«Призрачное трио» — телевизионная пьеса, написанная на английском языке Сэмюэлем Беккетом . Он был написан в 1975 году, записан на пленку в октябре 1976 года, а первая трансляция состоялась на BBC2 17 апреля 1977 года в рамках программы The Lively Arts, которую сам Беккет назвал «Оттенки» . Дональд МакВинни руководил (под руководством Беккета) вместе с Рональдом Пикапом и Билли Уайтлоу . Первоначальное название пьесы должно было быть «Свидание» . «В записной книжке Беккета это слово было энергично перечеркнуто, а рядом с ним написано новое название « Призрачное трио» . На титульном листе сценария BBC можно найти такое же рукописное изменение названия, что указывает на то, что оно, должно быть, было исправлено в самый последний момент. минута». [1]
Впервые он был опубликован в Journal of Beckett Studies 1 (зима 1976 г.), а затем собран в журнале Ends and Odds (Grove Press, 1976; Faber, 1977).
Его три «акта» отражают Пятое фортепианное трио Бетховена (Опус 70, № 1) , известное как «Призрак» из-за слегка жутковатого настроения второй части, «Ларго». Отрывки, выбранные Беккетом, взяты из «призрачной» второй темы.
Geistertrio , направленный Беккетом, был записан Süddeutscher Rundfunk , Штутгарт в мае 1977 года с Клаусом Хермом и Ирмгард Фёрст и транслировался 1 ноября 1977 года .
Идея пьесы возникла в 1968 году. В то время, когда Беккет работал над французским переводом « Уотта» , у него появились первые проблески идеи для еще одной телевизионной пьесы. Он обсудил это с Жозетт Хейден, которая сделала следующую заметку, которая, вероятно, является всем, что осталось от первоначального наброска:
Планировка сцены Беккета очень точна. Это еще одна «знакомая комната», [4], как выразился женский голос. В текст он включает подробную диаграмму, вариант которой воспроизведен отдельно.
Помимо музыки, здесь работают и другие трио: есть три персонажа, фильм снят с трех ракурсов (которые увеличиваются на три кадра в каждом «акте»), спектакль разбит на три «акта», каждый из которых со смысловым названием.
Начальное изображение представляет собой общий вид помещения, снятый с позиции камеры А. После затухания мы слышим женский голос, напрямую обращающийся к зрителям:
Женщина описывает комнату: окно, дверь, поддон, который в постановке BBC представляет собой не что иное, как матрас на полу. Она забывает упомянуть о зеркале или табурете, но находит время, чтобы подчеркнуть, что очевидного источника света нет, что все освещено равномерно и что все в комнате серое. «Освещение в спектакле действительно кажется сверхъестественным». [5] Она извиняется за высказывание того, что должно показаться очевидным, а затем предупреждает зрителя: «Давайте тише». [4]
Камера показывает крупный план пола, прямоугольника 0,7х1,5 метра. Он покрыт пылью. Она говорит нам, что, увидев этот образец, мы фактически увидели весь пол. Упражнение повторяется с участком стены. Затем следует несколько крупных планов двери, окна и поддона сверху, каждый из которых представляет собой прямоугольное изображение, хотя размеры немного различаются.
Теперь, зная о типе поддона, типе окна, двери, стены и пола, нам говорят еще раз взглянуть на комнату в целом. Камера переключается на общий вид (А) и медленно перемещается в положение Б.
На табурете сидит мужчина (F - рисунок), «сидящий на табурете, наклонившийся вперед, спрятав лицо и сжимающий в руках небольшую кассету » [6] магнитофон, однако на таком расстоянии его невозможно идентифицировать как такового, пока камера не переместится в позиция C, и мы видим крупным планом человека, напоминающего «падающую марионетку ». Беккет очень ясно описывает, как камера видит этого человека:
Затем камера возвращается к А.
В первом акте есть три случая музыки: когда мы видим каждую дверь крупным планом и когда камера движется вперед, чтобы посмотреть на мужчину, а затем назад, в исходное положение. «Появление главного героя , таким образом, связано с появлением музыки с пафосом , который странным образом противоречит холодному взгляду камеры и эмоционально отстраненному тону голоса». [8] Однако музыка не исходит из магнитофона, она «существует вне человеческого контроля, вне слов, вне времени, пространства и человеческого измерения». [9]
Большая часть второго акта снята с позиции А. Женский голос сообщает нам: «Теперь он подумает, что слышит ее», [10] и в этот момент Ф резко поворачивает голову в сторону двери. Это никто, и он принимает прежнюю позу. В следующий раз он откладывает кассету, подходит к двери и слушает. Он открывает его и проверяет, но там никого нет, и он не видит никого снаружи через окно. Он беззвучно дрейфует «в космосе без видимого движения». [11]
Мужчина возвращается к своей койке, затем меняет свое мнение и смотрит на себя в зеркало. Голос этому удивляется. «Ах!» [12] говорит она; ее рассказ призывал его подойти к двери. Если он вообще ее слышит, что кажется маловероятным, то она явно его не контролирует. Закончив, мужчина достает кассету и занимает начальную позицию. Затем камера повторяет то, что она сделала в конце первого акта: она перемещается вперед из позиции А в точку Б, а затем в точку С, где мы видим человека крупным планом. Затем камера отступает, как и раньше.
