Batalha dos Guararapes (на английском языке: Битва при Гуарарапесе) — картина маслом, созданная между 1875 и 1879 годами. Она представляет собой историческую картину из первого противостояния битвы при Гуарарапесе , которое произошло в 17 веке в капитанстве Пернамбуку , которая завершилась изгнанием голландских захватчиков с бразильских земель. [1] Полотно было написано бразильским художником и профессором исторической живописи Виктором Мейреллесом , и сцена представляет победу бразильских войск над голландцами 19 апреля 1648 года, в первом из двух столкновений, которые произошли в этой битве, в районе холма Гуарарапес. Второе противостояние произошло несколько месяцев спустя в том же месте, 19 февраля 1649 года, что привело к окончательному изгнанию голландских войск из колонии, что произошло только в январе 1654 года с подписанием их капитуляции. [2]
Первоначально картина битвы должна была быть поручена художнику Педро Америко из Параибы по заказу министра империи Жуана Альфредо Коррейя де Оливейра . После того, как предложение было принято, художник отправился в Италию и остановился в монастыре Сантиссима Аннунциата во Флоренции, чтобы начать работу над картиной. Педро Америко отказался от написания заказанной битвы и решил написать полотно, изображающее Парагвайскую войну , которое должно было называться Битвой при Аваи. С этим решением министр передал заказ Виктору Мейреллишу в 1872 году: [3]
Работа Мейреллеса является одной из исторических картин , которая наиболее распространена в Бразилии, наряду с такими полотнами, как «Первая месса в Бразилии», также его работы, и « Независимость или смерть » Педро Америко. Она была показана на 25-й Генеральной выставке Императорской академии изящных искусств в 1879 году в Рио-де-Жанейро , где ее посетило около трехсот тысяч человек. На выставке также были представлены работы Педро Америко, такие как «Битва при Аваи», обе из которых представляли победные эпизоды в «национальной военной истории». Выставка, которая сначала подчеркивала достоинства картин, выставленных бок о бок, начала характеризоваться атмосферой соперничества между авторами, спровоцированной мнениями прессы. [4] [5] [3]
Эта битва также имеет особенность быть первым моментом национального общения в истории Бразилии, в отношении защиты территории от захватчиков. Она представляет собой объединение бразильского народа в пользу национального чувства. Эта интерпретация голландского вторжения была построена в 19 веке на основе историографической продукции Бразильского историко-географического института (IHGB), создав «визуальную память нации». Частые голландские и иностранные вторжения в целом, вызвали национальную связь, которая объединила три этнические группы , которые сформировали общество колонии в то время, объединив белых европейцев (португальцев), коренных и черных, для достижения общей цели: изгнания голландцев не только из этого региона, который позже будет называться Северо-Восточной Бразилией , но и со всей территории все еще колонии Португалии . [6] [3] Это было исторически важное событие для изображения, и это будет, более 170 лет спустя, одним из самых сильных вдохновений для формирования бразильской армии . [7]
Виктор Мейреллиш (1832–1903) родился в Носса-Сеньора-ду-Дестерру (ныне Флорианополис), в тогдашней провинции Санта-Катарина. В возрасте шести лет он начал свое художественное обучение, а в возрасте пятнадцати лет переехал в Рио-де-Жанейро, тогдашнюю столицу Империи , чтобы учиться в Императорской академии изящных искусств ( португальский : Academia Imperial de Belas Artes, AIBA ), специализируясь на исторической живописи . Он совершенствовал свою технику в Европе, обучаясь в Риме и Париже в течение семи лет. В последнем городе он создал свою картину Primeira Missa no Brasil (английский: Первая месса в Бразилии), которую критики считают первым великим произведением бразильского искусства. [5] Он возвращается в Бразилию в 1861 году и в следующем году назначается профессором исторической живописи в Императорской академии изящных искусств . До Batalha dos Guararapes Мейреллиш уже писал картины на индейские темы, такие как Moema в 1866 году, и другие исторические эпизоды сражений, такие как Passagem de Humaitá (проход Humaitá) и Batalha do Riachuelo (битва при Риачуэло) между 1869 и 1872 годами. В 1885 году он основал компанию по производству панорамных изображений Рио-де-Жанейро и с тех пор начал посвящать себя этому стилю живописи . С реструктуризацией AIBA, после провозглашения Республики в 1889 году, Мейреллиш был освобожден от должности профессора и прошел через период «маргинализации», поскольку был официальным художником монархического периода. Однако он оставил наследие, которое критики считают важным для нескольких художников второй половины 19 века, после почти тридцати лет в качестве профессора. Сожалея о том, что его работы были забыты, он начал проводить публичные выставки своих панорамных картин, чтобы прокормить себя до самой своей смерти, которая произошла несколько лет спустя. [5]
