.jpg/1280px-Still_from_footage_recorded_by_Edward_Turner,_1902._(7996010096).jpg)
Цветная кинопленка относится как к неэкспонированной цветной фотопленке в формате, пригодном для использования в кинокамере , так и к готовой кинопленке, готовой для использования в проекторе, которая несет цветные изображения.
Первая цветная кинематография была основана на аддитивных цветовых системах, таких как запатентованная Эдвардом Рэймондом Тернером в 1899 году и испытанная в 1902 году. [1] Упрощенная аддитивная система была успешно коммерциализирована в 1909 году как Kinemacolor . Эти ранние системы использовали черно-белую пленку для фотографирования и проецирования двух или более компонентных изображений через различные цветовые фильтры .
В 1930-х годах были введены первые практические субтрактивные цветовые процессы. Они также использовали черно-белую пленку для фотографирования нескольких исходных изображений с цветным фильтром, но конечный продукт представлял собой многоцветную печать, не требующую специального проекционного оборудования. До 1932 года, когда был введен трехполосный Technicolor , коммерческие субтрактивные процессы использовали только два цветовых компонента и могли воспроизводить только ограниченный диапазон цветов.
В 1935 году была представлена Kodachrome , а в 1936 году — Agfacolor . Они были предназначены в первую очередь для любительских домашних фильмов и « слайдов ». Это были первые пленки типа «интегральный трипак», покрытые тремя слоями различной цветочувствительной эмульсии , что обычно и подразумевается под словами «цветная пленка» в общепринятом смысле. Несколько цветных фотопленок, которые все еще производятся в 2020-х годах, относятся к этому типу. Первые цветные негативные пленки и соответствующие пленки для печати были модифицированными версиями этих пленок. Они были представлены около 1940 года, но широко использовались для коммерческого кинопроизводства только в начале 1950-х годов. В США Eastmancolor от Eastman Kodak был обычным выбором, но он часто переименовывался под другим торговым названием, например, «WarnerColor», студией или проявочной компанией.
Позднее цветные пленки были стандартизированы в двух отдельных процессах: Eastman Color Negative 2 chemistry (негативные фотобумаги, дублирующие интерпозитивные и интернегативные фотобумаги) и Eastman Color Positive 2 chemistry (позитивные отпечатки для прямой проекции), обычно сокращенно обозначаемые как ECN-2 и ECP-2. Продукция Fuji совместима с ECN-2 и ECP-2.
Пленка была доминирующей формой кинематографии до 2010-х годов, пока ее не заменила цифровая кинематография . [2]
Первые кинофильмы были сняты с использованием простой однородной фотографической эмульсии , которая давала черно-белое изображение, то есть изображение в оттенках серого, от черного до белого, в соответствии с интенсивностью света каждой точки на сфотографированном объекте. Были запечатлены свет, тень, форма и движение, но не цвет.
При использовании цветной кинопленки также фиксируется информация о цвете света в каждой точке изображения. Это делается путем анализа видимого спектра цвета на несколько областей (обычно три, обычно называемые по их доминирующим цветам: красный, зеленый и синий) и записи каждой области отдельно.
Современные цветные пленки делают это с помощью трех слоев фотографической эмульсии с различной цветочувствительностью, нанесенной на одну полоску основы пленки . Ранние процессы использовали цветные фильтры для фотографирования цветных компонентов как полностью отдельных изображений (например, трехполосный Technicolor ) или смежных микроскопических фрагментов изображения (например, Dufaycolor ) в однослойной черно-белой эмульсии.
Каждый сфотографированный цветовой компонент, изначально просто бесцветная запись интенсивности света в той части спектра, которую он захватил, обрабатывается для получения прозрачного изображения красителя в цвете, дополнительном к цвету света, который он записал. Наложенные изображения красителя объединяются для синтеза исходных цветов методом субтрактивного цвета. В некоторых ранних цветовых процессах (например, Kinemacolor ) изображения компонентов оставались в черно-белой форме и проецировались через цветные фильтры для синтеза исходных цветов методом аддитивного цвета.
Самые ранние кинопленки были ортохроматическими и записывали синий и зеленый свет, но не красный. Запись всех трех спектральных областей требовала, чтобы пленка была в некоторой степени панхроматической . Поскольку ортохроматическая пленка в начале своего развития препятствовала цветной фотографии, первые цветные пленки использовали анилиновые красители для создания искусственного цвета. Вручную окрашенные пленки появились в 1895 году с вручную раскрашенным Томасом Эдисоном « Танцем Аннабель» для его зрителей с помощью кинетоскопа .