Затем Фигура встает, возвращается к двери и снова выглядывает. Через десять секунд он отпускает ее, и она медленно закрывается сама. Он возвращается к табуретке в нерешительности.
Голос приказывает музыке остановиться, что он и делает. После небольшой паузы она говорит: «Повторите». [12]
На этот раз есть два случая музыки: во время повторения камерой движений первого акта ( повторение предыдущей темы), а также когда он открывает дверь во второй раз (что представляет второй субъект движения).
Сразу после того, как Голос просит повторить, камера показывает Рисунок крупным планом. Музыку слышно. Он приближается. Музыка становится немного громче, а затем прекращается. До конца пьесы она не говорит. «Акт III встроен в Акт II… на этот раз как мим , без повествования, но с камерой, которая иногда принимает точку зрения Фигуры ». [13]
И снова мужчина думает, что слышит кого-то, и идет к двери. На этот раз мы сможем заглянуть в коридор; как и ожидалось, он пуст, сер и заканчивается темнотой. Когда он подходит к окну, на этот раз мы видим снаружи; ночь, дождь капает в тусклом свете. Камера возвращается на поддон и к зеркалу, которое представляет собой небольшой серый прямоугольник тех же размеров, что и кассета. Сначала в зеркале ничего не отражается. Когда камера возвращается, мы видим в ней мужчину. Он закрывает глаза, открывает их и затем склоняет голову. Каждый из осмотров перемежается богоподобным видом сверху.
Он возвращается на свою начальную позицию. Музыка останавливается, и слышен звук приближающихся шагов. Они останавливаются, и в дверь слабо стучат. После паузы еще одна, на этот раз громче. Когда он открывает дверь, там стоит маленький мальчик, одетый в черный клеенчатый плащ . Мальчик слабо качает головой, делает паузу, снова качает головой, поворачивается и уходит. В постановке Беккета пьесы для немецкого телевидения мальчик не носит клеенчатую одежду и не поворачивается, чтобы уйти, а медленно пятится по коридору. Беккет внес такое же изменение в свою постановку « В ожидании Годо» в Театре Шиллера 1976 года , заставив посланника покинуть сцену задом наперед.
Фигура стоит, держа кассету в руках. Камера отступает, и сцена исчезает. Важным дополнением, которое Беккет внес в фильм, было то, что «Фигура подняла голову, посмотрела в камеру и слегка загадочно улыбнулась», [14] полностью изменив тон печатных текстов, которые, как и в фильме , никогда не использовались. обновлено. Это напоминает более раннюю пьесу « То время» , где последняя улыбка Слушателя возникает в результате его освобождения от трех повествовательных голосов, бесконечно рассказывающих о своем прошлом. Это, безусловно, предполагает, что негативное послание ребенка имело для него некоторые положительные последствия.
Здесь есть еще три примера музыки: в начале, когда Фигура сидит прямо перед тем, как слышны шаги мальчика, и после того, как мальчики ушли, а мужчина стоит там один.
В спектакле звучат семь отрывков из Фортепианного трио Бетховена. Беккет точно указывает, где они появляются, согласно движениям камеры:
В письме, датированном январем 1976 года, Беккет написал о первом проекте телеспектакля, в котором вернулись все мотивы его творчества: «Все старые призраки. Годо и Эх Джо над бесконечностью. Осталось только воплотить его в жизнь. ." [16] Биограф Джеймс Ноулсон отмечает, что на «первой машинописной рукописи «Свидания» Беккет написал от руки слово «Макбет». Когда я прямо спросил его, что он имел в виду под этой запиской, он объяснил, что обложка его собственной пластинки запись (версия, сделанная Даниэлем Баренбоймом ) связала это фортепианное трио с музыкой Бетховена к опере по мотивам Макбета [...] «Призрак» сохранил для Беккета что-то от обреченной атмосферы Макбета и его причастности к духовному миру». [17]
« Последняя лента Крэппа» и «Призрачное трио» , — замечает Грэйли Херрен, — обычно не рассматриваются вместе; на первый взгляд эти две пьесы действительно кажутся совершенно разными. Оба мужчины сосредоточены на мужчине, одном в своей комнате, думающем о давно потерянном друге. Оба мужчины погружаются в более глубокую медитацию благодаря аудиозаписям. Оба время от времени отвлекаются от своих записей, которые останавливаются и включаются несколько раз. Но каждый мужчина в конце концов возвращается в свою сосредоточенную позу, защитно, даже с любовью склоняясь над незаменимым инструментом своей мечтательности». [18]
В пьесе есть много других мотивов, напоминающих другие произведения, в том числе появление мальчика, который, возможно, говорит, подобно мальчикам в «Годо» : «Она придет не сегодня, но наверняка завтра».
