Феминистское художественное движение относится к усилиям и достижениям феминисток на международном уровне по созданию искусства, которое отражает жизнь и опыт женщин , а также по изменению основы для производства и восприятия современного искусства. Оно также стремится сделать женщин более заметными в истории искусств и художественной практике. Движение бросает вызов традиционной иерархии искусств над ремеслами, которая рассматривает жесткую скульптуру и живопись как превосходящие узко понимаемые « женские работы » искусств и ремесел, таких как ткачество , шитье , стегание и керамика . [1] Женщины-художницы перевернули традиционный взгляд, например, используя нетрадиционные материалы в мягких скульптурах , новые техники, такие как набивка, подвешивание и драпировка, и для новых целей, таких как рассказ историй о собственном жизненном опыте. [1] Таким образом, цели феминистского художественно-технического движения заключаются в том, чтобы деконструировать традиционные иерархии, представлять женщин более справедливо и придавать больше смысла искусству. Это помогает выстроить роль для тех, кто хочет бросить вызов основному (и часто мужскому) повествованию мира искусства. [2] Соответствуя общим тенденциям в феминизме и часто включая такие самоорганизующиеся тактики, как группы повышения сознательности, движение началось в 1960-х годах и процветало в течение 1970-х годов как ответвление так называемой второй волны феминизма . Его называли «самым влиятельным международным движением из всех в послевоенный период». [3]
1960-е годы были периодом, когда женщины-художницы хотели получить равные права с мужчинами в устоявшемся мире искусства и создавать феминистское искусство , часто нетрадиционными способами, чтобы помочь «изменить мир». [4] Это движение фактически началось в Америке и Великобритании в конце 1960-х годов и часто упоминается как феминизм «второй волны». И в 1960-х и 1970-х годах многие художники начали практиковать искусство, которое показывало их собственную реальность в своих работах. Художники в то время поняли, что было неправильно, когда историки искусства и музеи уделяли больше внимания художникам-мужчинам и только их картинам, и что женщины должны и дальше интегрировать такие темы, как социальное отношение к женщинам и частая дискриминация в отношении женщин, в свои работы.
Луиза Буржуа (1911–2010) и немецко-американская художница Ева Гессе (1936–1970) были одними из первых художниц-феминисток. [4]
20 июля 1964 года Йоко Оно , авангардная художница, певица и активистка движения Fluxus , представила Cut Piece в концертном зале Yamaichi в Киото, Япония, где она сидела неподвижно, пока с нее отрезали части одежды, что означало протест против насилия в отношении женщин. Она снова исполнила его в Карнеги-холле в 1965 году. [5] Ее сын Шон принял участие в выступлении художника 15 сентября 2013 года в Театре ле Ранелаг в Париже. Джонатан Джонс из The Guardian назвал его «одним из 10 самых шокирующих произведений искусства». [6]
Работа Мэри Бет Эдельсон « Некоторые живые американские художницы / Тайная вечеря» (1972) присвоила «Тайную вечерю » Леонардо да Винчи , с головами известных художниц, наложенными поверх голов Христа и его апостолов. Бенглис была среди этих известных художниц. Это изображение, обращающееся к роли религиозной и художественной исторической иконографии в подчинении женщин, стало «одним из самых знаковых изображений феминистского художественного движения». [7] [8]
Женщины-художницы, мотивированные феминистской теорией и феминистским движением , начали феминистское художественное движение в 1970-х годах. Феминистское искусство представляло собой отход от модернизма , где искусство, созданное женщинами, было помещено в другой класс по сравнению с работами, созданными мужчинами. Движение культивировало новое феминистское сознание, «свободу реагировать на жизнь... [Без помех] традиционному мужскому мейнстриму». [9] Или, как выразились Гризельда Поллок и Розика Паркер , — отделение Искусства с большой буквы «А» от искусства, созданного женщинами, создало «женский стереотип». [10] «Званый ужин» Чикаго , художественная инсталляция, символически представляющая женскую историю , широко считается первым эпическим феминистским произведением искусства, которое имело большое значение в феминистском искусстве. [11] На треугольном столе размещено 39 тщательно продуманных наборов столовых приборов для 39 мифических и исторических знаменитых женщин. И каждый набор включает в себя расписанную вручную фарфоровую тарелку, керамические столовые приборы и чашу, а также салфетку с вышитым золотым краем. Целью этого произведения искусства было «положить конец продолжающемуся циклу упущений, в котором женщины были вычеркнуты из исторических записей». [12] Более того, Чикаго сказала, что она «до смерти напугана тем, что я выпустила на волю», однако она также «видела, как многие молодые женщины приходили ко мне через аспирантуру, а потом исчезали, и я хотела что-то с этим сделать». [13]
