Беляевский кружок ( русский : Беляевский кружок ) — общество русских музыкантов, которые встречались в Санкт-Петербурге , Россия , между 1885 и 1908 годами, в число членов которого входили Николай Римский-Корсаков , Александр Глазунов , Владимир Стасов , Анатолий Лядов , Александр Оссовский , Витольд Малишевский. , Николай Черепнин , Николай Соколов , Александр Винклер и другие. Кружку было присвоено имя Митрофана Беляева , лесопромышленника и музыканта-любителя, который стал музыкальным меценатом и издателем после того, как услышал музыку подростка Глазунова.
Беляевский кружок верил в национальный стиль классической музыки, основанный на достижениях предшествовавшей ему композиторской группы «Пятерка» . Одним из важных различий между композиторами из кружка Беляева и их коллегами из «пятерки» было признание необходимости академического образования в западном стиле; такое отношение передалось Римскому-Корсакову, который обучал многих композиторов кружка в Санкт-Петербургской консерватории . Хотя эти композиторы были более открыты для западных композиционных практик и влияний, особенно через музыку Петра Ильича Чайковского , они внимательно следовали многим композиционным практикам Пятерки вплоть до маньеризма, особенно в изображении фольклорных сюжетов.
Круг Беляева стал доминировать в музыкальной жизни Петербурга. Композиторы, желавшие через Беляева покровительства, публикации или публичного исполнения своих произведений, были вынуждены писать в музыкальном стиле, принятом Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым. Также существовало давление со стороны сверстников сочинять в этом стиле, а также недоверие к композиторам, которые этого не делали. Несколько композиторов, веривших в философию кружка Беляева, стали профессорами и руководителями музыкальных консерваторий в России, что распространило влияние группы за пределы физических границ Санкт-Петербурга и во времени вплоть до 20 века.
Беляев был одним из растущего числа российских промышленников-нуворишей, которые стали меценатами в России середины и конца XIX века; в их число входили Надежда фон Мекк, железнодорожный магнат Савва Мамонтов и текстильный фабрикант Павел Третьяков . [1] В то время как Надежда фон Мек настаивала на анонимности своего покровительства в традиции благородства , Беляев, Мамонтов и Третьяков «хотели внести заметный вклад в общественную жизнь». [2] Из-за своей культурной и политической ориентации они с большей вероятностью, чем аристократия, поддерживали местные таланты и были более склонны поддерживать националистических художников, чем космополитических. [3] Это произошло не из-за какой-либо социальной или политической программы, заложенной в искусстве, а из-за русскости самого искусства. [3] Сюда входила музыка композиторов, которых Беляев выбрал для поддержки. [3]
Альтист - любитель и любитель камерной музыки , Беляев устраивал « квартетные пятницы» у себя дома в Санкт-Петербурге. Частым гостем на этих собраниях был Римский-Корсаков. [4] Беляев стал покровителем музыки после того, как услышал Первую симфонию шестнадцатилетнего Глазунова, которого открыл Балакирев и обучал Римский-Корсаков музыкальной композиции, контрапункту и оркестровке. Мало того, что Глазунов стал постоянным членом «квартета Пятницы», Беляев также опубликовал произведения Глазунова и взял его с собой в турне по Западной Европе. Этот тур включал визит в Веймар , Германия , чтобы представить молодого композитора знаменитому венгерскому композитору и пианисту Ференцу Листу . [5]