«Битва в Гуарарапесе» , полноцветная работа, написанная маслом на холсте , хранится в коллекции Национального музея изящных искусств в Рио-де-Жанейро и имеет размеры 500 см на 925 см. [8] [9] На ней изображено одно из сражений между португальцами и голландцами, которое произошло на холме Гуарарапес на бразильской земле во время колониального периода Бразилии . [10]
Картина следует движению, принадлежащему периоду создания визуальных форм национальной идентичности Бразилии, связанному с эстетикой романа, что делает битвы новым источником выразительных образов Бразилии. [ необходимо разъяснение ] Название картины отсылает к названию битвы, связывая его с названием места, где она произошла: Морро-дос-Гуарарапес. [3]
.jpg/1280px-Victor_Meirelles_-_'Battle_of_Guararapes',_1879,_oil_on_canvas,_Museu_Nacional_de_Belas_Artes,_Rio_de_Janeiro_2_(Andr%C3%A9_Vidal_de_Negreiros).jpg)
В центре и на видном месте находится Андре Видал де Негрейрос , полевой мастер португальской армии , размахивающий своим мечом, верхом на коричнево-белой лошади, которая гарцует в момент, запечатленный художником, делая его изображение выше любого другого. В то же время мастер наносит удар своим мечом по голландскому полковнику Кееверу, который смотрит на него ошеломленно, лежа на земле. Это нервный центр сцены. Вокруг центрального содержания многие воины с различными копьями, флагами и мечами сталкиваются друг с другом, имея концентрацию людей вокруг противостояния двух вождей. Битва выигрывается португальской армией, которая расположена в левой части картины, а в правой части - несколько голландцев, убитых, раненых на земле, и другие, все еще находящиеся в середине поединка, с их телами, наклоненными вперед, что направляет взгляд зрителя. Рядом с избитым полковником находятся воины, защищающие его от португальского господина, прикрывающие его как в баррикаде и направляющие свое оружие на врага. Белый конь голландского полковника лежит раненый на земле. Мейреллиш также изображает используемые военные стратегии и, таким образом, выставляет голландских воинов, которые были организованы в несколько человеческих групп, создавая фазы армии. [3]
Сразу за Андре Видалем находится командир отряда Баррето де Менезеш , также верхом на коне, показывающий свой меч и отправляющийся захватить голландского губернатора Сигизмунда фон Шкоппа. С правой стороны несколько воинов, находящихся дальше от хаоса битвы в центре, наблюдают и комментируют сцену. Голландцы, как и португальцы, все с белой кожей, носят красочные одежды разных оттенков: красный, зеленый, желтый, синий, оранжевый, коричневый, серый, черный и белый, цвета, которые привлекают внимание в их одежде из плотных тканей, броских, детализированных, с перьями, поясами, отделкой, кожаными сапогами. Они также носят железные доспехи и имеют многочисленные предметы снаряжения, такие как щиты, копья и мечи, последние направлены на врага. Португальская армия состоит из белокожих португальцев и некоторых туземцев и чернокожих мужчин, которые плохо представлены, носят простую одежду, некоторые даже не имеют доспехов. У белых людей есть лошади, а темнокожие сражаются на земле. [3]
Слева, по направлению к земле пейзажа, на заднем плане изображена группа португальских солдат на лошадях, яростно приближающихся к зоне боевых действий. Они изображены более приглушенными цветами, которые сливаются с растительностью и окружающей пылью. В нижней части холста, на земляном полу с некоторыми пятнами крови, лежат несколько раненых, мертвых, лежащих среди сухих веток, брошенного оружия и предметов одежды. Другие, также на земле, наблюдают и защищаются от битвы, беспомощные. Весь хаос и движение сцены поднимают пыль, производимую земляным полом, которая охватывает всю картину, вызывая эффект рамки полутени. Филипе Камарао и Энрике Диас занимают стороны холста, правую и левую соответственно. Группы воинов медленно исчезают в открытом пространстве на заднем плане. Они представлены в меньшем размере и в нейтральных цветах, что создает визуальный эффект глубины и величия битвы, как будто невозможно изобразить масштаб самой битвы, а можно лишь конкретный фрагмент: удар португальца Видаля де Негрейроса по голландцу Кеевееру. [3]