Многие ранние режиссеры первых десяти лет кино также использовали этот метод в той или иной степени. Жорж Мельес предлагал раскрашенные вручную копии своих фильмов по дополнительной стоимости по сравнению с черно-белыми версиями, включая пионерский в области визуальных эффектов фильм « Путешествие на Луну» (1902). В фильме были различные части фильма, раскрашенные покадрово двадцатью одной женщиной в Монтрее [3] методом поточной линии. [4]
Первый коммерчески успешный процесс трафаретной окраски был представлен в 1905 году Сегундо де Шомоном, работавшим на Pathé Frères . Pathé Color , переименованная в Pathéchrome в 1929 году, стала одной из самых точных и надежных систем трафаретной окраски. Она включала в себя оригинальный отпечаток пленки с секциями, вырезанными пантографом в соответствующих областях для получения до шести цветов [3] с помощью красящей машины с пропитанными красителем бархатными валиками. [5] После того, как трафарет был изготовлен для всей пленки, его помещали в контакт с отпечатком, который нужно было раскрасить, и пропускали на высокой скорости (60 футов в минуту) через красящую (окрашивающую) машину. Процесс повторялся для каждого набора трафаретов, соответствующих другому цвету. К 1910 году на фабрике Pathé в Венсене работало более 400 женщин-трафаретчиц . Pathéchrome продолжала производство в течение 1930-х годов. [3]
Более распространенная техника появилась в начале 1910-х годов, известная как тонирование пленки , процесс, в котором либо эмульсия, либо основа пленки окрашиваются, придавая изображению однородный монохромный цвет. Этот процесс был популярен в эпоху немого кино, при этом для определенных повествовательных эффектов использовались определенные цвета (красный для сцен с огнем или светом костра, синий для ночи и т. д.). [4]
Дополнительный процесс, называемый тонированием , заменяет серебряные частицы в пленке металлическими солями или протравленными красителями . Это создает цветовой эффект, при котором темные части изображения заменяются цветом (например, синим и белым, а не черным и белым). Тонирование и тонирование иногда применялись вместе. [4]
В Соединенных Штатах гравер из Сент-Луиса Макс Хандшигль и оператор Элвин Вайкофф создали цветовой процесс Хандшигля , эквивалент трафаретного процесса с переносом красителя, впервые использованный в фильме «Жанна-женщина » (1917) режиссера Сесила Б. Демилля и использовавшийся в сценах со спецэффектами для таких фильмов, как «Призрак оперы» (1925). [3]
В 1929 году компания Eastman Kodak представила собственную систему предварительно тонированных черно-белых пленок под названием Sonochrome. Линия Sonochrome включала пленки, тонированные в семнадцать различных цветов, включая Peachblow, Inferno, Candle Flame, Sunshine, Purple Haze, Firelight, Azure, Nocturne, Verdante, Aquagreen, [6] Caprice, Fleur de Lis, Rose Doree и нейтрально-плотный Argent, который не давал экрану становиться чрезмерно ярким при переключении на черно-белую сцену. [3]
Тонирование и тонирование продолжали использовать и в звуковую эпоху. В 1930-х и 1940-х годах некоторые вестерны обрабатывались в сепия-тонирующем растворе, чтобы вызвать ощущение старых фотографий того времени. Тонирование использовалось вплоть до 1951 года в научно-фантастическом фильме Сэма Ньюфилда « Затерянный континент» для зеленых сцен затерянного мира. Альфред Хичкок использовал форму ручной раскраски для оранжево-красного выстрела в зрителях в фильме «Завороженный» (1945). [3] Sonochrome компании Kodak и аналогичные предварительно тонированные запасы все еще производились до 1970-х годов и широко использовались для индивидуальных театральных трейлеров и снайпов .
Во второй половине 20-го века Норман Макларен , один из пионеров анимационного кино, снял несколько анимационных фильмов, в которых он вручную рисовал изображения, а в некоторых случаях и саундтрек, на каждом кадре фильма. Этот подход ранее использовался в ранние годы кино, в конце 19-го и начале 20-го века. Одними из предшественников цветной ручной живописи кадр за кадром были арагонец Сегундо де Шомон и его жена-француженка Жюльен Матье , которые были близкими конкурентами Мельеса.
Постепенно тонирование было заменено приемами естественного окрашивания.
