Иоганн Адольф Хассе (крещен 25 марта 1699 г. - 16 декабря 1783 г.) [a] [1] [2] был немецким композитором, певцом и учителем музыки XVIII века. Чрезвычайно популярный в свое время Хассе был наиболее известен своими плодовитыми оперными произведениями, хотя он также написал значительное количество духовной музыки. Женатый на сопрано Фаустине Бордони и друг либреттиста Пьетро Метастазио , чьи либретти он часто ставил, Хассе был ключевой фигурой в развитии оперы-серии и музыки 18-го века.
Хассе крестился в Бергедорфе недалеко от Гамбурга, где его семья на протяжении трех поколений была церковными органистами. Его карьера певца началась, когда он присоединился к Гамбургской опере на Генземаркте в 1718 году в качестве тенора. В 1719 году он получил должность певца при дворе Брауншвейга , где в 1721 году была исполнена его первая опера « Антиоко »; В постановке пел сам Хассе.
Считается, что он покинул Германию в 1722 году. В 1720-х годах он жил в основном в Неаполе , прожив там шесть или семь лет. В 1725 году в Неаполе была исполнена его серената «Антонио и Клеопатра» ; главные партии исполнили Карло Броски, более известный как Фаринелли , и Виттория Тези . Успех этой работы не только принес Хассе множество заказов от оперных театров Неаполя, но и, по словам Иоганна Иоахима Кванца , свел его с Алессандро Скарлатти , который стал его учителем и другом; Хассе также во многом изменил свой стиль, чтобы отразить стиль Скарлатти.
Популярность Хассе в Неаполе резко возросла, и в течение нескольких лет его загруженность была чрезвычайно занята. В этот период он сочинил свою единственную полную оперу-буффа «La sorella amante» , а также несколько интермецци и серенат. Он посетил Венецианский карнавал 1730 года, где его опера «Артасерс» была исполнена в Сан-Джованни Гризостомо . По этому случаю либретто Метастазио было сильно переработано, и Фаринелли взял на себя ведущую роль. Две свои арии из этой оперы он позже исполнял каждый вечер в течение десяти лет для Филиппа V Испанского . [3]
В 1730 году Хассе женился на Фаустине Бордони и также был назначен капельмейстером при дворе Дрездена , хотя прибыл в Дрезден только в июле 1731 года; ранее в том же году он активно работал в Вене , руководя исполнением своей оратории «Даниэлло» при дворе Габсбургов . Вскоре после приезда пары в Дрезден Фаустина выступила перед судом. В сентябре состоялась премьера « Клеофиды » Хассе (по мотивам хорошо адаптированного текста «Метастазио »); кажется возможным, что на представлении присутствовал И.С. Бах ; конечно, CPE Бах утверждал, что примерно в это время Хассе и его отец стали хорошими друзьями. Король Польши и Саксонии Август II Сильный пожаловал ему титул королевско-польского и курфюрстско-саксонского капельмейстера. [4]
В октябре Хассе покинул Дрезден, чтобы поставить премьеры своих следующих опер в Турине и Риме , а также в это время он писал музыку для венецианских театров. К концу 1732 года Хассе снова был в Неаполе, хотя зиму он провел в Венеции, где его Сироэ впервые было исполнено в особенно роскошном стиле. В феврале 1733 года умер Август II Сильный , один из первых королевских покровителей Хассе в Дрездене. Поскольку в суде начался год траура, Хассе разрешили остаться за границей. К этому времени относятся многие из его священных произведений, написанных для церквей Венеции.
Большую часть 1734 года Хассе находился в Дрездене, но с 1735 по 1737 год он находился в Италии, в основном в Неаполе. Фаустина выступила на премьере « Тито Веспасиано» (еще одного адаптированного либретто Метастазио) в сентябре 1735 года в Пезаро . Вернувшись к королевскому двору в Дрезден в 1737 году, Хассе написал пять новых опер, но когда осенью 1738 года двор переехал в Польшу, он и Фаустина вернулись в Венецию, где они оба пользовались огромной популярностью. Его следующее пребывание в Дрездене также было самым продолжительным, между первыми месяцами 1740 года и январем 1744 года. В это время он переработал «Артасерс» , сочинив новые арии для Фаустины, а также написал пару оригинальных интермецци . Его общее избегание комической оперы, по-видимому, объяснялось Фаустиной, которая боялась, что стиль пения, требуемый оперой-буффа , повредит ее голосу. [5]
Между зимой 1744 года и концом лета 1745 года Хассе находился в Италии, но затем на год вернулся в Дрезден. Фридрих Великий , заядлый игрок на флейте, посетил двор в декабре 1745 года, и вполне вероятно, что многие из сонат и концертов для флейты Хассе, датируемых этим временем, были написаны для Фридриха. Король Пруссии присутствовал также на исполнении одного из «Te Deum » Хассе и сам заказал исполнение оперы композитора « Арминио» . Вскоре после этого Хассе посетил Венецию и Мюнхен, вернувшись в Дрезден в июне 1747 года, чтобы поставить свою оперу «Спартана великодушная» , представленную в то время для празднования нескольких королевских свадеб. Также в это время была реструктурирована иерархия в Дрездене; Никола Порпора был назначен капельмейстером, а сам Хассе получил звание оберкапельмейстера.