Это требование равенства в представительстве было кодифицировано в Заявлении о требованиях Коалиции работников искусства (AWC), которое было разработано в 1969 году и опубликовано в окончательной форме в марте 1970 года. AWC была создана для защиты прав художников и принуждения музеев и галерей к реформированию их практики. Хотя коалиция возникла как протестное движение после того, как греческий кинетический скульптор Панайотис «Такис» Василакис физически удалил свою работу «Теле-скульптура» (1960) с выставки 1969 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке, она быстро опубликовала широкий список требований к «художественным музеям в целом». [ необходима цитата ]
Наряду с призывами к бесплатному входу, лучшему представительству этнических меньшинств, поздним открытиям и соглашению о том, что галереи не будут выставлять работы без согласия художника, AWC также потребовал, чтобы музеи «поощряли женщин-художниц преодолевать многовековой ущерб, нанесенный образу женщины как художника, путем установления равного представительства полов на выставках, музейных закупках и в отборочных комиссиях». [14]
Феминистское художественное движение 1980-х и 1990-х годов развивалось на основе, заложенной более ранними феминистскими художественными движениями 1960-х и 1970-х годов. Феминистские художницы в этот период времени стремились подвергать сомнению и подрывать устоявшиеся гендерные роли, противостоять проблемам гендерной несправедливости и давать голос опыту женщин в искусстве и обществе в целом. В движение был включен широкий спектр художественных дисциплин, таких как живопись, скульптура, перформанс, фотография, видеоарт и инсталляции.
Изображение женщин в искусстве было одной из главных тем, на которой фокусировались феминистские художники в 1980-х и 1990-х годах. Они бросили вызов и ниспровергли стандартные представления женщин как пассивных объектов или муз, критикуя при этом канон искусства, в котором доминируют мужчины. Многие феминистские художники исследовали темы сексуальности, идентичности и социального конструирования гендера, одновременно утверждая женское тело как источник власти. Более того, феминистское художественное движение 1980-х и 1990-х годов уделяло большое внимание изучению как индивидуального, так и группового опыта. Такие художницы, как Синди Шерман и Барбара Крюгер, использовали фотографические и коллажные техники для исследования тем идентичности, саморепрезентации и формирования гендерных ролей в популярной культуре. Они подвергли сомнению идею жесткой и фундаментальной женской идентичности и подчеркнули, насколько гендер перформативен.
Подробно на примере художников, Барбара Крюгер, Шерри Левин с конца 1980-х годов. Синди Шерман, Луи Буржуа, Розмари Трокель, Кики Смит, Хелен Чедвик и другие выделялись. Синди Шерман дала визуальный шок через фотографии, которые она сделала, перевоплощаясь в определенного персонажа или играя себя. Шерри Левин намеренно воспроизводила работы мастеров, чтобы раскрыть вымысел оригинальности и артистизма. Кики Смит призвала людей задуматься о жизни современных людей через поврежденные человеческие насмешки.
Институциональная критика стала важным компонентом феминистского художественного движения в 1980-х и 1990-х годах. Наряду с созданием собственных работ, художницы-феминистки также рассматривали и выступали против патриархальных структур и ограничительных практик, которые преобладали в художественных учреждениях. Они стремились устранить препятствия, которые мешали женщинам полноценно участвовать и восприниматься всерьез в художественной индустрии. Вот несколько примеров того, как художники того времени занимались институциональной критикой: Guerrilla Girls, коллектив анонимных художниц-феминисток, возникший в 1980-х годах. , Протест Музея современного искусства в 1984 году, на котором протестующие критиковали MoMA за его исключительную практику и требовали большего представительства для женщин и цветных художников, и Выставка «Плохие девчонки» в 1994 году, которая была направлена на то, чтобы перевернуть мир искусства, в котором в настоящее время доминируют мужчины, и освободить место для перспектив и опыта женщин-художников.
