Теория сонаты — это подход к описанию сонатной формы с точки зрения обработки отдельными произведениями общих ожиданий. Например, нормативно, чтобы второстепенная тема сонаты в минорном ладу была либо в тональности III, либо в v. Если композитор решает нарушить эту норму в данном произведении, это отклонение, требующее аналитического и интерпретационного объяснения. [1] Основы теории представлены ее разработчиками Джеймсом Хепокоски и Уорреном Дарси в книге «Элементы теории сонаты» , [2] которая выиграла премию Уоллеса Берри Общества теории музыки в 2008 году. [3] Хотя теория специально разработана для обработки произведений конца восемнадцатого века, таких как произведения Моцарта , Гайдна и Бетховена , многие из ее принципов применимы к произведениям в сонатной форме более поздних столетий.
Вместо того, чтобы пытаться предписать набор правил, которым должны следовать все произведения в сонатной форме, теория сонаты стремится продемонстрировать, что сонатная форма — это «созвездие нормативных и дополнительных процедур, которые являются гибкими в своей реализации». [4] Ожидается, что произведение в сонатной форме достигнет определенных целей; то, как оно справляется с этой задачей, следует понимать в связи с набором фоновых стилистических тенденций. Таким образом, теория понимает сонату как пример диалогической формы : композиционные решения, которые создают индивидуальное музыкальное произведение, находятся в диалоге с общими нормами и ожиданиями. [5] Поэтому большой компонент теории — это реконструкция того, какими были эти нормы, основанная на обширном изучении репертуара конца восемнадцатого века.
Центральными в этом начинании являются понятия умолчаний и деформаций . В любой момент в сонатной части, например, в начале побочной темы или в конце разработки, у композитора были различные варианты того, как действовать. Наиболее типичный вариант, или умолчание первого уровня , можно было обойти в пользу умолчания второго (или более низкого уровня). Например, разработки чаще всего начинаются с вызова основной темы экспозиции в новой тональности, но разработка также может начинаться эпизодически с введения нового материала, который, как утверждают Хепокоски и Дарси, «может быть умолчанием второго уровня». [6] С другой стороны, композитор может выбрать для этого момента произведения поведение действительно нетипичным образом. Это то, что теория сонаты называет «деформацией» обычной практики. Термин деформация не подразумевает эстетического суждения (вроде «неправильно сформированный»), а скорее задуман как технический термин, указывающий на значительное отклонение от обычной практики. Действительно, деформационные моменты часто являются наиболее необычными, интересными и приятными аспектами произведения: «Деформации — это композиционные сюрпризы, захватывающие набеги на неожиданное. Но парадокс искусства заключается в том, что природа игры всегда включает в себя идею о том, что мы должны ожидать неожиданного». [7] Центральная часть аналитической и интерпретационной работы теории сонаты заключается в распознавании этих деформаций и выбора по умолчанию и понимании того, как они влияют на ход произведения в целом.
С точки зрения теории, сонатная форма задействует два основных уровня композиционного дизайна: тональный и риторический. Тональная схема сонатной формы часто описывалась теоретиками и включает движение от тоники к вторичной тональности в экспозиции, на что отвечает возвращение и закрепление тоники позже в произведении (обычно в репризе). Риторическая форма, с другой стороны, касается способа представления тем, фактур и музыкальных идей; она «включает персонализированные факторы дизайна и выражения ad hoc : модульную и фактурную компоновку, выбор и расположение музыкальных тем, разновидности структурной пунктуации и т. д.» [8] Ключевым соображением теории в этом отношении является ротационная компоновка обычного сонатного дизайна. Экспозиция обычно представляет ряд различных музыкальных идей в определенном порядке. Последующие разделы произведения (такие как разработка, реприза и кода) обычно возвращаются к этим идеям в том же порядке, хотя и не обязательно затрагивают каждую из них, как будто вращаясь в заранее заданной последовательности, как часы на часах или каналы на циферблате телевизора.
Теория сонаты понимает риторическую схему сонаты как прогрессирующую через набор пространств действия и моменты «структурной пунктуации». [8] Эти пространства действия в значительной степени коррелируют с «темами» или «группами» сонаты, хотя каждое пространство отличается в первую очередь уникальной общей целью, которую музыка преследует в этом конкретном пространстве. Экспозиция излагает каждое пространство, устанавливая ротационный порядок, которому также следует реприза. Часто развитие артикулирует только подмножество этих пространств действия, двигаясь только через частичное вращение, хотя полностью ротационное, полностью эпизодическое и неротационное развитие также встречаются.