Встреча армий происходит на переднем плане, на холме Гуарарапес, месте с высокими деревьями, на широкой, ровной земле. Пейзаж занимает верхний левый угол экрана с огромным синим небом, которое несет облака и смешивается с серой пылью. Мейреллиш составляет топографию региона и вставляет на задний план, на третьем плане, Кабо-де-Санто-Агостиньо , место, которое представляет собой причину противостояния двух групп. В этом более отдаленном плане используется техника глубины с использованием палитры тусклых цветов, белого и малой резкости, в отличие от центра и переднего плана, где больше резкости и ярких цветов. Можно заметить природу, состоящую из различных видов деревьев, и течение моря к горному горизонту. [3]
Язык, используемый Мейреллишом, ясен и стремится быть верным событию и месту, с намерением спасти дух эпохи от ее остатков, поскольку картины сражений стали в то время способами документирования реальных подвигов и записи их как свидетельства очевидца. Художественный реализм с 19-го века и далее становится основополагающей характеристикой произведений, особенно в исторической живописи. Способность запечатлеть «реальное» преобладает над дидактической функцией, хотя и не полностью. Темы, сосредоточенные на национальной истории, стали постоянными, постепенно вытесняя интерес к религиозным темам, и возникла большая потребность в обращении к источникам, которые помогли бы составить картину как можно более точно, в ее историческом контексте. [3]
Для исполнения Мейреллиш провел некоторые исследовательские работы. Одной из них было посещение Instituto Arqueológico , Histórico e Geográfico Pernambucano (Археологический, исторический и географический институт Пернамбуку), где он мог визуализировать и исследовать оружие и другие принадлежности, представленные на его полотне. Другое исследование, которое он провел, было проведено в коллекции Национального исторического музея , где есть несколько образцов оборонного оборудования, копий военных инструментов, которые Мейреллиш мог использовать в качестве ориентира для создания картины. [3]
Итак, за три месяца или около того, что он жил в Ресифи, он часто отправлялся в Гуарарапес, где проводил целые дни; он ходил по Олинде, стуча из двери в дверь, так сказать, в поисках картин, изображающих битву, которую он собирался написать, и только спустя долгое время он мог найти их, испорченными, брошенными в угол, оторванными, поскольку они были написаны на дереве, представляющими две битвы, две битвы при Гуарапесе и третью битву при Табокасе; он отправился в Игуарассу, потому что ему рассказали о картинах, увековечивающих голландскую войну; он отправился в Кабо-Санто-Агостиньо ; он посетил в столице все картины в церкви Сан-Косме и Сан-Дамиан. Косме и Сан-Дамиан; он отправился в Кабо-де-Санто-Агостиньо; он посетил в столице все здания, завещанные батавами. Он изучал все, искал во всем вдохновения и пытался овладеть через физические останки духа, который правил ими. [11]
Будучи историческим произведением, художник использовал в качестве одного из своих основных источников повествование бразильского историка Франсиско Адольфо де Варнхагена « История сражений голландцев в Бразилии». Имея бесчисленные сведения и подробности о том, как будет организована битва, представленная в этом повествовании, Мейреллиш составил свою картину из трех частей, в соответствии с положением португальской армии. Тщательность, проявленная для того, чтобы быть верным событию, сделала работу Мейреллиша не только изображением национального исторического эпизода, но и своего рода окном в прошлое. [3]
Связь между повествованием и картиной настолько развита, что достигается связь между изображением и словом. Влияние настолько присутствует, что картина не ограничивается только демонстрацией военной стратегии, описанной в повествовании, но также представляет момент как битву между героями, а не между цивилизованными и варварами. По словам французского историка Кристианы Рейно, [12] « Битва при Гуарарапесе, кажется, становится копией изображения História das Lutas dos Holandeses no Brasil ». [13] Идея копии изображения также отмечена через историческое резюме, которое сопровождает экран, как своего рода перевод через изображение при перефразировании текста Варнхагена. [3]
