Женщина с веером (фр. Femme à l'Eventail , также известная как « Леди ») — картина маслом, созданная в 1912 году французским художником и теоретиком Жаном Метцингером (1883–1956). Картина выставлялась в Осеннем салоне , 1912, Париж (висела в секции декоративного искусства внутри Салона Буржуа La Maison Cubiste , Дома кубистов ) и De Moderne Kunstkring , 1912, Амстердам ( L'éventail vert , no. 153). Он также был выставлен в Музее Рата в Женеве, на выставке Exposition de cubistes français et d'un groupe d'artistes indépendants , 3–15 июня 1913 года ( L'éventail vert , № 22). [1] Фотография Femme à l'Eventail 1912 года , висящая на стене внутри Салона Буржуа , была опубликована в The Sun (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк) 10 ноября 1912 года . [2] Эта же фотография была воспроизведена в The Literary Digest , 30. Ноябрь 1912 г. [3]
Кубистский вклад Метцингера в Осенний салон 1912 года вызвал разногласия в Муниципальном совете Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для предоставления места для такого «варварского» искусства. Кубистов защищал политик-социалист Марсель Самбат . [4] [5] [6] Эта картина была реализована, когда Жан Метцингер и Альберт Глейз в рамках подготовки к Салону «Золотая секция» опубликовали серьезную защиту кубизма , в результате чего было написано первое теоретическое эссе о новом движении, Du «Кубизм» . [7]
Фотография Femme à l'Eventail встречается в архивах Леонса Розенберга в Париже [8] , но нет никаких указаний на то, когда он приобрел картину. [9] На оборотной стороне этикетки Розенберга имеется информация: «№ 25112, Дж. Метцингер, 1913 г.». К 1918 году Розенберг покупал картины Метцингера и, возможно, приобрел картину примерно в это же время или вскоре после этого. [9]
В 1937 году Femme à l'Eventail была выставлена в Musée du Petit Palais , Les Maitres de l'art indépendant, 1895–1937 , вып. 12 (от 1912 г.). Мадемуазель. Гамье де Гаре, вероятно, приобрел картину после выставки 1937 года. [9] К 1938 году картину приобрел Музей Соломона Р. Гуггенхайма . Он был подарен музею (подарок 38.531) Гуггенхаймом в 1938 году (через год после образования фонда). Картина Метцингера Femme à l'Eventail является частью коллекции основателя Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке. [10] [11]
Femme à l'Eventail была представлена на выставке под названием « Великий переворот: шедевры из коллекции Гуггенхайма, 1910–1918» с 30 ноября 2013 года по 1 июня 2014 года .
Femme à l'Eventail — картина маслом на холсте размером 90,7 х 64,2 см (35,75 х 25,25 дюйма). Как видно из названия, на картине изображена женщина, держащая веер. Она изображена в поясе сидящей на чем-то похожем на зеленую скамейку. На ней изысканное платье с узором в горошек , состоящим из множества кругов с синей заливкой, и она держит в правой руке сложенный веер. В левой руке женщина держит бумагу с подписью художника (слева внизу). Она носит шляпу с перьями или плюмажами, как модно одетые парижанки. [15] Она помещена на открытом воздухе со зданиями, окнами и зелеными ставнями на «фоновом фоне». Работа стилистически схожа с другой работой, выставленной в том же Осеннем салоне, « Танцовщица в кафе» ( Художественная галерея Олбрайт-Нокс , Буффало, Нью-Йорк).
Как и в других работах Метцингера того же периода, здесь можно найти элементы реального мира, например, веер, окна и перья. Остальная часть полотна состоит из ряда геометрических форм большей или меньшей абстракции, выпуклых и вогнутых градаций, вытекающих из учений Жоржа Сёра и Поля Сезанна . Дивизионистская манера письма, мозаичные «кубы», присутствовавшие в неоимпрессионистской фазе Метцингера (около 1903–1907 годов), вернулись, придавая текстуру и ритм обширным областям холста, видимым как в фигурах, так и на заднем плане . [16]
На картине Femme à l'Eventail изображена поразительно модная женщина на пике парижской моды 1912 года. Художник изображает фигуру и фон как серию разделенных граней и плоскостей, одновременно представляющих несколько аспектов сцены. Это можно увидеть в преднамеренном расположении света и тени, нетрадиционном использовании светотени , формы и цвета, а также в том, как Метцингер ассимилирует слияние фона с фигурами. Поверхность коллектора имеет сложную геометрию сетчатых узоров с замысловатыми сериями (почти математически выглядящих) черных линий, которые на некоторых участках появляются как недостающие, а на других как перерисованные.
