Наполеон, пересекающий Альпы (также известный как Наполеон на перевале Сен-Бернар или Бонапарт, пересекающий Альпы ; внесенный в список как Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand Saint-Bernard ) представляет собой серию из пятиконных портретов Наполеона Бонапарта , написанных маслом на холсте. написана французским художником Жаком-Луи Давидом между 1801 и 1805 годами. Первоначально заказанная королем Испании , композиция показывает сильно идеализированный вид реального перехода, который Наполеон и его армия совершили через Альпы через Большой перевал Сен-Бернар в мае. 1800.
Это стало одним из наиболее часто воспроизводимых изображений Наполеона.
Придя к власти во Франции 18 брюмера 9 ноября 1799 года, Наполеон был полон решимости вернуться в Италию , чтобы усилить французские войска в стране и вернуть себе территорию, захваченную австрийцами в предыдущие годы. Весной 1800 года он повел резервную армию через Альпы через перевал Большой Сен-Бернар . Австрийские войска под командованием Михаэля фон Меласа осаждали Массену в Генуе , и Наполеон надеялся получить элемент внезапности, выбрав трансальпийский маршрут. К моменту прибытия войск Наполеона Генуя пала; но он двинулся вперед, надеясь вступить в бой с австрийцами до того, как они смогут перегруппироваться. Резервная армия провела битву при Монтебелло 9 июня, прежде чем в конечном итоге одержала решающую победу в битве при Маренго .
Назначение Наполеона первым консулом и победа французов в Италии потребовали сближения с испанским Карлом IV . Пока шли переговоры о восстановлении дипломатических отношений, состоялся традиционный обмен подарками. Карл получил пистолеты версальского производства, платья от лучших парижских портных, драгоценности для королевы и прекрасный комплект доспехов для вновь назначенного премьер-министра Мануэля Годоя . Взамен Наполеону были предложены шестнадцать испанских лошадей из королевских конюшен, портреты короля и королевы работы Гойи и портрет, который должен был быть заказан Давиду. Посол Франции в Испании Шарль-Жан-Мари Алькье запросил у Давида оригинал картины от имени Шарля. Портрет должен был повесить в Королевском дворце Мадрида как знак новых отношений между двумя странами. Дэвид, который был ярым сторонником революции, но перенес свой пыл на новое консульство , очень хотел взять на себя это поручение.
Узнав о запросе, Бонапарт поручил Давиду создать еще три версии: одну для замка Сен-Клу , одну для библиотеки Дома Инвалидов и третью для Королевского дворца в Милане , столицы Цизальпинской республики . Пятая версия была создана Дэвидом и оставалась в его различных мастерских до самой его смерти.
Оригинал картины оставался в Мадриде до 1812 года, когда его забрал Жозеф Бонапарт после своего отречения от престола короля Испании. Он взял его с собой, когда отправился в изгнание в Соединенные Штаты, и он висел в его поместье Пойнт-Бриз недалеко от Бордентауна, штат Нью-Джерси . Картина передавалась через его потомков до 1949 года, когда его внучатая племянница Евгения Бонапарт завещала ее музею Шато де Мальмезон .
Версия, созданная для замка Сен-Клу в 1801 году, была снята в 1814 году прусскими солдатами под командованием фон Блюхера , которые предложили ее Фридриху Вильгельму III, королю Пруссии . Сейчас он проводится во дворце Шарлоттенбург в Берлине .
Экземпляр Дома Инвалидов 1802 года был снят и сдан на хранение во время Реставрации Бурбонов 1814 года; но в 1837 году по приказу Луи-Филиппа оно было вновь вывешено в его недавно объявленном музее в Версальском дворце , где оно остается и по сей день.
Версия 1803 года была доставлена в Милан, но конфискована в 1816 году австрийцами. Жители Милана отказались отдать его, и он оставался в городе до 1825 года. Наконец, в 1834 году он был установлен в Бельведере в Вене . Он остается там и сегодня, являясь частью коллекции Австрийской галереи Бельведер .
Версия, хранившаяся Дэвидом до его смерти в 1825 году, была выставлена на Базаре Бонн-Нувель в 1846 году (где она была отмечена Бодлером ). В 1850 году дочь Давида, Полина Жанен, подарила его будущему Наполеону III и установила во дворце Тюильри . В 1979 году его передали музею Версальского дворца.