Трехцветная теория сочетания, которая гласит, что все цвета создаются путем объединения трех основных оттенков: красного, синего и зеленого, была впервые разработана Томасом Юнгом и Германом фон Гельмгольцем в начале 19 века. [7]
Эти принципы, на которых основана цветная фотография, были впервые предложены шотландским физиком Джеймсом Клерком Максвеллом в 1855 году и представлены в Королевском обществе в Лондоне в 1861 году . [3] К тому времени было известно, что свет состоит из спектра различных длин волн, которые воспринимаются как различные цвета, поскольку они поглощаются и отражаются естественными объектами. Максвелл обнаружил, что все естественные цвета в этом спектре, воспринимаемые человеческим глазом, могут быть воспроизведены с помощью аддитивных комбинаций трех основных цветов — красного, зеленого и синего, — которые при смешивании в равных долях дают белый свет. [3]
В период с 1900 по 1935 год были внедрены десятки систем естественного цвета, хотя лишь немногие из них оказались успешными. [6]
Психология цвета является неотъемлемым аспектом киноиндустрии. Герман фон Гельмгольц начал исследовать физиологические реакции на цвет в середине 19 века. [7] Его и другие исследования изменили подход режиссеров к цвету в своих постановках, что привело к появлению стандартов в технологии и эстетике для использования цвета в киноиндустрии. [8] Процесс создания фильма включает в себя выбор цвета, который может оказать значительное влияние на то, как зрители воспринимают историю. Восприятие цвета зависит от различных элементов, таких как контекст, в котором рассматривается каждый цвет, материальные свойства, которые они демонстрируют, культурные рамки, в которых они представлены, а также субъективная реакция каждого отдельного зрителя. [8]
Киноиндустрия признает влияние цвета на психологию человека, поскольку он играет ключевую роль в кинопроизводстве, создавая правильное настроение, направляя внимание и вызывая определенные эмоции у зрителей. Кинорежиссеры используют различные цветовые сочетания, чтобы передавать различные эмоции зрителям. Настроение и психологическое состояние персонажей часто передаются цветным светом, в то время как цвета объектов в сочетании с цветами, приписываемыми костюмам персонажей, волосам и оттенкам кожи, устанавливают отношения или конфликты. [8]
То, как свет влияет на наше восприятие цвета, можно определить с помощью принципов аддитивного и субтрактивного цвета. Аддитивная теория цвета утверждает, что цвета возникают в результате сложения света, в то время как субтрактивная теория цвета утверждает, что цвета создаются путем поглощения света. Теории Германа фон Гельмгольца подтверждают это, поскольку они сообщают, что воспринимаемые нами цвета определяются комбинацией цветов объектов, взаимодействием цветов со светом, а также их цветовой температурой и спектральными свойствами.
Первые цветовые системы, появившиеся в кино, были аддитивными цветовыми системами. Аддитивный цвет был практичен, поскольку не требовалось специального цветного материала. Черно-белую пленку можно было обрабатывать и использовать как при съемке, так и при проецировании. Различные аддитивные системы подразумевали использование цветных фильтров как на кинокамере, так и на проекторе. Аддитивный цвет добавляет свет основных цветов в различных пропорциях к проецируемому изображению. Из-за ограниченного количества места для записи изображений на пленку, а позднее из-за отсутствия камеры, которая могла бы записывать более двух полос пленки одновременно, большинство ранних цветовых систем кино состояло из двух цветов, часто красного и зеленого или красного и синего. [4]
Новаторская трехцветная аддитивная система была запатентована в Англии Эдвардом Рэймондом Тернером в 1899 году. [9] Она использовала вращающийся набор красных, зеленых и синих фильтров для фотографирования трех цветовых компонентов один за другим на трех последовательных кадрах панхроматической черно-белой пленки . Готовый фильм проецировался через аналогичные фильтры для восстановления цвета. В 1902 году Тернер снял тестовые кадры, чтобы продемонстрировать свою систему, но проецирование оказалось проблематичным из-за точной регистрации (выравнивания) трех отдельных цветовых элементов, необходимых для приемлемых результатов. Тернер умер год спустя, так и не успев удовлетворительно спроецировать отснятый материал. В 2012 году кураторы Национального музея медиа в Брэдфорде, Великобритания, скопировали оригинальную нитратную пленку пользовательского формата на черно-белую 35-миллиметровую пленку, которая затем была отсканирована в цифровой видеоформат с помощью телекино . Наконец, цифровая обработка изображений использовалась для выравнивания и объединения каждой группы из трех кадров в одно цветное изображение. [10] В результате эти фильмы 1902 года стали доступны для просмотра в полном цвете. [11]
