бите у гобоев и вне бита у альтовых блокфлейт. Это ведет прямо к гомофонической кода в последних семи тактах движения. С теми же оркестровыми парами, что и в эпизоде фугато, сопрано радостно поют начало второй темы фуги под трель блокфлейтами, прежде чем присоединиться к полифонии других голосов — с последней выразительной фигурой sospirans у басов — для окончательного ликующего исполнения текста. [37]
Как утверждает Уиттекер (1959), этот «короткий взрыв tutti... завершает этот великолепный хор вспышкой „Herrlichkeit“». Гардинер (2004), комментируя смену настроения в заключительном разделе, пишет: «Чувство облегчения после удушающего пафоса вступительных разделов ощутимо... После стольких пафосов финальная кода во главе с сопрано высвобождает сдерживаемую энергию во взрыве радости». Робертсон (1972) комментирует: «Слова до конца этого раздела основаны на Исайе 58:7-8... Это напоминает слова Иисуса: „Так как ты делаешь это им, ты делаешь это Мне“ и его осуждение беспечных богачей. Исайя продолжает: „Тогда откроется, как заря, свет твой, и исцеление твое скоро возрастет, и правда твоя пойдет пред Тобою“. Бах превращает парафраз этих последних слов в великолепную фугу с двумя экспозициями и таким образом завершает один из своих лучших хоров, который действительно достоин вдохновенных слов Исайи». Спитта (1899) также выражает свое восхищение постановкой Баха: «Хор первой части, построенный на двух прекрасных стихах Исайи, выявляет смысл этого текста из Нагорной проповеди: «Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут», и кантата удачно завершается шестым стихом парафраза заповедей блаженства. Это трогательная картина христианской любви, смягчающей нежной рукой и сострадательным сочувствием скорбь братьев и получающей высшую награду». Кантагрель (2010) описывает идеальный баланс пропорций различных частей, «отмечающих великолепное путешествие из тьмы в свет»: первый эпизод фугато представляет «свет, исходящий от милосердного хождения по путям праведности»; второй — «свет славы Божьей».
Четыре части (2,3,5 и 6), расположенные симметрично вокруг центрального отрывка из Нового Завета в четвертой части, представляют собой обстановку стиха в стиле мадригала . [38] Вторая часть представляет собой обстановку длинного текста, начинающегося с " Der reiche Gott wirft seinen Überfluss auf uns, die wir ohn ihn auch nicht den Odem haben " ( Господь обеспечивает: Он изливает на нас свои богатства; без этого ничто здесь, на земле, не процветало бы ). Бах изложил ее как неукрашенный речитатив secco , без эпизодов ариозо, сопровождаемый голыми выдержанными нотами в континуо. Солист-бас провозглашает, что обильные дары Бога должны быть разделены с бедными и смиренными; и что забота о нуждающихся, а не богатство, используемое для подношений, найдет благоволение у Бога.
Это приводит к альтовой арии в сопровождении скрипки- облигато и гобоя:
Тема текста заключается в том, что, хотя человек может следовать примеру Бога при жизни, только на небесах он пожнет плоды посеянных им семян. [39] [40] Ария начинается с ритурнели в форме трио-сонаты для концертной скрипки соло и гобоя на фоне устойчивой линии баса континуо. Ритурнель состоит из непрерывного потока отличительных мотивов шестнадцатых, сыгранных на фоне выдержанных нот, которые чередуются между двумя сольными инструментами, поскольку они реагируют друг на друга подражательно и в каноне . Мотивы шестнадцатых иногда и ненадолго переходят в партию континуо. Альт вступает со своими собственными отдельными темами (см. выше), исполняя первую половину текста; инструменты облигато сплетают контрапунктическое сопровождение вокруг вокальной линии с мотивами из ритурнели. Слова поются во второй раз в другой обстановке, с мелизмами, полученными из мотивов шестнадцатых нот в ритурнели, вместе с новыми мотивами восьмых нот:
Эпизод для концертных инструментов, основанный на ритурнели, затем следует альт, поющий вторую половину текста; за дальнейшей инструментальной интермедией следует второе альтовое исполнение тех же слов, после чего ария завершается повторением da capo вступительного ритурнели. Каждый из этих двух альтовых разделов начинается с тех же музыкальных фигур, что и его первое вступление. Материал там развивается мотивами из ритурнели, отражающими усиливающееся настроение: слово streuet («сеять») установлено на длинные и восторженные шестнадцатые мелизмы;
и «ein» в контрастной фразе bringen ein («пожинать плоды») — отсылка к вечности — удерживается на одной ноте в течение четырех тактов. [29] [41]
Текст четвертой части адаптирован из Послания к Евреям апостола Павла:
Она исполняется басом, vox Christi (голосом Иисуса), как будто слова произносит сам Иисус. [4] [42] Стиль типичен для баховской обработки таких декламационных текстов, композиционный стиль между ариозо и арией. [2] Соло баса сопровождается облигато виолончели с постоянно меняющимся мелодичным диалогом в каноне и контрапункте; тематический материал в соло баса
вводится в начальной ритурнели виолончели, которая также завершает часть. Начальная фраза повторяется семнадцать раз в части континуо как форма мотива квазиостинато . Как утверждает Кантагрель (2010), это лирическое движение, с его настойчивостью, его повторениями текста и его энергией, красноречиво провозглашает духовные темы второй части. [29] [41]
Пятая часть — вторая ария кантаты, написанная для сопрано с облигато -аккомпанементом двух блокфлейт, играющих в унисон.
Текст, обращенный к Богу, выражает веру, благодарность и простое смирение. Блокфлейта ритурнель написана в концертном стиле, с постоянно текущими шестнадцатыми фигурами, неторопливыми, без намека на виртуозность. Она контрастирует с выдержанными шестнадцатыми нотами вокальной партии кантабиле , которая проникнута качествами «простой песни». Ария следует той же схеме, что и первая ария альта, с текстом, разделенным на две половины, каждая из которых исполняется дважды, перемежаясь инструментальными интермедиями, которые завершаются репризой ритурнели da capo . [22] [39]
Шестая часть — альтовый речитатив. Длинный текст начинается с « Wie soll ich dir, o Herr, denn sattsamlich vergelten, was du an Leib und Seel mir hast zugutgetan? » ( Как же я, Господи, могу достаточно воздать тебе за все, что ты сделал, чтобы накормить мою плоть и душу? ). Это еще одна мольба к Богу, воздающая благодарность за Его дары, признающая долг помогать нуждающимся и молящаяся о вознаграждении в будущей жизни. Как и первый речитатив, он декламационный без ариозных разделов; но в этом случае вместо голой басовой линии он сопровождается выдержанными аккордами в струнной секции, обозначенной как piano, которые помогают создать молитвенное настроение. [22] [39]
Заключительный хорал кантаты представляет собой простую четырехголосную гармонизацию шестого куплета гимна Давида Денике « Kommt, laßt euch den Herren lehren » (1648). с оркестром, дублирующим вокальные партии. [13] Он исполняется на мелодию « Freu dich sehr, o meine Seele » , впервые опубликованную как гимновая мелодия Луи Буржуа . [14] [15] Ранее Бах создавал подобные гармонизации на разные тексты в BWV 25 , BWV 196 и BWV 32 ; хорал из BWV 39, транспонированный в соль мажор , появляется под номером 67 в сборнике гармонизированных хоралов, подготовленном Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом для Брейткопфа и Хертеля , и воспроизведенном под тем же номером в сборнике Альберта Рименшнайдера . [43]
Перевод текста ниже взят из Psalmodica Germanica 1723 года Джона Христиана Якоби и Айзека Уоттса .
Гимн Денике представляет собой стихотворную версию Нагорной проповеди , в которой каждая заповедь блаженства излагается в отдельном стихе. Шестой стих соответствует пятой заповеди блаженства из Евангелия от Матфея 5:7: «Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут». [29]
Список записей представлен на сайте Bach-Cantatas. [44] Ансамбли, играющие на исторических инструментах в исторически обоснованном исполнении, показаны на зеленом фоне.
Опубликованные издания и переводы
Книги и журнальные статьи
Заметки на обложке компакт-диска
Другой