Зона или пространство основной темы (P) представляет начальный музыкальный материал сонаты, за исключением необязательного вступления, которое не считается частью собственно сонатной формы. Одна из функций этого пространства — определить основную (или тоническую) тональность пьесы, обычно подтверждая ее каденцией в конце темы. Однако в общем случае соната должна отходить от этой домашней тональности для последующих пространств действия, поэтому тоника, предложенная P, является лишь предварительной; одна из главных общих целей следующей сонатной формы — в конечном итоге подтвердить эту тональность более определенной каденцией. Вторая функция материала P — сигнализировать о начале одного из поворотов сонаты. Поскольку P попадает в начало ротационной компоновки и обычно состоит из отличительного музыкального материала, каждое последующее появление этого материала предполагает начало нового поворота.
Переход (TR) следует за P, иногда плавно выходя из него. Главная цель TR — наращивание энергии, хотя TR также часто модулирует от тоники, чтобы подготовить вторичную тональность сонаты. Наиболее распространенной целью усиления энергии перехода является переход к первому моменту «структурной пунктуации», медиальной цезуре. Если выбран этот вариант, получается двухчастная экспозиция ; если нет, TR ведет непосредственно к существенному экспозиционному завершению (описанному ниже), производя непрерывную экспозицию .
Медиальная цезура (MC или ' ) , если она присутствует, представляет собой резкий разрыв в музыкальной текстуре, либо полный разрыв в звуке, либо перекрытый легким «заполняющим» материалом. MC часто запускается повторяющимися, декламаторскими («удар молотка») аккордами и следует либо за половинной каденцией, либо за аутентичной каденцией в тонике или вторичной тональности. (Первый уровень по умолчанию — построить MC вокруг половинной каденции в новой тональности; на сегодняшний день наименее распространенным вариантом является настройка MC с помощью аутентичной каденции в тонике.) Этот момент пунктуации служит одной цели: объявить о предстоящем прибытии вторичной темы сонаты. Согласно теории сонаты , произведение не может иметь вторичной темы без MC, чтобы подготовить ее (за исключением случаев сильной деформации): медиальная цезура является необходимым общим маркером второй темы. Вот что означает термин «Двухчастная экспозиция»: экспозиции сонаты, включающие медиальную цезуру, артикулируются на основные и второстепенные темы. Те, в которых их нет, продолжаются «непрерывно» от начала до завершения.
Если подготовлена медиальной цезурой, побочная тема (S) начинается в новой тональности экспозиции (нормативно V для сонат мажорного лада и III или v для минорных ладов). Часто, и с возрастающей частотой в девятнадцатом веке, (но ни в коем случае не исключительно) побочная тема отмечена более тихим, более лиричным характером, чем энергичный TR, который ей предшествовал. Однако главная цель пространства действия S состоит в том, чтобы подтвердить новую тональность с помощью совершенной аутентичной каденции. Эта каденция является всеобъемлющей целью экспозиции сонаты, а ее эквивалентный момент в репризе является главной целью сонатной формы в целом. Таким образом, пространство S часто характеризуется драматическими методами задержки этого каденциального прибытия. (Одним из распространенных способов, которым это достигается, является артикуляция кажущейся второй медиальной цезуры, производя то, что теория сонаты называет трехмодульным блоком .)
Аутентичная каденция, к которой стремится S-пространство, — это существенное экспозиционное закрытие (EEC) , второй основной момент структурной пунктуации в экспозиции. (Эквивалентный момент в перепросмотре — существенное структурное закрытие (ESC) .) Обычно EEC обеспечивается первой совершенной аутентичной каденцией, артикулируемой после начала S-пространства, хотя это может быть подорвано различными способами (например, повторением ранее услышанного материала из S, подразумевая, что предыдущая каденция была в некотором роде недостаточной и S-пространству нужно «попробовать еще раз»). Таким образом, EEC условно определяется как «первая удовлетворительная совершенная аутентичная каденция, которая продолжается дальше к отличающемуся материалу». [9] EEC подтверждает новую тональность, предложенную S; это общая цель экспозиции в целом. Аналогично, ESC в перепросмотре подтверждает тональность S в перепросмотре, которая теперь является тоникой. Таким образом, ESC подтверждает тонику пьесы в целом, закрепляя тональное обещание, впервые данное P в экспозиции.