Эти иллюстрации показывают, как художницы-феминистки участвовали в институциональной критике, оспаривая дискриминационные установки и практики, существующие в художественных учреждениях. Они планировали демонстрации, интервенции и шоу, чтобы бросить вызов текущему кво, потребовать большего представительства для женщин-художниц и привлечь внимание к расовому и гендерному неравенству в мире искусства. Художницы-феминистки внесли вклад в непрерывную эволюцию мира искусства, продвигая инклюзивность и предоставляя возможности для будущих поколений женщин-художниц.
В целом, женское искусство в 1980-х годах развивалось более разнообразно, также журнал Art News в США опубликовал похвалу женщинам-художницам, находящимся в лидирующей позиции, не будучи подчиненными мужскому искусству. Однако, поскольку общее течение мира искусства имеет тенденцию возвращаться к традиционным стилям и материалам, у феминисток также есть неоэкспрессионизм. Он показал тенденцию ехать с новым концептуализмом.
Существуют также феминистские формы постмодернизма , которые появились в 1980-х годах. Феминистские художественные движения появились в Соединенных Штатах ; Европе, [15] включая Испанию; [16] Австралии ; Канаде; [17] и Латинской Америке в 1970-х годах. [18] [19]
Женские художественные движения распространились по всему миру во второй половине 20-го века, включая Швецию, Данию и Норвегию, Россию и Японию. [20] [21] Женщины-художницы из Азии, Африки и особенно Восточной Европы в большом количестве появились на международной художественной сцене в конце 1980-х и 1990-х годах, когда современное искусство стало популярным во всем мире. [22] [23] [24]
Современное феминистское художественное движение развивается в различных направлениях, связанных с развитием электронных технологий и новых форм развлечений в 21 веке.
Основные выставки современных художниц включают WACK! Art and the Feminist Revolution, куратор Конни Батлер, SF MOMA, 2007, Global Feminisms, кураторы Линда Нохлин и Маура Рейлли в Бруклинском музее, 2007, [25] Rebelle , куратор Мирьям Вестен в MMKA, Арнхайм, 2009, Kiss Kiss Bang Bang! 45 Years of Art and Feminism, куратор Ксавье Аракистан в Музее изящных искусств Бильбао, 2007, [26] Elles в Центре Помпиду в Париже (2009–2011), который также гастролировал в Художественном музее Сиэтла. [27] стали все более интернациональными в своем выборе. Этот сдвиг также отражен в журналах, созданных в 1990-х годах, таких как n.paradoxa . [28]
Одной из вещей, которая доставляет людям наибольшее развлечение в современную эпоху по мере развития времени, являются произведения искусства из средств массовой информации. Например, такие вещи, как «музыка», «драма», «кино» и «игра». Развитие в музыке особенно заметно. Что касается хип-хоп музыки, многие хип-хоп песни пропагандируют искусство феминизма . Если взять в качестве примера Южную Корею, то многие женщины-исполнители хип-хопа открыто пишут хип-хоп песни о феминизме, чтобы высказаться по некоторым неравным гендерным вопросам в обществе.[1] Например, корейская рэперша BIBI выпустила в этом году песню под названием «Animal Farm», в которой выражается сопротивление женщин гендерной дискриминации в отношении женщин в патриархальном обществе и проблема мужской коагуляции, заимствуя классические кадры из « Убить Билла ».
Феминистское искусство (феминистское художественное движение) часто смешивало элементы из многочисленных движений, таких как концептуальное искусство, боди-арт и видеоарт, в произведениях, которые передавали сообщение об опыте женщин и необходимости гендерного равенства. [13]
В 1970-х годах и до настоящего времени (21 век) перформанс и феминистское художественное движение хорошо взаимодействовали друг с другом, поскольку аспект «перформанса» является эффективным способом для женщин-художниц передать физическое и интуитивное сообщение [13] Взаимодействие искусства со зрителем на протяжении всего перформанса оказывает значительное эмоциональное воздействие. Более того, поскольку художники и работы объединены в одно искусство и нет разделения, перформанс и феминистское искусство также являются хорошим элементом для оценки реального опыта художников. Они стремятся подвергнуть сомнению и критиковать патриархат, гендерные нормы и женское угнетение. Феминистские перформансисты работают над расширением прав и возможностей женщин, привлечением внимания к гендерному неравенству и инициированием социальных и политических изменений посредством своих тел, голосов и других художественных форм.