Практический цвет в кинобизнесе начался с Kinemacolor , впервые продемонстрированного в 1906 году. [5] Это была двухцветная система, созданная в Англии Джорджем Альбертом Смитом и коммерциализированная пионером кино Чарльзом Урбаном Natural Color Kinematograph Company с 1909 года. Она использовалась для многих фильмов, наиболее известным из которых был документальный фильм With Our King and Queen Through India , изображающий Делийский дурбар (также известный как Дурбар в Дели , 1912), который был снят в декабре 1911 года. Процесс Kinemacolor состоял из чередующихся кадров специально сенсибилизированной черно-белой пленки, экспонированной со скоростью 32 кадра в секунду через вращающийся фильтр с чередующимися красными и зелеными областями. Отпечатанная пленка проецировалась через аналогичные чередующиеся красный и зеленый фильтры с той же скоростью. Воспринимаемый диапазон цветов был результатом смешивания отдельных красных и зеленых чередующихся изображений с помощью инерции зрения зрителя. [12] [4] [13]
Уильям Фризе-Грин изобрел еще одну систему аддитивного цвета под названием Biocolour, которая была разработана его сыном Клодом Фризе-Грином после смерти Уильяма в 1921 году. Уильям подал в суд на Джорджа Альберта Смита, утверждая, что процесс Kinemacolor нарушает патенты его Bioschemes, Ltd.; в результате патент Смита был аннулирован в 1914 году. [3] И у Kinemacolor, и у Biocolour были проблемы с «окантовкой» или «ореолом» изображения из-за того, что отдельные красные и зеленые изображения не полностью совпадали. [3]
По своей природе эти аддитивные системы были очень расточительны в плане света. Поглощение цветными фильтрами означало, что только незначительная часть проекционного света фактически достигала экрана, в результате чего изображение было тусклее, чем типичное черно-белое изображение. Чем больше экран, тем тусклее изображение. По этой и другим причинам, связанным с каждым конкретным случаем, использование аддитивных процессов для театральных фильмов было почти полностью прекращено к началу 1940-х годов, хотя аддитивные методы цвета используются во всех цветных видео- и компьютерных системах отображения, которые широко используются сегодня. [4]
Первый практический субтрактивный цветовой процесс был представлен Kodak как «Kodachrome», название, повторно использованное двадцать лет спустя для совершенно другого и гораздо более известного продукта. Сфотографированные фильтром красные и сине-зеленые записи печатались на передней и задней стороне одной полосы черно-белой дублированной пленки . После проявления полученные серебряные изображения отбеливались и заменялись цветными красителями, красными с одной стороны и голубыми с другой. Пары наложенных друг на друга изображений красителей воспроизводили полезный, но ограниченный диапазон цветов. Первый повествовательный фильм Kodak с этим процессом был короткометражным под названием «О 1000 долларах» (1916). Хотя их дублированная пленка послужила основой для нескольких коммерческих двухцветных процессов печати, методы создания изображений и цветового тонирования, составляющие собственный процесс Kodak, использовались мало.
Первым по-настоящему успешным субтрактивным цветовым процессом была Prizma Уильяма ван Дорена Келли [14] — ранний цветовой процесс, впервые представленный в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке 8 февраля 1917 года. [ 15] [16] Prizma появилась в 1916 году как аддитивная система, похожая на Kinemacolor.
Однако после 1917 года Келли переосмыслил этот процесс как субтрактивный, сняв несколько лет короткометражных фильмов и путевых заметок, таких как Everywhere With Prizma (1919) и A Prizma Color Visit to Catalina (1919), прежде чем выпустить такие полнометражные фильмы, как документальный фильм Bali the Unknown (1921), The Glorious Adventure (1922) и Venus of the South Seas (1924). Рекламный короткометражный фильм Prizma, снятый для Del Monte Foods под названием Sunshine Gatherers (1921), доступен на DVD в Treasures 5 The West 1898–1938 Национальным фондом сохранения фильмов.
Изобретение Prizma привело к серии похожих процессов цветной печати. Эта двухпакетная цветная система использовала две полосы пленки, проходящие через камеру, одна из которых записывала красный, а другая — сине-зеленый свет. При печати черно-белых негативов на дублированной пленке цветные изображения затем тонировались красным и синим, фактически создавая субтрактивную цветную печать.