Комиссия определила портрет Наполеона, стоящего в мундире Первого консула , вероятно, в духе портретов, которые позднее были созданы Антуаном-Жаном Гро , Робером Лефевром ( Наполеон в коронационном одеянии ) и Жаном Огюстом Домиником Энгром ( Наполеон I). на императорском троне ), но Давиду очень хотелось нарисовать конную сцену. Испанский посол Игнасио Мускис сообщил об этом Наполеону и спросил, как он хотел бы, чтобы его представляли. Сначала Наполеон просил показать ему обзор войск, но в конце концов остановился на сцене, показывающей его переход через Альпы.
На самом деле переправа была совершена в хорошую погоду, и Бонапарта переправил проводник на муле. [1] Однако с самого начала картина носила в первую очередь пропагандистский характер , и Бонапарт просил Давида изобразить его «спокойным, восседающим на огненном коне» ( Calme sur un cheval fougueux ), и вероятно, что он также предложил дополнение из имен других великих полководцев, которые вели свои войска через Альпы: Ганнибала и Карла Великого .
Было сделано мало черновиков и подготовительных исследований, вопреки обычной практике Дэвида. Гро, ученик Давида, сделал небольшой набросок маслом лошади, на которую наводят поводья, который, вероятно, был этюдом скакуна Наполеона, а в записных книжках Давида есть несколько набросков первых мыслей о положении всадника. Отсутствие ранних исследований отчасти можно объяснить отказом Бонапарта позировать для портрета. Он сел за Гро в 1796 году по настоянию Жозефины Богарне , но Гро жаловался, что у него не было достаточно времени, чтобы сидение принесло пользу. Давиду также удалось уговорить его позировать для портрета в 1798 году, но три часа, которые ему предоставил суетливый и нетерпеливый Бонапарт, не дали ему достаточно времени, чтобы создать достойное сходство. Принимая заказ на альпийскую сцену, Давид, по-видимому, ожидал, что он будет сидеть для этюда, но Бонапарт категорически отказался не только на том основании, что он не любил сидеть, но и потому, что считал, что картина должна быть изображением. о его характере, а не о его внешности:
- Сидеть? Для чего? Думаете ли вы, что сидели великие люди древности, изображения которых у нас есть?
— Но гражданин первый консул, я рисую вас для вашего столетия, ибо люди, видевшие вас, знающие вас, захотят найти сходство.
— Сходство? Сходство создается не точностью черт лица или бородавкой на носу. Именно характер диктует, что нужно писать... Никто не знает, похожи ли на них портреты великих людей, достаточно того, что там живет их гений. [2]
Отказ присутствовать на заседании ознаменовал перерыв в портретной живописи Наполеона в целом, когда реализм был оставлен в пользу политической иконографии : после этого портреты становятся символическими, отражая скорее идеал, чем физическое подобие.
Не сумев убедить Наполеона позировать для картины, Давид взял бюст за отправную точку для своих черт и заставил своего сына взойти на вершину лестницы в качестве модели для позы. Униформа более точна, поскольку Давид смог позаимствовать униформу и двурог, которые носил Бонапарт в Маренго. Две лошади Наполеона были использованы в качестве моделей для «огненного коня»: кобыла «Прекрасная», представленная в версии, проводимой в Шарлоттенбурге, и знаменитая серая маренго , которая появляется в версиях, проводимых в Версале и Вене. Образцами для пейзажа послужили гравюры из «Voyagepittoresque de la Suisse» .
Первый из пяти портретов был написан за четыре месяца, с октября 1800 года по январь 1801 года. По завершении первоначальной версии Давид немедленно приступил к работе над второй версией, которая была закончена 25 мая, в день осмотра Бонапартом портретов в Мастерская Давида в Лувре.
Двое учеников Давида помогали ему в создании различных версий: Жером-Мартен Ланглуа работал в основном над первыми двумя портретами, а Жорж Руже создал копию для Дома Инвалидов.
В отличие от своих предшественников Франсуа Буше и Жана-Оноре Фрагонара , которые использовали красный или серый грунт в качестве основного цвета для построения картины, Давид использовал белый фон холста непосредственно под своими цветами, как показывают некоторые из его незаконченных работ. например, его первая попытка портрета Бонапарта или его эскиз клятвы на теннисном корте .