Например, Регина Хосе Галиндо — гватемальская художница-перформансистка, специализирующаяся на боди-арте . Работы Галиндо, посвященные женскому телу, сосредоточены на двух основных представлениях: во-первых, на представлении «чрезмерного, плотского, гротескного и отвратительного женского тела»; во-вторых, на «женском теле, которое подверглось насилию на частном и публичном уровне». Галиндо использует тело для исследования « женской сексуальности , представлений о женской красоте, расового или домашнего и национального насилия».
Другой пример — Карен Финли , исполнительница, которая выступает обнаженной, шокируя свою аудиторию жестокими и сексуально оскорбительными историями. В своих выступлениях Финли выступала в роли «жертв изнасилования , жестокого обращения с детьми , СПИДа , домашнего насилия и расизма ». Файнли использует свое тело и наготу в своих выступлениях, чтобы «говорить за других женщин, которые не могут говорить сами за себя...». Тело Файнли — это средство представления в качестве «места угнетения». Хотя критика обнаженных выступлений Файнли как «порнографических», Файнли считает, что женское тело может стать представителем всех тел всех женщин, которые страдали/страдают/будут страдать от этих угнетений.
«Внутренний свиток» Кэроли Шнееманн — знаменитый перформанс 1975 года, в котором она стояла на столе, осторожно разворачивала свиток, спрятанный во влагалище, и читала его вслух. Произведение критикует мир искусства, в котором доминируют мужчины, и выступает за возвращение женских тел.
Джуди Чикаго " Званый ужин " Эта огромная инсталляция была создана между 1974 и 1979 годами и изображает треугольный стол с сервировкой для 39 известных женщин в истории. Сложные узоры на каждом блюде, которые восхваляют достижения женщин и повышают осведомленность об исключении женского вклада, напоминают вульвы.
« Ритм 0 » Марины Абрамович был длительным перформансом 1974 года, в котором она предложила зрителям использовать на ней 72 объекта любым способом по их выбору. Власть, уязвимость и объективация женщин — все эти темы были затронуты на протяжении всего перформанса.
«Перевоплощение святого Орлана» Орлана В этом продолжающемся перформансе, который датируется 1990 годом, художница изменила свое лицо с помощью нескольких пластических процедур, чтобы привести его в соответствие с идеалами западной истории искусства. Орлан исследует проблемы идентичности и связи между искусством и технологиями, подвергая сомнению стандарты красоты и коммерциализацию женских тел.
«Институт женской загадки» Сюзанны Лейси Целью этого перформанса, состоявшегося в 1977 году, было обсуждение ожиданий, которые общество предъявляет к женщинам. Чтобы поставить под сомнение эти устоявшиеся позиции, Лейси и ее коллеги создали фиктивный институт, предлагавший такие услуги, как кулинарные курсы, программы по снижению веса и лекции по самопомощи.
Guerrilla Girls ' "Преимущества быть женщиной-художницей" С 1980-х годов Guerrilla Girls, анонимный коллектив художниц-феминисток, использовал перформанс, чтобы подчеркнуть расовое и гендерное неравенство в индустрии искусства. Они держат в руках список преимуществ, которые мужчины-художники имеют по сравнению с женщинами, в этой конкретной работе, надевая маски горилл.
Боди-арт может быть татуировками, пирсингом, клеймением, шрамированием, дермальными якорями и трехмерным искусством или модификациями тела, такими как бисероплетение. Боди-арт может быть примером перформанса, и они могут пересекаться в феминистском искусстве. Например, есть фильм Нила Ялтера под названием «Женщина без головы (Танец живота)». Он фокусируется на животе женщины, на котором написан текст. И женщина продолжает писать текст на животе (боди-арт). И когда женщина начинает свой танец живота, все, что мы видим, это мягкая плоть ее волнообразного живота и пульсирующий текст. [29]
Примером может служить "Cut Piece" Йоко Оно : В 1964 году Йоко Оно исполнила "Cut Piece", в котором она предложила зрителям разрезать ножницами части ее одежды, пока она сидела на сцене в своем самом красивом платье. Такие темы, как уязвимость, агентность и объективация женщин, были затронуты в представлении.