При подходе к ESC в репризе, crux' будет выглядеть как воссоединение экспозиционного материала в зонах TR или S. Обычно это происходит после изменений (рекомпозиций) в зонах P или TR. Crux будет обозначен тактами соответствия (тактами, которые параллельны экспозиции). Crux может, однако, появиться в субдоминанте или одновременно с S или ESC. Вся сонатная форма, таким образом, понимается как динамическая траектория к ESC, основной план которой предвосхищается подходом экспозиции к EEC. Эта телеология является центральной для концепции Sonata Theory о драматическом и выразительном потенциале сонатной формы в целом. Crux является частью репризы, где зона S закрепляется в домашней тональности и существенных изменений по сравнению с экспозицией больше не происходит.
После EEC или ESC композитор может добавить зону закрытия (C) , которая усиливает тональность каденции. Часто это включает в себя дальнейшие аутентичные каденции после EEC, даже те, которые более риторически сильны, но они служат только для усиления закрытия, достигнутого EEC. По определению каденций «существенного закрытия», C должна включать музыкальный материал, который отличается от того, что звучало в S. Фактически, пространство C часто включает в себя отчетливо новый тематический материал.
Таким образом, полная компоновка двухчастной экспозиции часто представляется следующим образом:
П ТР ' С ↓ С
(Стрелки часто используются в нотации теории сонаты для обозначения подлинных каденций — в данном случае EEC.)
Одним из основных выборов, который был у композиторов при построении сонатной формы, было количество поворотов, которые они использовали. Теория сонаты распознает пять различных типов сонат на основе их ротационного распределения. (Выбор типа сонаты не зависит от внутренней ротационной компоновки произведения: соната любого типа может иметь либо непрерывную, либо двухчастную экспозицию, например.)
Соната типа 1 представляет собой двуротационную структуру: она включает только экспозиционное вращение, за которым немедленно (или, возможно, после короткой связи) следует репризационное вращение. Этот тип, часто используемый в медленных частях, поэтому не имеет традиционного раздела разработки.
Соната типа 2 также является двуротационной, но конструкция ее второго вращения более сложная. (Первое вращение обычно представляет собой стандартную экспозицию.) Вместо того, чтобы начинать второе вращение с темы P в тонике, запуская обычную репризу, сонаты типа 2 заменяют начало вращения материалом, который кажется традиционным развитием (хотя, как и большинство разработок, этот материал часто основан на P). В какой-то момент этот развивающий материал переходит обратно в обычную ротационную последовательность, обычно в какой-то момент во время TR, но иногда даже в самом MC. Таким образом, часто случается, что восстановление тонической тональности во вращении 2 достигается приходом S. Это привело к тому, что другие аналитики стали применять термин «обратная реприза» к этому типу сонаты. Теория сонаты , напротив, резервирует термин «реприза» для случаев, в которых начало вращения совпадает с возвращением тонической тональности. Таким образом, прибытие S в середине второго вращения типа 2 функционирует как «тональное разрешение», но не как начало репризы, поскольку оно не инициирует новое вращение.
Соната типа 3 представляет собой традиционную схему учебника, включающую полную экспозицию, разработку и репризу, каждая из которых имеет свой собственный независимый вращательный рисунок (хотя разработки часто являются только полувращательными).
Соната типа 4 описывает структуры, которые другие называют сонатными рондо . Ключевые аспекты этого типа сонаты включают ретранзит (RT) , который завершает каждое вращение (после пробела C), второе (развивающееся) вращение, которое начинается с P в тонике, и обязательную кода на основе P после репризы.
Соната типа 5 — это дизайн, используемый в первой части большинства концертов восемнадцатого века , и это самый сложный дизайн сонаты. Хотя между отдельными частями типа 5 существуют большие различия, наиболее характерными чертами типа 5 являются дополнительное, начальное, немодуляционное вращение только для оркестра и чередование музыкальных блоков для солиста и оркестра.