На первый взгляд мальчик мог бы быть просто посредником, но с учетом изменений, которые внес Беккет (сняв клеенку и отпустив мальчика), создается впечатление, что Беккет хочет добавить значимости своей маленькой роли. «Это почти как если бы мальчик был юным человеком Ф., который пришел сказать ему, что он еще не достиг конца своего пути, и отступил в свое прошлое». [19] Этой интерпретации придает вес Джеймс Ноулсон, который предполагает, что «этот человек, возможно, вот-вот умрет»; [20] возможно, он ждал только новостей о том, что его возлюбленная не придет, чтобы он мог отпустить ее. Возможно, именно на это намекает добавленная улыбка. Отмечается также, что в версии BBC коридор вокруг мальчика "напоминал гроб ". [21]
Ожидаемая — ушедшая возлюбленная, вынужденная муза или сама смерть? Принадлежит ли голос, который мы слышим, ей? Предположительно, она умерла. Было даже высказано предположение, что мальчик является «призраком возможно еще не родившегося ребенка» [22] в отношениях мужчины с женщиной. Подробности неясны, но настроение есть.
Как и в радиоспектакле «Слова и музыка» , роль музыки Бетховена в этом произведении состоит в том, чтобы отразить эмоции Фигуры и «его тоску по «ней». Его мысли настойчиво возвращаются к Ларго, и интенсивность его чувств выражается в музыка становится громче. В каком-то смысле «она» — это музыка, она выражает ее присутствие в сознании Фигуры почти так же, как Кроук призывал и Слова, и Музыку выразить свои воспоминания о «лице на лестнице»» [23] . ]
Мнения по поводу произведения сильно различаются, и большинство критиков склонны концентрироваться на описаниях, а не на значениях; более того, биограф и давний друг Беккета Джеймс Ноулсон доходит до того, что признает, что «никакое существенное значение не может быть абстрагировано» [24]. из куска. В то же время его также называли «одним из миниатюрных шедевров Беккета». [14]
Марионетки были источником интереса для Беккета, начиная с рассказа « Любовь и Лета» , однако самая известная цитата принадлежит Мерфи : «Все куклы в этой книге рано или поздно скулят, за исключением Мерфи, который не является кукольный." [25]
Беккет был очень впечатлен эссе Генриха фон Клейста 1810 года « Über das Marionettentheatre» (« О театре марионеток» ) [26] , и его восхищение проявилось, когда он репетировал с Рональдом Пикапом для записи BBC « Призрачное трио» . Кляйст представлял себе марионетку возвышенной, превосходящей не только пределы и недостатки человеческого тела, но и бремя самосознания. Самосознание, утверждал он, порождает аффектацию, которая разрушает в человеке естественную грацию и обаяние. «Поэтому человек — существо, постоянно нарушающее баланс. Ему не хватает единства, гармонии, симметрии и изящества, которые характеризуют марионетку». [27]
«В «Призрачном трио» … мужская фигура (F) действует так, как будто он фактически марионетка, резко поворачивая голову всякий раз, когда думает, что «он слышит ее», и перемещается по комнате, как будто им управляет женский голос, который издает то, что двусмысленно является либо командами, либо, скорее, предвосхищением действий. Движения руки, когда он открывает дверь или окно, и движения головы, когда он склоняет ее перед зеркалом. все они медлительны, обдуманны, очень экономичны и чрезвычайно изящны». [27] Целью Беккета «было добиться музыкальности жестов, столь же ярких, как и голоса». [28] Его аргумент заключался в том, что «точность и экономия дадут максимум изящества». [29] и именно этот аспект аргументации Клейста Беккет использовал в качестве основы своей драмы.
Однако фигура в комнате находится где-то между марионеткой и человеком: «один устойчивый, экономный и плавный, другой резкий и порывистый… балансирующий на полпути между двумя мирами… несмотря ни на что, существо, привязанное к миру материи, не совсем фигура натюрморта, которой он иногда кажется. И при этом он не полностью свободен от застенчивости, как показывает его взгляд в зеркало, или совершенно безразличен к миру не-я». [30]