«Ваше тело — поле битвы» Барбары Крюгер : это знаменитое произведение искусства 1989 года сочетает в себе черно-белое изображение женского лица с жирными словами «Ваше тело — поле битвы». В своем эссе Крюгер затрагивает такие темы, как коммерциализация тела, репродуктивные права и контроль.
"Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2" Ханны Уилк В этом перформансе 1976 года Уилк медленно спускалась по лестнице, надев на себя скульптуры из пережеванной жвачки. В своей работе она боролась с коммерциализацией женских тел, мужским взглядом и сексуализацией.
«Беременная женщина» Аны Мендьеты : Мендьета исследовала отношения между своим телом и природой в серии перформансов 1970-х годов. Она использовала свое обнаженное тело как холст для «Беременной женщины», прижимая его к различным объектам, таким как камни и деревья, чтобы оставить отпечатки. Произведение восхваляет способность женского тела к зачатию и воспитанию детей.
Сюзанна Лейси, «В трауре и ярости»: Группа женщин под руководством Сюзанны Лейси легла на траву кладбища в Лос-Анджелесе в форме огромного знака мира для этого выступления в 1977 году. Концерт был протестом против насилия в отношении женщин, особенно убийств, совершенных в то время «Хиллсайдским душителем».
Еще один пример Орлана — «Redressing III». В этой работе 1990 года ОРЛАН делает пластическую операцию в состоянии бодрствования и транслирует процедуру для зрителей галереи. Работа ставит под сомнение гендерные нормы, мужской взгляд и давление на женщин, чтобы они придерживались определенных стандартов красоты.
Эти примеры показывают, как феминистское боди-арт бросает вызов и подрывает традиционные представления о женском теле, привлекая внимание к вопросам власти, контроля и свободы воли, а также превращая женские тела в места для сопротивления и самовыражения.
Начиная с конца 1960-х годов, видеоарт появился в мире искусства как уникальная форма искусства, использующая видеотехнологии в качестве визуального и звукового носителя. И в отличие от классических и традиционных искусств, таких как живопись и скульптура, в видеоарте в истории доминировали не только мужчины. С помощью новых технологий женщины-художницы смогли рассказать свои собственные истории и поделиться своими точками зрения, что привело к появлению новых работ о женщинах, которые послужили хранилищем феминистской истории современного искусства. Видео рассматривалось как спусковой крючок для медиареволюции, которая могла бы предоставить средства телевизионной передачи в руки широких слоев населения, предоставив движению феминистского искусства огромную возможность расширить свою аудиторию. Были женщины-художницы, которые демонстрировали феминизм через видеоарт, такие как Пипилотти Рист , Ширин Нешат , Марта Рослер , Шанталь Акерман , Джоан Джонас , Сэди Беннинг и другие.
Примером может служить книга 1975 года « Семиотика кухни » Марты Рослер : в этом известном видеоперформансе Марта Рослер пародирует структуру кулинарного шоу, но вместо того, чтобы продемонстрировать свои домашние навыки, она выплескивает свое негодование и гнев, орудуя кухонными принадлежностями. Шоу критикует традиционные гендерные нормы и представление о том, что женщины должны быть покорными и домашними.
« Технология/Трансформация: Чудо-женщина » Дары Бирнбаум (1978–1979): Популярная телевизионная программа «Чудо-женщина» анализируется в видеоарте Бирнбаум, фокусируясь на определенных сценах, где главная героиня принимает свою героическую персону, и воспроизводя их. Редактируя видео, Бирнбаум исследует, как женщины изображаются в СМИ, и бросает вызов ограничениям и стандартам, налагаемым на женских персонажей.
«The Cyphers» Сюзанны Лейси (1977–1978): Опыт афроамериканских женщин, живущих в Уоттсе, Лос-Анджелес, является основной темой видеоработ Лейси. Лейси подчеркивает перспективы и опыт этих женщин с помощью интервью и выступлений, отвлекаясь от взаимосвязанности расы, пола и класса и подвергая сомнению преобладающие мифы.
«Краткая история колеса» Аннет Мессаже была опубликована в 1972 году. В этой работе видеоарта Мессаже предлагает феминистскую критику требований, предъявляемых к женщинам обществом. Она исследует вопросы власти, угнетения и ограниченных ролей, отведенных женщинам, через последовательность символических образов и действий.