«Стиль одежды тщательно соответствует современности, — пишет Коттингтон о трех работах Метцингера на Осеннем салоне 1912 года, — крой платьев и относительно свободные от корсета силуэты, которые они разрешали демонстрировать своим ткачихам, обязаны гораздо больше Пуаре, чем Ворту — действительно, клетка одной фигуры в « Танцовщице » и горошек в « Женщине с веером» предвосхищают послевоенную геометрию, если не цветовую гармонию, тканей Сони Делоне , в то время как открытая Спортивный воротник платья и шляпа-клош в фильме «Желтое перо» предвкушают 1920-е годы». [17]
Рефлексивная функция сложной геометрии, сопоставление множества перспектив, плоская фрагментация, предполагающая движение и ритмическую игру с различными типами симметрии. Хотя и очень тонко, в Femme à l'Eventail проявляется пространственная глубина или перспектива, напоминающая оптическую иллюзию пространства эпохи Возрождения; например, окна кажутся разного размера в зависимости от расстояния от наблюдателя. Это показывает, что неевклидова геометрия не предполагает разрушения классической перспективы или что разрушение классической перспективы не обязательно должно быть полным. В отличие от сглаживания пространства, характерного для кубистских картин Пикассо и Брака того же периода, Метцингер не собирался упразднять глубину резкости. Конечно, здесь на перспективное пространство намекают только изменения масштаба, а не скоординированная линейная конвергенция, в результате чего получается сложное пространство, идеально адаптированное к декорациям. Эта особенность наблюдается не только в кубистских картинах Метцингера, но также в его дивизионистских и протокубистских работах между 1905 и 1909 годами, а также в его более фигуративных работах 1920-х годов (во время фазы возвращения к порядку ). [18] [19]
Картина, изображающая очаровательную «Танцовщицу в кафе» Метцингера , отражает амбивалентность, поскольку она одновременно выражает одновременно современный и классический, современный и традиционный, авангардный и академический подтекст. «Насыщенная геометрия планарной фрагментации и сопоставляемых перспектив имеет более чем рефлексивную функцию, — отмечает Коттингтон, — поскольку симметричное расположение ее сетчатых узоров (как в декольте танцовщицы ) и их ритмичные параллельные повторения предполагают не только движение и диаграммы, но также метонимически — механизированный объектный мир современности». [17]
«Работы Жана Метцингера, — пишет Гийом Аполлинер в 1912 году, — обладают чистотой. Его размышления приобретают прекрасные формы, гармония которых стремится к возвышенности. Новые структуры, которые он сочиняет, лишены всего, что было известно до него». [20]
Аполлинер, возможно, имея в виду работы Эдварда Мейбриджа , год спустя написал об этом состоянии движения, присутствующем в кубистских картинах Метцингера и других, как о сродстве кинематографического движения вокруг объекта, раскрывающем пластическую истину , совместимую с реальностью, показывая зритель «всех ее граней». [15]
Альберт Глейзес в 1911 году заметил, что Метцингера «преследует желание записать целостный образ»:
Теперь, освободившись от однозначного отношения между фиксированной координатой в пространстве, захваченного в один момент времени, предполагаемого классической перспективой точки схода, художник получил свободу исследовать понятия одновременности , посредством чего несколько позиций в пространстве, захваченных в последовательное время. интервалы могли быть изображены в пределах одной картины. [21] [22]
Эта картинная плоскость, пишут Метцингер и Глейз (в книге «Кубизм» , 1912), «отражает личность зрителя в соответствии с его пониманием; живописное пространство можно определить как разумный переход между двумя субъективными пространствами». Формы, расположенные в этом пространстве, продолжают они, «проистекают из динамизма, которым мы якобы обладаем. Чтобы наш разум мог овладеть им, давайте сначала упражним свою чувствительность». [23]
По Метцингеру и Глейзу, есть два метода разделения холста: (1) «все части связаны ритмической условностью», придавая картине центр, из которого исходят градации цвета (или к которому они склонны), создавая пространства максимальной или минимальной интенсивности. (2) «Зритель, который сам волен устанавливать единство, может воспринять все элементы в порядке, заданном им творческой интуицией, свойства каждой части должны быть оставлены независимыми, а пластический континуум должен быть разбит на тысячу сюрпризов. свет и тень».