Дэвид работал, используя два или три слоя. Запечатлев основной контур рисунком охры , он конкретизировал картину легкими прикосновениями, используя кисть с небольшим количеством краски и концентрируясь на блоках света и тени, а не на деталях. Результаты этой техники особенно заметны в оригинальной версии « Наполеона, пересекающего Альпы из Мальмезона», особенно при обработке крупа лошади. На втором слое Дэвид сосредоточился на заполнении деталей и исправлении возможных дефектов.
Третий и последний слой использовался для завершающих штрихов: смешивания тонов и выравнивания поверхности. Дэвид часто оставлял эту задачу своим помощникам.
Все пять вариантов картины имеют примерно одинаковый крупный размер (2,6 м × 2,2 м). Бонапарт появляется верхом в форме главнокомандующего, с двурогом с золотой отделкой и вооружен саблей мамлюкского образца. Он укутан складками большого плаща, развевающегося на ветру. Его голова повернута к зрителю, а правой рукой он указывает на вершину горы. [1] Его левая рука сжимает поводья коня. Лошадь встает на задние ноги, ее грива и хвост хлестаются по телу тем же ветром, который надувает плащ Наполеона. На заднем плане шеренга солдат вперемежку с артиллерией поднимается на гору. Над картиной нависают темные тучи, и перед Бонапартом резко поднимаются горы. На переднем плане БОНАПАРТ , ГАННИБАЛ и КАРОЛВС МАГНВС ИМП. высечены на камнях. На нагрудном ярме лошади рисунок подписан и датирован. [3]
В первоначальной версии, хранящейся в Мальмезоне (260 × 221 см; 102 1 ⁄ 3 × 87 дюймов), Бонапарт носит оранжевый плащ, вышита кайма (манжета) его рукавицы, лошадь пегая , черно-белая, а Тактика завершена и включает в себя Бегущий Мартингейл . Обхват живота лошади темно-красного цвета. Офицера с саблей на заднем плане скрывает конский хвост. Лицо Наполеона кажется молодым. На ярме нагрудника картина подписана: Л. ДАВИД IX ГОД.
Версия Шарлоттенбурга (260 × 226 см; 102 1 ⁄ 3 × 89 дюймов) изображает Наполеона в красном плаще верхом на каштановом коне. Прихватка проще, мартингейла нет, обхват серо-голубой. На земле следы снега. Лицо Наполеона осунулось, и в нем появился слабый намек на улыбку. Картина подписана Л.ДАВИД IX ГОД.
В первой версии Версаля (272 × 232 см; 107 × 91 1 ⁄ 3 дюйма) лошадь пятнисто-серая, упряжь идентична версии Шарлоттенбурга, а обхват синий. Вышивка рукавицы упрощена: под перчаткой видна обтачка рукава. Пейзаж темнее, а выражение лица Наполеона суровее. Картина не подписана.
Версия из Бельведера (264 × 232 см; 104 × 91 1 ⁄ 3 дюйма) почти идентична версии Версаля, но подписана JLDAVID L.ANNO X.
Вторая версия Версаля (267 × 230 см; 105 × 90 1 ⁄ 2 дюйма) изображает черно-белую лошадь с полной походкой, но без мартингейла. Обхват красный. Плащ оранжево-красный, воротник черный, вышивка рукавицы очень простая и почти незаметная. Шарф, повязанный на талии Наполеона, светло-голубого цвета. Офицер с саблей снова замаскирован хвостом лошади. Черты Наполеона старше, у него более короткие волосы и, как и в версии Шарлоттенбурга, есть слабый след улыбки. Вышивка и стиль двурога позволяют предположить, что картина была завершена после 1804 года. Картина не датирована, но подписана Л.ДАВИД.
После прихода к власти Наполеона и победы при Маренго в моду вошли аллегорические портреты Бонапарта, прославляющие нового магистра Франции, такие как « Аллегория битвы при Маренго» Антуана-Франсуа Калле , на которой изображен Бонапарт, одетый в римский костюм и стоящий по бокам. крылатыми символами победы и «Триумфом Бонапарта » Пьера Поля Прюдона , изображающим Первого консула в колеснице в сопровождении крылатых фигур. Давид выбрал символизм, а не аллегорию . Его фигура Бонапарта героична и идеализирована, но ей недостает конкретных символов аллегорической живописи.