Леон Форрест Дуглас (1869–1940), основатель Victor Records , разработал систему, которую он назвал Naturalcolor, и впервые показал короткий тестовый фильм, сделанный в этом процессе, 15 мая 1917 года у себя дома в Сан-Рафаэле, Калифорния . Единственный известный художественный фильм, снятый в этом процессе, «Ловля купидона» (1918) — с Рут Роланд в главной роли и с эпизодическими появлениями Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса — был снят в районе озера Лагунитас округа Марин, Калифорния . [17]
После экспериментов с аддитивными системами (включая камеру с двумя апертурами , одну с красным фильтром, одну с зеленым фильтром) с 1915 по 1921 год, доктор Герберт Калмус , доктор Дэниел Комсток и механик У. Бертон Уэскотт разработали субтрактивную цветовую систему для Technicolor . Система использовала светоделитель в специально модифицированной камере для отправки красного и зеленого света на соседние кадры одной полосы черно-белой пленки. С этого негатива использовалась пропускная печать для печати кадров каждого цвета смежно на пленке с половиной нормальной толщины основания. Два отпечатка были химически тонированы до примерно дополнительных оттенков красного и зеленого, [5] затем склеены вместе, спина к спине, в одну полосу пленки. Первым фильмом, в котором использовался этот процесс, был «Плата за море» ( 1922 ) с Анной Мэй Вонг в главной роли . Пожалуй, самым амбициозным фильмом, в котором использовалась эта технология, был «Черный пират» ( 1926 ), главную роль в котором сыграл и который спродюсировал Дуглас Фэрбенкс .
Позднее этот процесс был усовершенствован за счет внедрения пропитки красителем , что позволило переносить красители из обеих цветных матриц в один отпечаток, избегая ряда проблем, которые стали очевидными при использовании скрепленных отпечатков, и позволяя создавать несколько отпечатков с одной пары матриц. [4]
Ранние системы Technicolor использовались в течение нескольких лет, но это был очень дорогой процесс: съемка стоила в три раза больше, чем черно-белая фотография, а расходы на печать были не дешевле. К 1932 году цветная фотография в целом была почти заброшена крупными студиями, пока Technicolor не разработала новое достижение для записи всех трех основных цветов. Используя специальный дихроичный расщепитель луча, оснащенный двумя 45-градусными призмами в форме куба, свет от линзы отклонялся призмами и разделялся на два пути для экспонирования каждого из трех черно-белых негативов (по одному для записи плотностей красного, зеленого и синего). [18]
Затем три негатива были напечатаны на желатиновых матрицах, которые также полностью обесцвечивали изображение, смывая серебро и оставляя только желатиновую запись изображения. Приемный отпечаток, состоящий из отпечатка с плотностью 50% черно-белого негатива для зеленой полосы записи, включая звуковую дорожку, был отпечатан и обработан протравами для улучшения процесса пропитки (этот «черный» слой был прекращен в начале 1940-х годов). Матрицы для каждой полосы были покрыты их дополнительным красителем (желтым, голубым или пурпурным), а затем каждая последовательно приводилась в контакт под высоким давлением с приемником, который впитывал и удерживал красители, что в совокупности давало более широкий спектр цветов, чем предыдущие технологии. [19] Первым анимационным фильмом с трехцветной (также называемой трехполосной) системой был фильм Уолта Диснея « Цветы и деревья» ( 1932 ), первым короткометражным фильмом с живыми актерами был «Кукарача» ( 1934 ), а первым полнометражным фильмом был «Бекки Шарп» ( 1935 ). [5]
Gasparcolor , однополосная трехцветная система, была разработана в 1933 году венгерским химиком доктором Белой Гаспаром. [20]
Настоящий толчок к цветным фильмам и почти немедленный переход от черно-белого производства к почти полностью цветному были вызваны распространением телевидения в начале 1950-х годов. В 1947 году только 12 процентов американских фильмов были сделаны в цвете. К 1954 году это число возросло до более чем 50 процентов. [3] Росту цветных фильмов также способствовало разрушение почти монополии Technicolor на этот носитель.