«Нет ничего реального вне нас самих; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального психического направления. Мы далеки от того, чтобы подвергать сомнению существование объектов, которые поражают наши чувства; но, говоря рационально, мы могут быть уверены только в отношении образов, которые они производят в уме». (Метцингер и Глейзес, 1912 г.) [23]
По мнению основоположников кубистской теории, предметы не обладают абсолютной или существенной формой. «Существует столько же образов предмета, сколько глаз, которые смотрят на него; существует столько же его существенных образов, сколько разумов, которые его постигают». [23]
Идея перемещения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, рассматривается в «Кубизме» (1912). Это также была центральная идея Жана Метцингера « Note sur la Peinture» (1910); Действительно, до кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единой точки зрения. И именно Метцингер впервые в «Note sur la peinture» заявил о стимулирующем интересе к изображению объектов, запомнившихся из последовательного и субъективного опыта в контексте как пространства, так и времени. Именно тогда Метцингер отказался от традиционной перспективы и предоставил себе свободу перемещения объектов. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «тотального образа». [15]
Хотя поначалу эта идея шокировала широкую публику, некоторые в конечном итоге согласились с ней, поскольку они пришли к принятию «атомистического » представления Вселенной как множества точек, состоящих из основных цветов. Точно так же, как каждый цвет модифицируется его отношением к соседним цветам в контексте неоимпрессионистской теории цвета, так и объект модифицируется соседними с ним геометрическими формами в контексте кубизма. Концепция «мобильной перспективы», по сути, является расширением аналогичного принципа, изложенного в книге Поля Синьяка «Д'Эжен Делакруа в неоимпрессионизме » в отношении цвета. Только теперь идея расширена и теперь касается вопросов формы в контексте как пространства, так и времени. [24]
На Осеннем салоне 1912 года, проходившем в Париже в Гран-Пале с 1 октября по 8 ноября, кубисты (перечисленные ниже) перегруппировались в одном зале XI.
История Осеннего салона отмечена двумя важными датами: 1905 год, ставший свидетелем зарождения фовизма (при участии Метцингера), и 1912 год, ссора ксенофобов и антимодернистов. Полемика 1912 года, направленная против французских и нефранцузских художников-авангардистов, зародилась в Зале XI , где кубисты выставляли свои работы. Сопротивление иностранцам (прозванным «апачи») и художникам-авангардистам было лишь видимым лицом более глубокого кризиса: кризиса определения современного французского искусства и сокращения художественной системы, кристаллизованной вокруг наследия импрессионизма с центром в Париже. Возникла новая авангардная система, международная логика которой – меркантильная и медиатическая – поставила под сомнение современную идеологию, разработанную с конца XIX века. То, что началось как вопрос эстетики , быстро превратилось в политику , и, как и в Осеннем Салоне 1905 года с его печально известным «Донателло в фантазерах», [25] критик Луи Воксель («Les Arts», 1912) был наиболее замешан в обсуждения. Напомним также, что именно Воксель по случаю Салона Независимых 1910 года пренебрежительно написал о «бледных кубах», ссылаясь на картины Метцингера, Глейза, Ле Фоконье, Леже и Делоне. [26]
3 декабря 1912 года полемика достигла Палаты депутатов (и обсуждалась в Национальной ассамблее в Париже). [6] [27]
В разделе декоративного искусства Осеннего салона 1912 года была выставлена архитектурная инсталляция, которая стала известна как Maison Cubiste ( Дом кубизма ), подписанная Раймоном Дюшаном-Вийоном и Андре Маре вместе с группой сотрудников. La Maison Cubiste представлял собой полностью меблированный дом, или Projet d'Hôtel , с лестницей, коваными перилами, спальней и гостиной — Буржуазным салоном , где были представлены картины Марселя Дюшана, Глеза, Лоренсена, Леже и « Женщина Метценже». с веером были повешены. Это был пример L'art Decoratif , дома, в котором кубистское искусство могло быть представлено в комфорте и стиле современной буржуазной жизни. Зрители Осеннего салона прошли мимо полномасштабной гипсовой модели первого этажа архитектурного фасада размером 10 на 3 метра , спроектированной Дюшаном-Вийоном. [28] «Ансамбли Маре были приняты в качестве обрамлений для произведений кубизма, потому что они позволяли картинам и скульптурам обрести независимость», — пишет Кристофер Грин, — «создавая игру контрастов, отсюда участие не только самих Глейза и Метцингера, но и Мари Лорансен». братья Дюшаны и старые друзья Маре Леже и Роже Ла Френе». [29]
В обзоре Осеннего салона Роджер Аллард высоко оценил «утонченность и неповторимость палитры» Метцингера. Морис Рейналь отмечал соблазнительное очарование и уверенность исполнения записей Метцингера, утонченную чувственность самого Метцингера, игривость и изящество которого он сравнивает с Пьером-Огюстом Ренуаром , выделяя при этом Метцингера как «несомненно... человека нашего времени». кто лучше всех умеет рисовать». [17]