Упоминание работы историка было стратегией, использованной Мейреллешем для легитимации своего повествования. Инструмент цитирования известных историков, свидетельств очевидцев или даже личного опыта художника во время самой битвы или наблюдения на месте, где она происходила, несколько раз применяется художниками для демонстрации ссылок на их визуальное творение. Эти механизмы подтверждают истинность повествования и разграничивают пределы правдоподобия в историографической картине, делая изображение более правдоподобным. [3]
Картина Batalha dos Guararapes , действие которой происходит в имперский период Бразилии , точнее, во второе правление Дона Педру II, была создана через несколько лет после окончания Парагвайской войны . Картина созвучна желанию, вызванному периодом, политико-идеолого-культурному проекту, утвержденному Императорской академией изящных искусств совместно с Бразильским историко-географическим институтом , который был озабочен построением визуальной бразильской национальности, включающей образы прошлого с борьбой и героями. [14]
В Бразилии времен Второй империи возникла необходимость в новой политической легитимации, поскольку регион теперь имел большую независимость от Португалии, и в этот момент великие истории национального становления приобрели важность и известность. [15]
Императорская академия изящных искусств в Рио-де-Жанейро получила несколько художественных проявлений, таких как неоклассицизм , импрессионизм и романтизм , особенно между 1850-ми и 1920-ми годами, вписывая работы Мейреллеса в эстетику последнего, поскольку он был частью первого поколения национальных романтических художников, наряду с Педро Америко , Алмейдой Жуниором , Родольфо Амоедо , Энрике Бернарделли и другими. [16] Несмотря на то, что его правильно характеризуют как произведение бразильского романтизма , это течение в Бразилии значительно разбавило и смягчило страстный радикализм первых романтиков, считавшийся неподобающим и неподходящим для целей государства, [17] [18] кроме того, оно было отмечено большим эклектизмом , включив в себя различные влияния других школ. В случае Мейреллеса и Батальи отмечаются барочные и особенно неоклассические влияния. Первая школа, которую художник активно изучал в период становления, отмечена сильными контрастами света и тени и преобладанием цвета над рисунком — элементами, которые были восстановлены уже ранними романтиками, а вторая — сбалансированной, рациональной и недраматической организацией сцены. [19] [20] Для Хорхе Коли попытка вписать стиль Мейреллиша в определенную школу может быть совершенно обманчивой и, как правило, затрудняет понимание сложного контекста, в котором возникла картина. [21]
Это время, прежде всего, когда Бразилия выбирает свои самые памятные моменты и выставляет их миру, театральным образом, в ярких цветах руками своих лучших художников. Эти художники, следуя романтической эстетике, стремились создавать памятные сцены таким образом, чтобы направить взгляд зрителя на определенные кадры. Представляя прошлое, Мейреллиш оказал сильное влияние на создание настоящего и будущего, потому что определенным образом он создавал из образов то, что можно было узнать об истории страны. Это педагогика его работ и его намерения в отношении того, как была организована бразильская нация, руководствуясь цивилизационной перспективой. Через работы, которые питали коллективную память, зритель мог рассказывать индивидуальные истории. [16]
Такие художники, как Мейреллиш, один из самых востребованных и считающийся одним из величайших представителей академического искусства 19 века в Бразилии, развивая идею национальной идентичности в «Битве Гуарарапеш», контролировали не только взгляды на прошлое, но и прогнозы того, каким будет будущее страны, вместе с государством, которое было подрядчиком для этих производителей и заказывало эти воспоминания. [16] В частности, этот бой, который произошел 19 апреля 1648 года, был выбран автором, потому что он представляет собой чувство патриотизма, побеждающего своего врага с мужеством и храбростью.