Вскоре Беляев заинтересовался и другими русскими композиторами. В 1884 году он учредил ежегодную премию имени Глинки , названную в честь пионера русского композитора Михаила Глинки (1804–1857). В 1885 году он основал в Лейпциге (Германия) собственную нотно-издательскую фирму , через которую за свой счет издавал произведения Глазунова, Римского-Корсакова, Лядова и Бородина. [6] Публикуя в Лейпциге, Беляев мог предложить двойную выгоду: более качественную печать нот, чем это было доступно в России в то время, а также защиту международных авторских прав , которую Россия не предлагала. [2] По предложению Римского-Корсакова Беляев также основал собственную серию концертов « Русские симфонические концерты» , открытую исключительно для русских композиторов. Среди произведений, написанных специально для этой серии, были три произведения Римского-Корсакова, благодаря которым он в настоящее время наиболее известен на Западе, — « Шехерезада» , « Русская пасхальная увертюра» и «Испанское каприччио» . Чтобы выбрать из множества обратившихся за помощью композиторов, которым можно помочь деньгами, публикациями или выступлениями, Беляев создал консультативный совет, в который вошли Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков. Они просматривали поступившие сочинения и обращения и предлагали, какие композиторы заслуживают покровительства и общественного внимания. [6]
На музыкальной сцене Санкт-Петербурга стал доминировать кружок Беляева, поскольку Римский-Корсаков преподавал там в Консерватории многих его членов. Поскольку Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков выступали в качестве консультантов на предприятиях Беляева и, таким образом, стали каналами щедрости Беляева, [7] композиторы, желавшие войти в этот кружок и желавшие покровительства Беляева, должны были писать в музыкальном стиле. одобрено этими тремя мужчинами. [6] Из-за этой строгости стиль Римского-Корсакова стал предпочтительным академическим стилем, которому молодые композиторы должны были следовать, если они надеялись сделать какую-либо карьеру. [6] В этом смысле кружок Беляева выступал как композиционный цех . [7] Лучшие ученики Петербургской консерватории получали посвящение приглашением в «квартет Пятницы», а прием в кружок «гарантировал хорошо оплачиваемую публикацию в издании «Бельефф», Лейпциг, и выступление в программах Русского симфонического концерта». [7] Таким образом, кружок Беляева «создал учреждение, которое регулировало все стороны музыкального творчества, образования и исполнения». [7]
Беляевский кружок по своей философии противоречил художественному движению и журналу « Мир искусства » . Мир искусства «отождествлялся с художественными ценностями [русской] аристократии» в своем космополитизме и вере в универсальную культуру. [8] Композиторы кружка Беляева, как и «Пятерка» до него, верили в национальную, реалистическую форму русской классической музыки, которая должна отличаться по своему стилю и характеристикам от западноевропейской классической музыки. В этом смысле композиторы Беляева разделяли в сфере изобразительного искусства схожие цели с Абрамцевской колонией и русским возрождением . Еще одна причина, по которой «Мир искусства» не соглашался с кругом Беляева, заключалась в том, что они считали, что композиторы под руководством Беляева занимались искусством ради искусства, во многом как социальная программа. Эта практика противоречила их вере в сосредоточение внимания на «искусстве как духовном выражении творческого гения личности», как, по их мнению, это сделал Александр Пушкин в своих стихах и Чайковский в своей музыке. [9] Альфред Нурок в обзоре 1899 года в «Мире искусства» прокомментировал :
Меценатская деятельность г-на Беляева несет совершенно особый отпечаток. Его бесспорно щедрое покровительство русской музыке новейшего направления, к сожалению, не столько способствует развитию талантов одаренных, но еще не признанных композиторов, сколько побуждает молодых людей, успешно окончивших консерваторский курс, к развитию продуктивности во что бы то ни стало. , мало касаясь вопроса об их творческих способностях. Г-н Беляев прежде всего поощряет промышленность, и музыкальная композиция под его эгидой приняла характер рабочего коллектива ( артели ) или даже ремесленного производства.