В 1947 году Министерство юстиции США подало антимонопольный иск против Technicolor за монополизацию цветной кинематографии посредством их «Соглашения о монопаке» 1934 года с Kodak (хотя конкурирующие процессы, такие как Cinecolor и Trucolor, были в общем использовании). [21] [22] В 1950 году федеральный суд постановил, что Technicolor должна выделить некоторое количество своих трехполосных камер для использования независимыми студиями и кинопроизводителями. Хотя это, безусловно, повлияло на Technicolor, ее настоящим крахом стало изобретение Eastmancolor в том же году. [3]
В области кинофильмов многослойный тип цветной пленки, обычно называемый интегральным трипаком в более широком контексте, давно известен под менее сложным термином monopack . В течение многих лет Monopack (с заглавной буквы) был фирменным продуктом Technicolor Corp, тогда как monopack (без заглавной буквы) в общем смысле относился к любому из нескольких однополосных цветных пленочных продуктов, включая различные продукты Eastman Kodak. Оказалось, что Technicolor не предприняла попыток зарегистрировать Monopack в качестве товарного знака в Патентном и товарном бюро США , хотя и утверждала этот термин так, как будто это был зарегистрированный товарный знак, и имела силу юридического соглашения между собой и Eastman Kodak, чтобы подкрепить это утверждение. Это был также продукт исключительного происхождения, поскольку Eastman Kodak было юридически запрещено продавать любые цветные кинопленки шире 16 мм, в частности 35 мм, до истечения срока действия так называемого «Соглашения о монопаке» в 1950 году. И это несмотря на тот факт, что Technicolor никогда не имела возможности производить сенсибилизированные кинопленки любого типа, а также однополосные цветные пленки на основе своего так называемого «Патента Троланда» (который, по утверждению Technicolor, охватывал все пленки типа монопак в целом, и который Eastman Kodak решила не оспаривать, поскольку Technicolor тогда была одним из ее крупнейших клиентов, если не самым крупным клиентом). После 1950 года Eastman Kodak могла свободно производить и продавать цветные пленки любого типа, в частности, включая цветные кинопленки монопак размером 65/70 мм, 35 мм, 16 мм и 8 мм. «Соглашение о монопаке» не оказывало никакого влияния на цветные неподвижные пленки.
Цветные пленки Monopack основаны на субтрактивной цветовой системе, которая фильтрует цвета из белого света с помощью наложенных изображений голубого, пурпурного и желтого красителей. Эти изображения создаются из записей количества красного, зеленого и синего света, присутствующего в каждой точке изображения, сформированного объективом камеры. Субтрактивный основной цвет (голубой, пурпурный, желтый) — это то, что остается, когда один из аддитивных основных цветов (красный, зеленый, синий) удаляется из спектра. Цветные пленки Monopack компании Eastman Kodak включают три отдельных слоя эмульсии с различной цветочувствительностью в одной полосе пленки. Каждый слой записывал один из аддитивных основных цветов и обрабатывался для получения изображения красителя в дополнительном субтрактивном основном цвете.
Kodachrome был первым коммерчески успешным применением многослойной пленки monopack, представленной в 1935 году. [23] Для профессиональной киносъемки Kodachrome Commercial на 35-мм перфорированной основе BH был доступен исключительно от Technicolor, как его так называемый продукт "Technicolor Monopack". Аналогично, для субпрофессиональной киносъемки Kodachrome Commercial на 16-мм основе был доступен исключительно от Eastman Kodak. В обоих случаях Eastman Kodak был единственным производителем и единственным процессором. В случае 35-мм пленки печать с переносом красителя Technicolor была «дополнительным» продуктом. [24] В случае 16-мм пленки были дублирующие и печатные материалы Eastman Kodak и связанная с ними химия, не то же самое, что «дополнительный» продукт. В исключительных случаях компания Technicolor предлагала печать методом переноса краски на бумагу шириной 16 мм, но это требовало исключительно расточительного процесса печати на основе толщиной 35 мм, после чего ее приходилось повторно перфорировать и нарезать до ширины 16 мм, из-за чего отбраковывалось чуть больше половины конечного продукта.
Поздняя модификация «Соглашения о монопаке», «Соглашение о впитывании», наконец, позволила Technicolor экономично производить 16-миллиметровые отпечатки с переносом красителя в виде так называемых «двухранговых» отпечатков 35/32 мм (два 16-миллиметровых отпечатка на 35-миллиметровой основе, которая изначально была перфорирована по спецификации 16 мм для обеих половин, а затем была повторно разрезана на два отпечатка шириной 16 мм без необходимости повторной перфорации). Эта модификация также облегчила ранние эксперименты Eastman Kodak с ее негативно-позитивной монопак-пленкой, которая в конечном итоге стала Eastmancolor. По сути, «Соглашение о впитывании» сняло часть ограничений «Соглашения о монопаке» для Technicolor (которые не позволяли ей производить кинопродукцию шириной менее 35 мм) и несколько связанных с этим ограничений для Eastman Kodak (которые не позволяли ей экспериментировать и разрабатывать монопак-продукцию шириной более 16 мм).