В памятный день 19 апреля 1648 года, призванный ознаменовать еще один триумф, свидетельствующий о том, насколько пыл и патриотизм народа могут быть уязвлены в своей гордости и что, будучи тверды в истинной справедливости дела, которое они защищают, и благодаря вере, с которой они сражаются, они знают, что они победители; две армии оказались лицом к лицу в жестокой схватке. [22] [3]
Изображая битву при Гуарапесе, он превращает саму битву в простой фон для сцены, в которой происходит общение между прошлым и ценностями настоящего, такими как честь, патриотизм, знание. Эта связь ценностей с прошлым очерчивает цивилизацию, составленную в память. Таким образом, 19-й век понимается как руководствующийся романтизмом, с эстетикой, которая направляет создание сцен. [16] Успех культурной политики, пропагандируемой через его работы, можно определить, если мы проанализируем народную реакцию, которую они вызвали, а также их включение в национальные учебники истории. [23] Картины Batalha dos Guararapes и Batalha do Avai являются частью момента, в котором изображения славных деяний становятся более частыми. С Парагвайской войной , начавшейся в 1870-х годах , произошло изменение в отношении к фигуре, которая представляла героя. Раньше изображалась фигура монарха, теперь также анонимные герои. [3]
Изображая битву при Гуарарапесе, я не имел в виду сам факт битвы, в грубом и жестоком аспекте. Для меня битва была не таковой, это была счастливая встреча, где герои того времени воссоединились. Полотно « Гуарарапес » — это долг чести, который мы должны были заплатить знанием, в память о доблести и патриотизме этих людей. Моя цель была благородной и самой высокой: необходимо было отнестись к этому предмету как к истинной исторической картине, на той высоте, которую история заслуженно освящает той горстке патриотов, которая признана их правом. [24]
С Парагвайской войной был подпитан основополагающий миф бразильской нации, основанный на патриотизме, унаследованном от победы в этой битве. Таким образом, работа Мейреллиша получила в качестве одного из своих намерений воспроизведение этой идеи: сообщить о союзе белых, коренных и черных людей, которые объединились, чтобы сохранить национальный суверенитет. В то время, когда была написана картина, одной из забот Империи было именно построение этой идеи союза во всей бразильской нации. Другим намерением картин, заказанных в этот период, было побудить бразильское население забыть о зле войны, потому что, даже несмотря на то, что они победили, они потеряли много солдат и все еще несли потери. [3] Сцена, изображенная на картине, была следствием изнурительного прошлого для многих людей из Пернамбуку, жертв тирании голландских вторжений в 1648 году. Частые притеснения и осквернение вызывали жалобы и чувство восстания среди бразильцев. За свои законные права и за прекращение голландской эксплуатации собрались все классы, создав армию из черных, коренных и белых людей. Таким образом, на картине можно увидеть совместное присутствие лидера коренных народов Филипе Камарао , лидера черных, тши и креолов Энрике Диаса и полевых мастеров Андре Видала де Негрейруша , Жуана Фернандеша Виейры и Баррету де Менезеша , командовавших белыми. Среди причин изображенной битвы были амбиции голландцев в отношении региона Кабо-де-Санто-Агостиньо, известного своими успешными урожаями. [3]
Сравнение двух полотен заставило многих отдать предпочтение «Битве при Гуарараписе» за единство и ясность сцены: композиция без единства не существует; в результате картина «Битва при Гуарараписе» , несмотря на недостатки исполнения, занимает первое место по достоинству по многим причинам, и особенно по очень простой — потому что она единственная, оставшаяся на поле. [25]
Мейреллес был научным в своей работе. Он основывался на теориях Луи-Франсуа Лежена , который писал диссертации о военной живописи. В XVII веке картины сражений стали способом документирования королевских подвигов и регистрации путешествий, с художником в качестве очевидца. Эту традицию спас Лежен в своей работе, изображающей битву при Маренго , с которой можно провести концептуальные параллели с работой Мейреллеса. [3]
Одной из забот художника было создание своей работы в соответствии с требованием исторической точности. Он уделял внимание деталям, которые могли предоставить историческую информацию, например, верное представление обстановки, в которой произошла битва, то есть обстановки исторического факта. Мейреллиш уделял внимание топографии , руинам и горам, составлявшим регион, чтобы зритель мог идентифицировать и узнать место, где произошла сцена. На заднем плане сцены битвы, на линии горизонта, находится Кабо-де-Санто-Агостиньо .
Этот регион, согласно «Истории голландских боев в Бразилии» Варнхагена , был очень важен для хода изображенной битвы. Голландцы проявляли интерес к этой местности, поскольку это был плодородный регион, что привело к битве при Морро-дос-Гуарарапес. Изображение Кабо-де-Санто-Агостиньо дает историческое резюме момента, а также разъясняет читателю важность этой местности в то время, являясь элементом, который отсылает к официальной истории и исследованиям автора. [3]