В 1748 году Хассе исполнил две свои оперы, «Эцио» и «Артасерс» , в Байройте в наполовину законченной Markgräfliches Opernhaus , из-за замужества Элизабет Фредерики Софи Бранденбург-Байройтской , дочери Вильгельмины Байройтской . Брак принцессы Марии Жозефы Саксонской с французским дофином дал Хассе возможность поехать летом 1750 года в Париж, где была исполнена его Didone abbandonata .
28 марта 1750 года Хассе представил свою последнюю ораторию «Обращение Святого Агостино» в капелле королевского дворца в Дрездене. Либретто, написанное дрезденской курфюрсткой Марией Антонией Вальпургис (1724–1780), касается обращения грешника в святость, было создано по образцу и отредактировано Метастазио . За дрезденской премьерой последовали многочисленные исполнения произведения в Лейпциге , Гамбурге, Мангейме, Падуе , Риме, Риге , Праге , Потсдаме и Берлине, что является свидетельством популярности произведения во второй половине XVIII века.
Карнавал 1751 года в Дрездене ознаменовал уход Фаустины из оперных представлений. Хассе продолжал создавать новые оперы на протяжении всего десятилетия, в том числе постановку « Пасторского дела » Метастазио , текста, позже использованного Моцартом . В 1756 году Семилетняя война вынудила дрезденский двор переехать в Варшаву , хотя сам Хассе жил в основном в Италии, а в Польшу ездил исключительно для того, чтобы руководить постановками своих опер, если вообще руководил постановками своих опер. Осенью 1760 года он переехал в Вену, где пробыл следующие два года, а вернувшись в Дрезден в 1763 году, обнаружил, что большая часть его дома разрушена, а музыкальный аппарат придворной оперы разрушен. Главный покровитель Хассе в Дрездене, король Польши и Саксонии Август III, вскоре умер, а его преемник, который также умер быстро, счел сложные музыкальные мероприятия при дворе излишними. Хассе и Фаустине заплатили зарплату за два года, но не получили пенсию. [6]
В 1764 году Хассе отправился в Вену, где коронация Иосифа II ознаменовалась исполнением его Festa Teatrale Egeria , снова поставленного на либретто Метастазио. По большей части он оставался в Вене до 1773 года. Моцарт присутствовал на исполнении своей «Партенопы» в сентябре 1767 года. Большинство его опер, написанных в этот период, также были с успехом поставлены в Неаполе. Он был фаворитом Марии Терезии , и можно утверждать, что он фактически занял должность придворного капельмейстера. После премьеры «Пирамо и Тисбе» (сентябрь 1768 г.) Хассе намеревался уйти из оперы, но Мария Терезия вынудила его сочинить еще одно произведение « Руджеро» (1771 г.), снова основанное на метастазийском либретто. Сообщается , что в 1771 году, слушая оперу 15-летнего Моцарта «Асканио в Альбе» , Хассе сделал пророческое замечание: «Этот мальчик заставит всех нас забыть». [7]
В это время оперный стиль претерпел значительные изменения, и модель оперной серии , которую установили Хассе и Метастазио, оказалась под угрозой реформ Кристофа Виллибальда Глюка и Раньери де Кальцабиджи , заложенных в музыке и либретто к опере. Опера Глюка « Орфей и Эвридика» . Чарльз Берни , посетивший Вену в 1773 году, сообщил о дискуссии.
