Хесус Рафаэль Сото (5 июня 1923 — 17 января 2005) — венесуэльский художник, работавший в стиле оп- и кинетической графики, скульптор и живописец. [1] [2]
Его работы можно найти в коллекциях главных музеев мира, включая Tate (Лондон), Museum Ludwig (Германия), Centre Georges Pompidou (Париж), Galleria Nazionale d'Arte Moderna (Рим) и MoMA (Нью-Йорк). Один из главных музеев искусств Венесуэлы, в его родном городе, носит его имя в память о нем.
Хесус Рафаэль Сото родился в Сьюдад-Боливар в Венесуэле . Старший из четырех детей Эммы Сото и Луиса Гарсии Парры, скрипача. С самого раннего возраста Сото хотел помогать своей семье любыми доступными ему способами, но искусство было для него самым интересным. Он взял в руки гитару, а также начал воссоздавать известные произведения искусства, которые находил в различных книгах, журналах и альманахах.
В 16 лет Сото начал свою серьезную художественную карьеру, когда начал создавать и раскрашивать постеры для кинотеатров в Сьюдад-Боливаре. « В том возрасте, — говорит художник, — единственными художниками, которых я знал, были художники-шрифтовики. Моя семья была очень счастлива. Я мог зарабатывать деньги, занимаясь шрифтами до конца своих дней. Никто не смотрел дальше этого... »
В 1938 году Сото участвует в студенческой группе, связанной с идеями сюрреализма, и публикует в местном журнале несколько стихотворений, которые возмущают общество. В группе Сото узнает об автоматическом письме и рисовании углем. « Я рисовал головы, портреты, у меня была отличная техника. Наконец, были люди, которые подали петицию, епископ попросил показать ее и подписал. Я получил стипендию… »
В 1942 году он получил стипендию [3] для обучения художественному образованию в Школе пластических и прикладных искусств (Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas) в Каракасе, закончив обучение в 1947 году. [4] Оказавшись там, он посещал занятия по «чистому искусству» и «курс подготовки преподавателей истории художественного образования». [3] Директор школы Антонио Эдмундо Монсанто сыграл важную роль в карьере Сото, как и других очень важных венесуэльских художников (Омар Карреньо, Карлос Крус-Диес , Нарсико Дебуг, Дора Херсен, Матео Манауре , Луис Гевара, Паскуаль Наварро, Мерседес Пардо и Алехандро Отеро ), поскольку он часто привозил своим ученикам вдохновение из других стран, включая последние достижения авангарда: кубизм .
« Когда я поступил в Школу изящных искусств, — говорит Сото, — первое, что я увидел, была репродукция мертвой натуры Брака ». Это изображение произвело на него такое впечатление, потому что « ...цвет начал отделяться от формы » и из-за множественности точек зрения, которые он хотел изобразить. Для Сото это стало отправной точкой.
После того, как Сото окончил Школу пластических и прикладных искусств, получив диплом преподавателя, он был нанят на должность директора Школы изящных искусств Маракайбо с 1947 по 1950 год. Когда он преподавал там, он получил правительственный грант на поездку во Францию и поселился в Париже. [5]
Во Франции Сото открыл для себя творчество Пауля Клее и Пита Мондриана , а последний предложил идею «динамизации неопластицизма». Это соединилось с желанием Сото создать новый вид движения, которое дополнило бы трехмерное искусство, заключенное в ассоциациях с Яаковом Агамом , Жаном Тэнгли , Виктором Вазарели и другими художниками, связанными с Салоном новых реалий и галереей Дениз Рене. [3]
В начале Сото писал постимпрессионистские работы, позже заинтересовался кубизмом. После знакомства с Малевичем , Мондрианом и конструктивистами , Сото начал экспериментировать с оптическими явлениями и оп-артом , а затем начал создавать искусство, которое было больше, чем просто картины. [5]
В 1950-х годах Сото экспериментировал с серийным искусством : повторение формальных элементов в плане, деперсонализация работы и раскрытие относительности видения. Он добился воспроизведения вибрационных явлений и, прежде всего, разрыва таких понятий, как композиция и равновесие. Делая произведение искусства фрагментом бесконечной реальности, который можно было бы повторить, не меняя его сущностной структуры. Без начала, конца, верха, низа, правого, левого. С помощью понятий из области математики и музыки Сото создает свое серийное искусство .
Следующим шагом в работах Сото было включение времени и реального движения через обработку пространства. Работа должна была быть автономным объектом, где «реальные» ситуации были бы задействованы, а не планом, где было бы спроецировано определенное видение. В то же самое время, когда зритель двигался перед произведением искусства, чтобы получить от него его оптические вибрационные эффекты, включались время и реальное движение. В своей работе Dos cuadrados en el espacio (1953) Сото начал серию, переосмысливая подходы Малевича , особенно в отношении принятия квадрата как «единственно допустимой формы».
В своей работе Desplazamiento de un cuadro transparente (1953–54) он создал пространственный эффект на плоской поверхности, которая впоследствии была разработана в трехмерном виде, накладывая друг на друга два или более листов плексигласа, прозрачных, но расписанных прямыми или изогнутыми рисунками, которые меняли то, как они воспринимались по мере движения зрителя, приглашая к участию публику. Эта работа была ответом на открытие: неоднозначность пространственного восприятия
В 1955 году Сото принял участие в выставке Le Mouvement в галерее Denise René в Париже. Среди других представленных художников были Яаков Агам , Марсель Дюшан и Виктор Вазарели . Выставка побудила к публикации «Желтого манифеста» о кинетическом искусстве и визуальных исследованиях, вовлекающих зрителей и стимул. После этой выставки кинетическое искусство набрало силу в Европе и Латинской Америке.