— [10]
Музыковед Ричард Тарускин писал: «В кругу Беляева безопасный конформизм становился все более правилом». [11] Концертные программы необходимо было наполнить новыми русскими произведениями, а новые произведения нужно было публиковать и предлагать музыкальной публике. Поэтому было необходимо «довольно глубоко окунуться в пул доступных талантов, прошедших обучение в Консерватории», и кружок стал известен благодаря количеству непервоклассных талантов, прятавшихся в нем. [11] Критик и композитор Сезар Кюи , который был частью Пятерки вместе с Римским-Корсаковым, насмешливо называл этих молодых композиторов «клонами». [11] Хотя в критике кружка Беляева присутствовал некоторый снобизм, в вопросе конформизма было также достаточно правды, чтобы вызвать у кружка некоторое замешательство. [11] Фактором, способствовавшим этому конформизму, была постепенная академизация композиторов в националистическом кругу, подогреваемая усилиями Римского-Корсакова в этом отношении со своими учениками. [12] Все большее число этих студентов присоединялось к кружку Беляева; Результатом стало «появление серийных изделий в русском стиле, отполированных и правильных, но лишенных оригинальности». [12]
Композиторы, входившие в кружок Беляева, были националистическими по своему мировоззрению, как и «Пятерка» до них. Как и «Пятерка», они верили в уникальный русский стиль классической музыки, в котором использовалась народная музыка и экзотические мелодические, гармонические и ритмические элементы, примером чего является музыка Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. В отличие от «Пятерки», эти композиторы также верили в необходимость академического, западного образования в композиции. Необходимость западных композиционных техник была тем, что Римский-Корсаков привил многим из них еще в годы учебы в Петербургской консерватории. [5] По сравнению с «революционными» композиторами круга Балакирева Римский-Корсаков находил композиторов кружка Беляева «прогрессивными... придавшими большое значение техническому совершенству, но... прокладывавшими, однако, и новые пути». надежнее, хотя и менее быстро...» [13]
Отношение Глазунова к внешним влияниям было типичным для беляевского круга. Он изучал произведения Чайковского и «нашел много нового... что было поучительно для нас, молодых музыкантов. Меня поразило, что Чайковский, который был прежде всего лирическим и мелодическим композитором, вносил в свои симфонии оперные элементы. Я восхищался тематического материала его произведений меньше, чем вдохновенного развития его мысли, его темперамента и конструктивного совершенства». [14] Римский-Корсаков отмечал «склонность к эклектизму » среди композиторов беляевского кружка, а также «пристрастие... к итало-французской музыке времени парика и фартингейла [т. е. XVIII века] , музыка, введенная Чайковским в его « Пиковой даме и Иоланте ». [15]
Тем не менее, хотя кружок Беляева был в определенной степени более терпим к внешнему влиянию, чем его предшественники под руководством Балакирева, [16] они все же внимательно следовали композиционной практике «пятерки». Маес пишет: «Гармонии сцены коронации Мусоргского в «Борисе» , октатоника «Млады и Садко» , народно-песенные стилизации Балакирева, красочные гармонизации Римского-Корсакова — все это послужило кладезем рецептов для написания русской национальной музыки. изображение национального характера... эти приемы преобладали над изображаемыми сюжетами». [5]
В отличие от своих предшественников из «пятерки», композиторы беляевского кружка не особо интересовались фольклоризмом — изобретением или адаптацией фольклора к вновь написанным рассказам или песням, а также к фольклору, переработанному и видоизменённому в соответствии с современными вкусами. Они также не ездили в другие части России для активного поиска народных песен, как это делал Балакирев. Когда композиторы Беляева создавали фольклорные произведения, «они просто подражали стилю Балакирева или Римского-Корсакова». [17]