Партия пользуется таким же успехом среди поэтов, музыкантов и их сторонников как в Вене, так и в других местах. Можно сказать, что Метастазио и Хассе стоят во главе одной из главных сект; и Калсабиджи и Глюк из другого. Первые, считая все новшества шарлатанством, придерживаются древней формы музыкальной драмы, в которой поэт и музыкант требуют равного внимания публики; бард в речитативной и повествовательной частях; и композитор в ариях, дуэтах и хорах. Вторая партия больше зависит от театральных эффектов, правильности характеров, простоты дикции и музыкального исполнения, чем от того, что они называют витиеватыми описаниями, лишними сравнениями, напыщенной и холодной моралью, с одной стороны, с утомительными симфониями и длинными делениями. , с другой. [8] : 232–233.
Обнаружив, что его музыка находится в осаде из-за авангардного всплеска нового направления, Хассе покинул Вену в 1773 году и провел последние десять лет своей жизни в Венеции, преподавая и сочиняя священные произведения. Фаустина умерла в ноябре 1781 года, а сам Хассе после длительного периода страданий от артрита — чуть более двух лет спустя. После его смерти его почти полностью игнорировали, пока Ф. С. Кандлер не оплатил его надгробие в Венеции, где он похоронен в Сан-Маркуоле , и не написал биографию Хассе в 1820 году. [9]
Дружба Хассе с Метастазио и его понимание формы искусства, созданной либреттистом, с годами возросли. Все ранние тексты Метастазио, которые он установил, были сильно изменены для этой цели, но Фридрих Великий и Франческо Альгаротти оба оказали влияние, чтобы заставить Хассе уделять больше уважения работам Метастазио. В начале 1740-х годов он начал создавать новые неадаптированные либретти «Метастазии», и примерно в это же время его личные отношения с либреттистом также значительно улучшились. В одном из своих писем, датированном мартом 1744 года, Метастазио сделал следующие комментарии:
... никогда до сих пор мне не доводилось видеть его [Хассе] во всей его славе, но всегда оторванным от своих многочисленных личных отношений, так что он был похож на арию без инструментов; но теперь я вижу в нем отца, мужа и друга, качества, которые образуют в нем замечательный союз с теми прочными способностями и хорошим поведением, за которые я буду лелеять его так много лет... [ Эта цитата нуждается в цитировании ]
В последующие годы Хассе перезапустил свои ранние произведения, основанные на текстах Метастазио, на этот раз уделив большое внимание первоначальному замыслу поэта, а в 1760-х годах, когда Метастазио писал новые тексты, Хассе, как правило, был первым композитором, который их поставил. . [10] Бёрни оставил следующую заметку:
Этот поэт и музыкант — две половинки того, что, подобно платоновскому «Андрогину», когда-то составляло одно целое; поскольку они в равной степени обладают одними и теми же характерными признаками истинного гения, вкуса и суждения; так что уместность, последовательность, ясность и точность одинаково неразлучны спутниками того и другого... [8] : 235–236
Несмотря на заявление Джованни Баттиста Манчини о том, что Хассе был отцом музыки , и несмотря на огромную популярность композитора как деятеля, находившегося в самом авангарде серьезной итальянской оперы 18-го века, после его смерти репутация Хассе значительно упала, и его музыка по большей части оставалась неисполняемой ( за исключением некоторых его священных произведений, время от времени возрождавшихся в Германии). В частности, его оперы бесследно затонули, а возрождение началось только с приближением ХХ века: реформы Глюка увели оперу от стиля Хассе и аркадских идеалов Метастазио в новое направление, из которого она уже не вернулась.
В свое время стиль Хассе отличался прежде всего лиризмом и чувством мелодии. Бёрни выразил это так:
[Хассе] может быть позволено, без ущерба для своих собратьев, превосходить всех других лирических композиторов, как Метастазио - всех других лирических поэтов. [8] : 236
Тщательный выбор тональности также был решающим фактором в стиле Хассе: определенные эмоции обычно выражались определенным выбором тональности. Любовные чувства выражались, например, ля, тогда как для выражений аристократического дворянства Хассе употреблял до и си-бемоль; с другой стороны, его сверхъестественная и вселяющая страх музыка обычно исполнялась в тональностях до и фа минор. Большинство его арий начинаются с мажора, переключаясь только на минор для секции си, а затем возвращаются к мажору для да капо . По мере развития его карьеры его арии становились намного длиннее, но лирический смысл по-прежнему оставался его главной целью. [11]
Его жизни и творчеству в Гамбурге посвящен музей Иоганна Адольфа Хассе . [12]
Примечания
Рекомендации
Источники