Eastmancolor , представленный в 1950 году, [25] был первым экономичным однополосным 35-миллиметровым негативно-позитивным процессом Kodak, встроенным в одну полосу пленки. Это в конечном итоге сделало цветную фотографию Three-Strip устаревшей, хотя в течение первых нескольких лет Eastmancolor Technicolor продолжала предлагать оригинал Three-Strip в сочетании с печатью с переносом красителя (150 наименований, произведенных в 1953 году, 100 наименований, произведенных в 1954 году, и 50 наименований, произведенных в 1955 году, последнем году для Three-Strip в качестве негативной бумаги для камеры). Первым коммерческим художественным фильмом, в котором использовался Eastmancolor, был документальный фильм Royal Journey , выпущенный в декабре 1951 года. [25] Голливудские студии ждали, пока в 1952 году не вышла улучшенная версия негатива Eastmancolor; This is Cinerama был ранним фильмом, в котором использовались три отдельные и взаимосвязанные полосы негатива Eastmancolor. Первоначально эта картина была напечатана на позитиве Eastmancolor, но ее значительный успех в конечном итоге привел к тому, что ее перепечатала компания Technicolor с использованием переноса красителя.
К 1953 году, и особенно с появлением анаморфного широкоэкранного CinemaScope , Eastmancolor стал маркетинговым императивом, поскольку CinemaScope был несовместим с камерой и объективами Three-Strip компании Technicolor. Действительно, Technicolor Corp стала одним из лучших, если не лучшим, процессором негативов Eastmancolor, особенно для так называемых "широких калибровочных" негативов (5-перф. 65 мм, 8- и 6-перф. 35 мм), однако она предпочла свой собственный 35-миллиметровый процесс печати с переносом красителя для оригинальных пленок Eastmancolor с тиражом, превышающим 500 отпечатков, [26] несмотря на значительную "потерю регистра", которая происходила в таких отпечатках, которые были расширены горизонтальным фактором CinemaScope 2X, и, в меньшей степени, с так называемым "плоским широкоэкранным" (по-разному 1,66:1 или 1,85:1, но сферическим и не анаморфным). Этот почти фатальный недостаток был исправлен только в 1955 году и стал причиной того, что многочисленные фильмы, изначально напечатанные Technicolor, были отбракованы и перепечатаны DeLuxe Labs . (Эти фильмы часто рекламируются как «Color by Technicolor-DeLuxe».) Действительно, некоторые пленки Eastmancolor, рекламируемые как «Color by Technicolor», на самом деле никогда не печатались с использованием процесса переноса красителя, отчасти из-за ограничений пропускной способности процесса печати с переносом красителя Technicolor и более высокой пропускной способности конкурента DeLuxe. Невероятно, но DeLuxe когда-то имела лицензию на установку линии печати с переносом красителя типа Technicolor, но когда проблемы с «потерей приводки» стали очевидны в фильмах Fox CinemaScope, которые печатались Technicolor, после того как Fox стала производителем только CinemaScope, принадлежащая Fox DeLuxe Labs отказалась от своих планов печати с переносом красителя и стала, и оставалась, мастерской только Eastmancolor, как позже стала и сама Technicolor. Одним из основных недостатков Eastmancolor было то, что используемые красители были нестабильны, из-за чего цвет со временем выцветал до пурпурного, причем видимое выцветание начинало происходить уже через несколько лет после производства. Этого нельзя предотвратить, но можно замедлить, храня пленку в холодной среде, где химические реакции, ответственные за это, замедляются. [27] [28] Недавно это привлекло значительное внимание в Интернете в результате того, что издания « Сейлор Мун» на Blu-Ray имели розовый оттенок из-за выцветания пленки и без применения цветокоррекции. [29] Хотя современные технологии цифрового сканирования пленки и цветокоррекции в некоторой степени смягчили эту проблему, это подчеркивает важность оцифровки и резервного копирования аналоговых носителей.