Один из композиторов Беляева, Михаил Ипполитов-Иванов , продолжил дело «Пятерки» в области музыкального ориентализма — использования экзотических мелодических, гармонических и ритмических элементов для изображения средне- и дальневосточных частей Российской империи . [18] Он написал три оперы, действие которых происходит на восточном фоне и составлено в стиле Балакирева — «Руфь », «Азра» и «Измена» . Сюжет последней из этих опер «повествует о борьбе между христианами и мусульманами во время оккупации Грузии персами в шестнадцатом веке». [19] Ипполотов-Иванов наиболее известен на Западе своими двумя сборниками « Кавказских зарисовок» — «ориенталистским оркестровым произведением по образцу Балакирева и Бородина». [19]
Лядов писал в «фантастическом» ключе, родственном Римскому-Корсакову, особенно в тональных стихотворениях по мотивам русских сказок « Баба-Яга» , «Кикимора» и «Волшебное озеро ». [5] Этот стиль музыкального письма был основан на широком использовании всей шкалы тонов и октатонической шкалы для изображения сверхъестественных или волшебных персонажей и событий, отсюда и термин «фантастический». [20] Хотя в последующих работах Игорь Стравинский отошел от эстетики Беляева, он написал свой балет «Жар-птица» в похожем музыкальном стиле. [21]
Несмотря на отрицание Римским-Корсаковым предвзятости среди композиторов беляевского кружка, [13] музыковед Соломон Волков упоминает, что они и «Пятерка» разделяли взаимные подозрения в отношении произведений, не соответствующих ее канону. [22] Особенно это касается Первой симфонии Сергея Рахманинова , московского композитора и протеже Чайковского. Римский-Корсаков, чьи музыкальные предпочтения в последние годы его жизни не были слишком прогрессивными, [23], возможно, прозвучал заранее, услышав симфонию на репетиции, когда он сказал Рахманинову: «Простите меня, но я вообще не нахожу этой музыки приятный». [24] По сообщениям многих присутствующих, репетиция, которую слышал Римский-Корсаков под руководством Глазунова, была одновременно катастрофой как спектакль и ужасающей пародией на партитуру. [25] Премьера, состоявшаяся в Петербурге 28 марта 1897 года, прошла не лучше. Кюи написал в своей рецензии на произведение, среди прочего: «Если бы в аду существовала консерватория , и если бы один из ее талантливых учеников сочинил программную симфонию, основанную на истории о Десяти казнях Египта , и если бы он был сочинить такую симфонию, как у г-на Рахманинова, то он блестяще выполнил бы свою задачу и порадовал бы обитателей Ада». [26] Симфония больше не исполнялась при жизни Рахманинова, [27] и хотя Рахманинов не уничтожил и не отрекся от партитуры, он пережил психологический коллапс, который привел к трехлетнему творческому перерыву. [28]
Мэйс пишет, что композиторов, сформировавших кружок Беляева, часто называют «важными связующими звеньями и первооткрывателями» русских композиторов-модернистов, таких как Стравинский и Сергей Прокофьев . Это, утверждает он, на самом деле ложное предположение, предполагающее, что модернизм стал результатом постепенного процесса. [29] Правда, предполагает Мэйс, заключалась в том, что модернистская музыка в России была гораздо более радикальным отходом от круга Беляева, чем многие утверждали. [29] Широкое использование Римским-Корсаковым октатонической гаммы и других гармонических экспериментов «было золотой жилой для тех, кто стремился к модернистской революции», пишет Маес. «Однако обновляющейся силе еще предстояло освободиться от штампов и рутины, в которые была втиснута беляевская эстетика». [29]
.jpg/1280px-Dmitrij_Dmitrijevi%C4%8D_%C5%A0ostakovi%C4%8D_(%D0%94%D0%BC%D0%B8%CC%81%D1%82%D1%80%D0%B8%D0%B9_%D0%94%D0%BC%D0%B8%CC%81%D1%82%D1%80%D0%B8%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87_%D0%A8%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%BA%D0%BE%CC%81%D0%B2%D0%B8%D1%87).jpg)
Склонность к музыкальной эстетике, практиковавшаяся в кружке Беляева, продолжилась в Санкт-Петербургской консерватории после выхода Римского-Корсакова на пенсию в 1906 году, [30] где его зять Максимилиан Штейнберг руководил классами композиции в консерватории в течение 1920-х годов. [31] Дмитрий Шостакович жаловался на музыкальный консерватизм Штейнберга, характеризуемый такими фразами, как «неприкосновенные основы кучки » и «священные традиции Николая Андреевича [Римского-Корсакова]». [32] Этот традиционализм не ограничивался Санкт-Петербургом. Даже в советскую эпоху многие другие музыкальные консерватории оставались под управлением традиционалистов, таких как Ипполитов-Иванов в Москве и Рейнхольд Глиер в Киеве . Благодаря этим людям, пишет Маес, «консерватории сохранили прямую связь с беляевской эстетикой». [33]