В результате оптических вибрационных состояний, которые Сото достигает из суперпозиции планов, появляется новая ситуация: вспышка твердого тела, его дематериализация в нашей сетчатке, явления, которые впервые производятся в Permutación (1956). В Estructuras cinéticas de elementos geométricos (1955-57) и Armonía transformable (1956) добавляется новый элемент, который был отнесен к его исследованиям: цвет. Речь идет о суперпозиции различных плоскостей плексигласа, в которые вписаны цветные рамки, вводящие новые вибрационные элементы. Здесь производится реальное разделение плоскости, которая ранее подверглась развертыванию. Ее структура уже предполагает истинное пространственное измерение, как следствие эквивалентности ее аверса и реверса. Ситуация становится более сложной из-за умножения различных линий, цветов и направлений. Оргстекло, среда, которая обеспечивала возможность конформизма случайных состояний, начинает быть препятствием, и начинается поиск нового способа материализации вибрации.
К озабоченности поиском нового способа материализации вибрационных состояний добавляется забота о приближении к человеческому масштабу, интегрируя работы Сото в архитектуру. Так в Estructura Cinética (1957) кадры, нарисованные на плексигласе, становятся реальными элементами: металлическими прутьями, сваренными между ними. Работы Сото становятся настоящими особыми объектами, в которые посетители могут проникнуть.
В 1950-х и начале 1960-х годов, исходя из своей базовой концепции материи и пространства как различных проявлений энергии, Сото уже структурировал концептуальную платформу своего пластического языка. Такие работы, как Escritura и Muro de Bruselas, обе 1958 года, уже содержат все элементы, которые будут развиты позже.
« Мое произведение искусства, — как говорит Сото, — полностью абстрактно. Оно родилось из размышлений о живописи и положениях наших крупнейших (художников). Я не копирую природу, я изолирую фундаментальные свойства реальности. Для меня произведения — это, прежде всего, знаки, неважно. Было бы неправильно видеть в произведении, которое находится перед вами, объект моего искусства, его там нет, если только он не является свидетелем, знаком чего-то другого... »
Вся работа Сото, от начала до конца, отвечает той же потребности материализовать его концепцию мира как невозможную реальность для измерения в человеческом масштабе; видение, где жизненно важны энергия и пространство как существенные ситуации внутри природы. Раскрыть эти ситуации во всем их сложном измерении было импульсом, который питал его пластические исследования.
« Когда вы входите в проницаемое, у вас возникает ощущение, что вы находитесь в легком водовороте, полной полноте вибраций. Проницаемое — это своего рода конкретизация этой полноты, в которой я заставляю людей двигаться и заставляю их чувствовать тело пространства. Это способ материализации того, что существует, это нематериальное состояние, состояние, которое для меня не ирреальное, а реальное. Реальность существует повсюду и заполняет всю вселенную. Пустоты не существует нигде. Это мой основной ход мыслей » .
«Сото заложил основы для искусства, которое превзошло бы общепринятые параметры живописи и скульптуры». [5] Приглашая зрителя участвовать в работе, а не просто смотреть на нее издалека, Сото глубже вовлекает аудиторию и делает опыт более интригующим и стимулирующим. [5] У Сото был партнер в этом движении. С другой стороны, его коллега Карлос Крус-Диес больше сосредоточился на том, как цвета воспринимаются глазом. [5] Одна из его серий под названием Fisicromias (Physiochromies) показывает, как цветной свет воспринимается и перемещается через глаза. [6] Другим художником, который участвовал в этом стиле, был Алехандро Отеро . Его серия Colortions (Rhythmicolors) объединяет те же концепции восприятия цвета глазом и движения участников с работой, но уделяет больше внимания тому, как цвета контролируются вертикальными линиями. [5]
Хесус Рафаэль Сото умер в 2005 году в Париже и похоронен на кладбище Монпарнас . [7]
Как и многие другие венесуэльские художники того времени, Хесус Рафаэль Сото и Карлос Крус-Диес считали свои работы ответом на то, что, по их мнению, было проблемой в искусстве их времени. Они хотели выразить более универсальный процесс искусства. Благодаря этому их работы являются вкладом, который продолжает обогащать мир искусства. [5] Их готовность вносить свой вклад и вкладывать себя в более универсальный подход к искусству была прямым опровержением традиционных взглядов на искусство в Латинской Америке. [5] С Венесуэлой это был для них способ добавить то, чего, по их мнению, не хватало в искусстве Латинской Америки.
Живопись в истории была актом реагирования на текущую ситуацию в сознании Сото и Круза-Диеса. [5] « Все остальное было академическим, анахроничным или, как сказал Алехандро Отеро, «работой человека, прячущегося за временем » . [5]
В 1973 году в Сьюдад-Боливаре ( Венесуэла) открылся Музей современного искусства имени Хесуса Сото с коллекцией его работ. Здание музея спроектировал венесуэльский архитектор Карлос Рауль Вильянуэва , а управлять им был призван итальянский художник-оп-художник Жетулио Альвиани . Отличительной чертой этой галереи является то, что многие экспонаты подключены к электросети, чтобы их можно было перемещать. [8]