Ходили слухи, что голландцы готовятся к новому нападению, с целью разведки, с определенным успехом в виде лучшего урожая, Кабо-Санто-Агостиньо; расположенный на расстоянии 20 лиг к югу от Ресифи, который в то время отличался большим развитием. (...) Баррето де Менезеш только что получил известие о том, что произошло, созывает совет, который решает немедленно отправиться навстречу врагу (...) На последнем плане, за горизонтом, мы видим Кабо- де-Санто-Агостиньо . [26]
Другой формой, использованной автором для легитимации повествования своего произведения и приближения его к правдоподобию, было представление военных стратегий, принятых двумя армиями, стратегий, о которых Мейреллиш уже имел некоторое представление. Таким образом, Batalha dos Guararapes вырезает определенный момент в сюжете, сосредотачиваясь на особых действиях и персонажах. [3]
По просьбе автора, он подчеркнул победу и единство португальской армии, помогая построить идею благополучия родины и основу национальной идентичности. Несмотря на ужас и насилие, также представленные, национальная гордость, патриотизм, в некотором роде, затмевают сцену. Важно отметить, что хотя идея союза этносов и народов была рассмотрена в картине, это не преминуло быть сделано иерархически, как показывают элементы, распределенные на экране. Белые люди были представлены такими фигурами, как полевые мастера Андре Видал де Негрейруш , Жуан Фернандеш Виейра, Диаш Кардозу и Баррету де Менезеш и Диаш да Силва, коренные народы - Филипе Камарао , а черные - Энрике Диаш . Таким образом, национальная история смешения рас обрела свой первый образ с Виктором Мейреллешем . [3]
Представление королевской армии, подчеркивающее белого человека как пример цивилизации, которому должны следовать другие расы, было тенденцией традиции 19 века. Идея единства основывалась именно на предпосылке, что бразильская нация, если она будет объединена, будет иметь силу и возможности преодолеть любую другую цивилизацию, противостоя движению отречения от «другого», в котором была создана бразильская нация. Этот «другой», будучи чуждым, определялся как варварский, и идея о том, что бразильцы представляют собой идеал цивилизации Нового Света. [3]
Гуарарапес осуществляет синтез рас в той же борьбе и основывает первую легитимацию страны, которая обнаруживает себя как хозяина своих политических судеб. Подвиг воина является боевым крещением этой солидарности среди бразильцев и гарантией непоколебимого чувства. [27]
Даже стремясь возвеличить национальную гордость, Мейреллиш не принижает голландских воинов, а, напротив, изображает их с храбростью и достоинством даже в момент их поражения, деталь, которая подчеркивает синхронность картины с работой Франсиско Адольфо де Варнхагена . Обсуждая критику, художник объясняет, что его целью было выделить всех героев, собравшихся вместе. [3]
Изображая битву при Гуарарапесе, я не имел в виду сам факт битвы в ее жестоком и свирепом аспекте. Для меня битва была не этим, а счастливой встречей, где воссоединились все герои того времени. Полотно Гуарарапеса — это долг чести, который мы должны были заплатить, с признанием, в память о доблести и патриотизме этих прославленных людей. Моя цель была благородной и высочайшей; необходимо было отнестись к этому предмету как к истинной исторической картине, на той высоте, которую история заслуженно посвящает той горстке патриотов, которые, движимые энтузиазмом и любовью к родине, стали заметными и достойными. Моя забота состояла в том, чтобы подчеркнуть, так, как я считал наиболее уместным и достойным, соответствующие заслуги каждого из них, в соответствии с важностью, которая по праву признается. [11]
Картина несет в себе идею национального героизма, крайне необходимую для времени ее выхода в свет, конца XIX века, когда в обществе и экономике еще сохранялись отголоски Парагвайской войны . [28]
Этот набор мотивов и стремлений также был неотъемлемой частью академической традиции исторической живописи, которая всегда была самым престижным жанром для ученых, считалась самым благородным и полным, и идеальной сценой для освящения политических и социальных идеологий, важной также своими сильными образовательными и моральными ассоциациями. Более того, ввиду трудностей исполнения и своего эрудированного характера, жанр особенно хорошо подходил для свидетельства о высшей культуре и технической подготовке художника. [29] [30] [31] Эта традиция восходит к тому времени, когда Императорская академия была основана группой французских художников, которые стремились подражать в Новом Свете модели знаменитой французской академии. Хотя историческая живопись долгое время утверждалась в Бразилии, с 1840-х годов эта тема стала предметом многочисленных споров, особенно в рамках Бразильского историко-географического института , в то время главного пространства для зарождения и артикуляции идеологических основ искусства, спонсируемого государством, причем дебаты характеризовались верным соответствием имперской националистической программе. [31] [32] Для членов Института и лидеров Академии, как утверждает историк искусства Марализ Виейра Кристо, «преемственность между прошлым, настоящим и будущим была бы нитью, которая сплетала бы национальную память». Виктору Мейреллишу и его величайшему сопернику Педру Америку выпала роль главных представителей традиции исторической живописи в Бразилии в имперский период, в котором Битва является одним из самых выдающихся примеров. [32]