Technicolor продолжала предлагать свой запатентованный процесс печати с переносом красителя впитыванием для проекционных отпечатков до 1975 года и даже ненадолго возродила его в 1998 году. Как архивный формат, отпечатки Technicolor являются одним из самых стабильных процессов цветной печати, когда-либо созданных, и отпечатки, за которыми правильно ухаживают, по оценкам, сохраняют свой цвет на протяжении столетий. [30] С появлением маловыцветающих позитивных отпечатков Eastmancolor, правильно хранящаяся (при 45 °F или 7 °C и относительной влажности 25 процентов) монопакетная цветная пленка, как ожидается, прослужит без выцветания сравнительное количество времени. Неправильно хранящаяся монопакетная цветная пленка до 1983 года может привести к потере изображения на 30 процентов всего за 25 лет. [31]
Цветная пленка состоит из множества различных слоев, которые работают вместе, чтобы создать цветное изображение. Цветные негативные пленки обеспечивают три основных цветных слоя: синюю запись, зеленую запись и красную запись; каждый из них состоит из двух отдельных слоев, содержащих кристаллы галогенида серебра и красители-соединители. Поперечное сечение куска проявленной цветной негативной пленки показано на рисунке справа. Триацетатная основа имеет толщину 0,005 дюйма, общая толщина эмульсии и других покрытий составляет менее 0,0015 дюйма. [32]
Три цветные записи сложены, как показано справа, с УФ-фильтром сверху, чтобы не допустить воздействия невидимого ультрафиолетового излучения на кристаллы галогенида серебра, которые по своей природе чувствительны к УФ-свету. Далее идут быстрый и медленный слои, чувствительные к синему, которые при проявлении образуют скрытое изображение. Когда проявленный кристалл галогенида серебра, он соединяется с зерном красителя его дополнительного цвета. Это образует «облако» красителя (как капля воды на бумажном полотенце) и ограничивается в своем росте связующими элементами, высвобождающими ингибитор проявления (DIR), которые также служат для улучшения резкости обработанного изображения, ограничивая размер облаков красителя. Облака красителя, образованные в синем слое, на самом деле желтые (противоположный или дополнительный цвет к синему). [33] Для каждого цвета есть два слоя: «быстрый» и «медленный». Быстрый слой имеет более крупные зерна, которые более чувствительны к свету, чем медленный слой, который имеет более мелкое зерно и менее чувствителен к свету. Кристаллы галогенида серебра по своей природе чувствительны к синему свету, поэтому синие слои находятся наверху пленки, а за ними сразу следует желтый фильтр, который не дает синему свету проходить дальше к зеленым и красным слоям и смещает эти кристаллы с помощью дополнительной синей экспозиции. Далее идет красночувствительная пластинка (которая образует голубые красители при проявлении); и, внизу, зеленочувствительная пластинка, которая образует пурпурные красители при проявлении. Каждый цвет разделен желатиновым слоем, который не позволяет проявлению серебра в одной пластинке вызывать нежелательное образование красителя в другой. На обратной стороне основы пленки находится антиореольный слой, который поглощает свет, который в противном случае слабо отражался бы обратно через пленку этой поверхностью и создавал бы ореолы света вокруг ярких деталей на изображении. В цветной пленке эта подложка называется «rem-jet», черный пигментированный, нежелатиновый слой, который удаляется в процессе проявления. [32]
Eastman Kodak производит пленку в рулонах шириной 54 дюйма (1372 мм). Затем эти рулоны разрезаются на различные размеры (70 мм, 65 мм, 35 мм, 16 мм) по мере необходимости.
Кинопленка, в первую очередь из-за подложки rem-jet, требует иной обработки, чем стандартная цветная пленка процесса C-41 . Необходимый процесс — ECN-2, который имеет начальный этап с использованием щелочной ванны для удаления слоя подложки. Также есть небольшие различия в оставшейся части процесса. Если кинонегатив пропускается через стандартную ванну проявителя цветной пленки C-41, подложка rem-jet частично растворяется и разрушает целостность проявителя и, потенциально, портит пленку.
В конце 1980-х годов Kodak представила эмульсию T-Grain , технологическое усовершенствование в форме и составе зерен галогенида серебра в своих пленках. T-Grain — это пластинчатое зерно галогенида серебра, которое обеспечивает большую общую площадь поверхности, что приводит к большей светочувствительности при относительно небольшом зерне и более однородной форме, что приводит к меньшей общей зернистости пленки. Это позволило получить более резкие и более чувствительные пленки. Технология T-Grain впервые была использована в линейке цветных негативных кинопленок EXR компании Kodak. [34] Она была дополнительно усовершенствована в 1996 году с линейкой эмульсий Vision, за которой в начале 2000-х последовали Vision2 и в 2007 году Vision3.
Fuji films также интегрировала табличные зерна в свои SUFG (Super Unified Fine Grain) пленки. В их случае зерно SUFG не только табличное, оно шестиугольное и однородное по форме во всех слоях эмульсии. Как и T-зерно, оно имеет большую площадь поверхности в меньшем зерне (примерно треть размера традиционного зерна) для той же светочувствительности. В 2005 году Fuji представила свою Eterna 500T, первую в новой линейке усовершенствованных эмульсий с технологией Super Nano-structure Σ Grain.
