Les Parents terribles — экранизация 1948 года , снятая Жаном Кокто по его собственной пьесе Les Parents terribles . Кокто использовал тот же актёрский состав, который появился в успешном сценическом возрождении пьесы в Париже в 1946 году. Фильм иногда был известен под английским названием The Storm Within .
Пьеса Кокто « Les Parents terribles» была впервые поставлена в Париже в 1938 году, но ее показ претерпел ряд сбоев, сначала из-за цензуры, а затем из-за начала войны. В 1946 году ее возобновили в постановке, в которой приняли участие несколько актеров, для которых Кокто изначально задумал свои роли, в частности, Ивонн де Брей, Габриэль Дорзиа и Жан Маре. Кокто сказал, что хотел снять свою пьесу по трем причинам. «Во-первых, чтобы записать игру несравненных актеров; во-вторых, самому пообщаться с ними и посмотреть им прямо в лицо, а не видеть их на расстоянии на сцене. Я хотел приложить свой глаз к замочной скважине и удивить их телескопическим объективом». [2]
В хаотичной квартире пара среднего возраста, Ивонна и Жорж, живут со своим 22-летним сыном Мишелем и незамужней сестрой Ивонны Леони («тетя Лео»), которая также влюблена в Жоржа. Ивонна — затворница, полуинвалид, зависимая от инсулиновой терапии и крайне собственническая по отношению к своему сыну (который отвечает ей неумеренной любовью и называет ее «Софи»); Жорж рассеянно преследует свои эксцентричные изобретения; Лео остается поддерживать порядок в их жизни и их квартире, которую она описывает как «цыганский караван» («la roulotte»). Когда Мишель объявляет, что влюблен в девушку, Мадлен, которую он хочет им познакомить, его родители немедленно становятся враждебными и стремятся запретить отношения, доводя Мишеля до отчаяния. Жорж понимает, что Мадлен — та самая женщина, которая была его любовницей в последние месяцы, и он признается во всем Лео, который придумывает план, как вызволить отца и сына, заставив Мадлен молча сдаться им обоим.
Семья навещает Мадлен в ее квартире, где они впечатлены ее скромными и дисциплинированными манерами. Первоначальная радость Мишеля от этого кажущегося примирения сменяется отчаянием, когда Мадлен шантажируют, заставляя ее отвергнуть его тайными угрозами Жоржа. Ивонна с удовлетворением утешает сына, когда они возвращаются домой. Однако Лео потрясен жестокостью и эгоизмом того, что было сделано, и решает поддержать Мадлен.
На следующий день Лео убеждает Жоржа, а затем и более нерешительную Ивонну, что единственный способ спасти безутешного Мишеля — позволить ему жениться на Мадлен. Мишель и Мадлен радостно воссоединяются, но Ивонна остается незамеченной, поскольку она ускользает и принимает яд. Когда остальные понимают, что она сделала, спасать ее уже слишком поздно. В «рулотке» устанавливается новый порядок.
Кокто принял решение, что его фильм будет строго верен написанию пьесы и что он не будет открывать ее от предписанных настроек (как он сделал в своей предыдущей адаптации, L'Aigle à deux têtes ). Он не написал дополнительных диалогов для фильма, но существенно сократил сценический текст, сделав драму более концентрированной. [3] Однако он переосмыслил постановку пьесы для камеры, часто используя смело поставленные крупные планы своих актеров, и он в полной мере использовал мобильную камеру, чтобы бродить по комнатам квартиры, подчеркивая клаустрофобную атмосферу обстановки. [4] Перевод из театра на экран был вызовом, который Кокто наслаждался: он писал: «Что захватывает в кино, так это то, что в нем нет синтаксиса. Вы должны изобретать его по мере возникновения проблем. Какая свобода для художника и какие результаты можно получить!». [5]
Другим значительным вкладом в атмосферу фильма стала работа художника-постановщика Кристиана Берара , который заполнил пространство квартиры предметами и декором — неуклюжей тяжелой мебелью, грудами безделушек и украшений, криво висящими на стенах картинами, неубранными кроватями и пылью, — которые описывали образ жизни персонажей. [3]
Однако Кокто опроверг предположение некоторых критиков о том, что это реалистичный фильм, указав, что он никогда не знал ни одной семьи, подобной изображенной, и настаивая на том, что это «живопись самого творческого рода». [6]
Съёмки проходили с 28 апреля по 3 июля 1948 года на студии Francœur. Помощником Кокто был Раймон Лебурсье , к которому присоединился Клод Пиното (в титрах не указан).
Во время съемки последнего кадра (где видно, как квартира уходит вдаль) некоторые ненадежные пути для камеры создали трясущееся изображение на пленке. Вместо того, чтобы переснять сцену, Кокто извлек пользу из проблемы, добавив звук колес экипажа на звуковую дорожку вместе с некоторыми словами (сказанными им самим), чтобы создать преднамеренный эффект: [7] «И караван продолжил свой путь. Цыгане не останавливаются» («Et la roulotte continuait sa route. Les romanichels ne s'arrêtent pas»).
Когда фильм впервые был показан во Франции в декабре 1948 года, критики приняли его исключительно благосклонно, и Кокто неоднократно поздравляли с созданием оригинального кинематографического произведения из театрального: например, «Это то, что можно по праву назвать чистым кино... Соответствие между изображением и текстом никогда не было столь полным, столь убедительным» [8] .
Андре Базен написал подробный обзор фильма, в котором он взял идею «чистого кино» и попытался проанализировать, как Кокто удалось создать его из самого некинематографичного материала, который только можно себе представить. Базен выделяет три черты, которые способствуют этому переходу. Во-первых, уверенность и гармония актеров, которые ранее много раз играли свои роли вместе на сцене и способны вживаться в своих персонажей, как будто по натуре, позволяют им поддерживать интенсивность исполнения, несмотря на фрагментацию процесса создания фильма. Во-вторых, Кокто демонстрирует необычную свободу в выборе позиций и движений камеры, редко прибегая к традиционным средствам съемки диалога с помощью кадров с обратной стороны и вводя крупные и дальние планы с уверенностью касания, которая никогда не нарушает движение сцены; зритель всегда находится в положении свидетеля действия (как в театре), а не участника и даже вуайериста, учитывая интимность взгляда камеры. В-третьих, Базен отмечает психологическую тонкость, с которой Кокто выбирает позиции камеры, чтобы соответствовать реакциям своего «идеального зрителя». Он приводит пример кадра, в котором Мишель рассказывает Ивонне о девушке, которую он любит, его лицо расположено над ее лицом, и оба обращены к зрителям, как они делали в театре; но в фильме Кокто использует крупный план, который показывает только глаза Ивонны внизу и говорящий рот Мишеля вверху, концентрируя изображение для наибольшего эмоционального воздействия. Во всех этих аспектах театральность пьесы сохраняется, но усиливается посредством кино. [9]
Кокто считал «Ужасных родителей» своим лучшим фильмом, по крайней мере с технической точки зрения. [10] Это мнение часто поддерживалось более поздними критиками и историками кино. [11] [12]