Работа Мейреллеса стала объектом нескольких критических замечаний и споров, поскольку она касается исторического момента, и существуют разные мнения о том, как это произошло на самом деле и как должно быть представлено. В 1879 году Мейреллеса обвинили в создании вводящей в заблуждение сцены о голландском вторжении. Утверждалось, что это событие не могло быть изображено в такой мирной манере. Различные мнения о том, как произошла сцена, противоречили исследованиям, которые сам автор провел до создания картины, например, его скрупулезной работе в Пернамбуку , где он проводил исследования и изыскания в Институте археологии, истории и географии Пернамбукано (IAHGP) и смог увидеть оружие и другой реквизит, который помог ему в создании полотна. [3]
Одним из критиков картины был исследователь Донато Мелло Жуниор (он был профессором, исследователем и архитектором, который внес вклад в коллекцию Национального музея изящных искусств), [33] чьи нападки на работы Виктора Мейреллиша и Педро Америко присутствовали на выставках 1879 года, с его публикациями статей в брошюрах. Несколько критиков, специализирующихся на пластических искусствах, разделились во мнениях о картинах и их авторах. Были также публикации анонимных авторов в газетах, ресурс, разрешенный прессой в 19 веке, или псевдонимов, чтобы разрушить репутацию художников и отрицать журналистскую серьезность. Обвинения были разнообразными, от плагиата художников до ложных или ненадлежащих изображений людей, предметов, реквизита, сцен, утверждая об отсутствии приверженности картины верности прошлому. [34]
Некоторые из принципов Андре Фелибьена были приняты Мейреллешем в ответ на обвинение в отсутствии эмоций в «Битве при Гуарарапеше» , например, теория принципа единства картины. Эта доктрина требовала идеализации в композиции, чтобы все фигуры были связаны и помогали в характеристике действия изображаемого героя, т. е. весь разрез должен был служить центральному добродетельному действию в один и тот же момент. Это систематизированное правило будет применяться в картинах исторического жанра, по мнению Фелибьена , категории, которая внесла слишком много вклада в академическое обучение, помимо предоставления художнику ценного статуса и общественного признания. [3]
Мейреллес в защиту своей работы цитировал и другие принципы, проповедуемые Андре Фелибьеном в теории живописи, такие как важность перспективы, света и тени, порядка фигур, пропорций. [35]
Художник чувствовал необходимость разработать хронику с целью прояснить европейскую художественную традицию, которой следовал его труд, ссылаясь на некоторые предписания академического искусства, которым он следовал в своем творчестве, и ставит в качестве главного единство композиции. Мейреллиш говорит, что его работа вносит определенную центральную вырезку и устраняет из своего повествования все, что могло бы запутать понимание основного сообщения. Наконец, он легитимирует все свое творчество, утверждая, что оно следует традиции, которая мыслит произведения искусства только на основе принципа единства. [3] : стр.75
Эпизоды, какими бы живописными и характерными они ни были для битвы, чьей целью было только представить уничтожение или истребление одной расы другой, не могли на полотне «Битва в Гуарарапесе » способствовать возбуждению интереса, рассчитанного художником, который думал только о том, чтобы привлечь внимание зрителя к главным персонажам (...) Движение в искусстве композиции картины не является и не может быть понято в том смысле, который хотят ему придать наши критики. Движение возникает из-за контраста фигур между собой и групп между собой; из этого контраста, в позах и в разнообразии выражений, а также из хорошо рассчитанных эффектов масс тени и света, благодаря совершенному интеллекту перспективы, которая, градуируя планы, также дает нам надлежащую пропорцию между фигурами на их разных расстояниях, рождается природа движения под аспектом правдоподобия, а не признаком бреда. [11]
Таким образом, Мейреллиш использует знания своего художественного образования, богатого доктринами живописной традиции, и объединяет свои исследования по Batalha dos Guararapes , чтобы утверждать, что фигура является достоверным изображением, а не источником его воображения. Другая критика, которую он получил, была сделана Jornal do Commercio в 1879 году, который обвинил художника в представлении моделей оружия и одежды, которые принадлежали некоему «Театру господина Феррари», а не оригиналов, которые использовались во время боя. [3] [29]