Верный своему стремлению «вернуться к чистому греческому» ( retour vers le grec pur ), Давид применил радикальный неоклассицизм, который он продемонстрировал в своем « Вмешательстве сабинянок» 1799 года , к портрету Бонапарта, используя современных костюмов — единственная уступка. Лошадь из первой версии по позе и окраске почти идентична той, что изображена в рукопашной схватке из « Вмешательства сабинянок» .
Юная фигура Бонапарта на первоначальной картине отражает эстетику «прекрасного идеала», символизируемого « Аполлоном Бельведерским », и доведенного до своего зенита в « Смерти Гиацинфа» Жана Брока , одного из учеников Давида. Фигура красивого молодого человека, которую Давид уже нарисовал в «Смерти молодой Бары», присутствует и в « Вмешательстве сабинянок» . Юношеская поза сына Давида, вынужденного позировать художнику из-за отказа Бонапарта сидеть, очевидна в позе Наполеона, изображенного на картине; со скрещенными ногами, как у греческих всадников, юная фигура напоминает молодого Александра Великого верхом на Буцефале , которого можно увидеть на его саркофаге (сейчас находится в археологическом музее Стамбула ).
Что касается лошади, Давид берет за отправную точку конную статую Петра Великого « Медный всадник» работы Этьена Мориса Фальконе в Санкт-Петербурге , воспроизводящую спокойное обращение с встающей на дыбы лошадью на каменистой почве. Есть также намеки на Тита в « Разрушении Иерусалимского храма» Николя Пуссена , художника , оказавшего сильное влияние на творчество Давида. Лошади греческих скульптур, неоднократно встречающиеся в записных книжках Давида, указывают на барельефы Парфенона как на источник вдохновения.
Первые две копии были выставлены в Лувре в июне 1801 года вместе с «Вмешательством сабинянок» , и хотя в прессе был протест по поводу покупки, картина быстро стала широко известна благодаря многочисленным репродукциям, которые были созданы. изображение появляется повсюду: от плакатов до почтовых марок. Это быстро стало наиболее воспроизводимым изображением Наполеона.
Этой работой Дэвид довел жанр конного портрета до апогея. Ни один другой конный портрет, созданный при Наполеоне, не получил такой известности, за исключением, пожалуй, « Атакующего егеря » Теодора Жерико 1812 года.
После изгнания Бонапарта в 1815 году портреты вышли из моды, но к концу 1830-х годов их снова вывешивали в художественных галереях и музеях.
Артур Джордж, 3-й граф Онслоу , имевший большую наполеоновскую коллекцию, посетил Лувр вместе с Полем Деларошем в 1848 году и прокомментировал неправдоподобность и театральность картины Дэвида. Он поручил Деларошу создать более точную версию, в которой Наполеон был изображен на муле; последняя картина, «Наполеон, пересекающий Альпы », была завершена в 1850 году. Хотя картина Делароша более реалистична, чем символическое героическое изображение Давида, она не должна была быть унизительной — Деларош восхищался Бонапартом и считал, что его изображение не умаляет его достижения. реалистичным образом.
Джон Эверетт Милле также использовал это изображение, чтобы противопоставить театральную риторику Дэвида натуралистическому сценарию в своей картине « Черный Брансуик» , в которой репродукция картины висит на стене комнаты, в которой находился один из брауншвейгеров , сражавшихся в битве при Катре. Бра готовится покинуть возлюбленную, чтобы присоединиться к борьбе с Наполеоном.
— Позер? à quoi bon? croyez-vous que les grands de l'Antiquité dont nous avons les images aient posé?
— Mais citoyen premier consul je vous peins pour votre siècle, pour des hommes qui vous ont vu, qui vous connaissent, ils voudront vous trouver ressemblant.
— Похожий? Это не точность черт, un petit pois sur le nez qui Font la сходство. Это физиономия, которая является аниме, которое не может быть человечным. [...] Personne ne s'informe, если портреты великих людей очень похожи, им достаточно того, что leur génie y vive.