В Бразилии также нет нарисованных моделей, и подобно этим незаменимым предметам для создания исторической картины, отсутствуют многие другие (...). С этими элементами или, еще лучше, с их отсутствием г-н Витор Мейрелеш написал свою « Битву Гуарарапеш» . Теперь я спрашиваю, может ли кто-нибудь требовать от этой картины: точности в облике главных героев картины, абсолютной правдивости в аксессуарах и тщательной коррекции в рисунке обнаженной натуры, когда в распоряжении Витора Мейрелеша не было ни портретов, ни музеев, ни моделей? На чем можно справедливо проявить строгость в отношении картины этого художника? На композиции? [11]
В ответ на критику Ранхель де Сампайо, друг Мейреллиша, вспоминает, что художник отправился в Пернамбуку с целью исследования и, по сути, увидел несколько артефактов того периода. Даже не имея их в таком изобилии, как в Европе, Instituto Arqueológico, Histórico e Geográfico в Пернамбуку хранил модели рассматриваемых предметов. Помимо одежды и аксессуаров, Сампайо также утверждает, что Мейреллиш исследовал само место, где произошла битва. [3]
Что говорит Ранхель де Сампайо о поездке Мейрелеша в Пернамбуку: Будучи добросовестным, внимательным к изучению топографии и всех физических случайностей, связанных с темами, которые он пытается увековечить на своих полотнах, он, получив задание увековечить память о битве при Гуарарапесе, отправился осмотреть театр военных действий. И он сделал это хорошо. Знаменитые места, так сказать, сами по себе рассказывают нам о славных деяниях, свидетелями которых они стали. [12]
Еще одна критика, связанная с работой Мейреллиша, касалась оспаривания изображения индио Филипе Камарао , который, по мнению критиков, был плохо нарисован, поскольку его образ, во время его участия в битве, не передавал той веселости, которая изображена на картине. Художник снова использовал «Историю славных голландцев в Бразилии» Варнхагена , чтобы оправдать себя. В этой библиографии историк представляет анализ жизни Камарао, например, год его смерти, год его крещения, тот же год, когда произошел спор за корону в Португалии между двумя религиозными людьми, и имя Филипе было данью им. Это доказывает, что Мейреллиш не ошибся в своем изображении, поскольку он сам утверждал, что добавил больше возраста фигуре Камарао. [3]
Другие критические замечания были высказаны по поводу того, как был представлен Филипе Камарао, особенно во время написания картины, когда его работа привлекала самых разных посетителей. Многие из посетителей считали, что неуместно изображать одного из героев битвы, потому что его никогда нельзя было изобразить стариком или декадентом, так как это отклонило бы от идеи национального героя. В этот момент возник конфликт между моральной функцией картины и ее приверженностью прошлому. Фигура героя не должна была быть деконструирована, а, скорее, усилена как пример для потомков. Таким образом, художник не должен был быть связан такой исторической ценностью. Для этих посетителей важнейшей функцией работы была ее педагогическая роль, даже если это ставило под угрозу ее правдоподобие. Однако после полемики художник изменил образ персонажа. [3]
Однако одно обстоятельство, которое я не мог не учитывать, ввиду его почтительного происхождения, состояло в том, что оно заставило меня изменить физиономию коренного человека, о котором идет речь, чтобы придать ему тот облик, который можно увидеть сегодня на холсте Гуарарапеса и который конкретизируется как недостаток... (...) Г-н судья Тристан де Аленкар Арарипе, не раз почтивший мое "ателье" своим присутствием, также выразил сожаление по поводу того, что увидел этот персонаж таким образом охарактеризованным. И я, который хотел только сделать это правильно, из-за веры, которую заслуживали рассудительные замечания, и потому что это не казалось упрямством, понял, что должен был уступить, изменив его в том смысле, в котором я представляю его сегодня. [11]
Прежде чем сдаться, Мейреллес продолжил дебаты, теперь основывая свои аргументы на работе французского натуралиста Альсида д'Орбиньи «Американский человек Южной Америки». В этой библиографии утверждалось, что у коренных народов был другой процесс старения, который происходил медленнее, а также проявление этого течения времени в их эстетике. Даже в сто лет они сохраняли свой молодой вид. [3]
Не один человек говорил мне, что Камарао, которого я представлял, несмотря на свои семьдесят лет, нельзя считать старым, потому что он был коренным жителем, и что эта северная раса, такая крепкая, начинает проявлять признаки старости только после ста лет, и в поддержку такого утверждения у нас есть то, что говорит нам д'Орбиньи в своей работе O homem americano da América Meridional (на английском языке: Американский человек Южной Америки). [11]
Выбор изображения Камарао в веселом образе, несмотря на то, что ему было семьдесят лет, был основан на источниках, к которым обращался Мейреллиш, на его живописных познаниях и на теме, а также на расовых теориях того времени, т. е. этот акт следовал историческому научному содержанию. Таким образом, изображение Камарао является знаком высказывания картины, которая ознаменовала момент диалога между исторической живописью и дисциплиной истории. [3]