Декор в османской архитектуре принимает несколько форм, наиболее заметными из которых являются декор из плитки , роспись и резьба по камню . Начиная с 14-го века, ранний османский декор был в значительной степени продолжением более ранних стилей сельджуков в Анатолии , а также других преобладающих стилей декора, найденных в исламском искусстве и архитектуре того времени. В течение следующих нескольких столетий развивался отличительный османский репертуар мотивов, в основном цветочных мотивов, таких как стили румы , хатай и саз . Каллиграфические надписи, наиболее характерно написанные шрифтом сулюс , также были основой. С 18-го века этот репертуар все больше подвергался влиянию западноевропейского искусства и архитектуры и дошел до прямого заимствования приемов и стилей из последней.
Османская плитка заняла видное место в декоре. Начиная с начала XV века, плитка Cuerda Seca ярких цветов широко использовалась в различных зданиях, в основном с растительными арабесками , из которых наиболее ярким ранним примером является Зеленая мечеть и Зеленая гробница в Бурсе (около 1424 года). Различные примеры плитки этого века, по-видимому, демонстрируют возможное иранское влияние и связь с искусством Тимуридов . Отличительный стиль сине-белой керамики , на которую повлияли китайские мотивы и которую часто приписывают раннему этапу изникской плитки , проявляется в конце XV века и характеризует начало XVI века. Изникская плитка стала очень популярной в течение оставшейся части XVI века и достигла своего художественного пика во второй половине века. На ней были стилизованные цветочные и растительные мотивы синего, белого, красного и зеленого цветов. Промышленность Изника пришла в упадок к концу XVII века, а производство плитки более низкого качества переместилось в Кютахью . В начале XVIII века была предпринята попытка возродить искусство плитки путем создания новой мастерской в Текфурсарае в Стамбуле, но в конечном итоге после этого отрасль угасла, и декор плитки утратил свое значение.
Расписной декор является весьма заметной чертой османских интерьеров, особенно в куполах и на верхних стенах. Однако здания часто перекрашивались во время более поздних реставраций, и, как следствие, относительно мало оригинального расписного декора в мечетях и дворцах сохранилось до наших дней. Сохранившиеся примеры показывают, что расписные узоры были связаны с узорами других сред, включая плитку и украшение рукописей , и что преобладали цветочные мотивы. До XVI века эти мотивы оставались довольно формальными и стилизованными, но с конца XVII века они начали меняться под растущим западноевропейским влиянием. К XIX веку мотивы в европейском стиле были напрямую включены в османский декор, и были введены европейские техники, такие как trompe-l'œil .
По сравнению с более ранним сельджукским декором, резьба по камню играла более тонкую роль в османской архитектуре. До классического периода (16–17 вв.) трехмерные мукарны или «сталактитовые» украшения были наиболее заметным мотивом, используемым во входных порталах , нишах , капителях колонн и под балконами минаретов . Начиная с 18 века, мотивы, возникшие под влиянием или заимствованные из европейского барокко, взяли верх.
Некоторые из самых ранних известных изразцовых украшений в османской архитектуре можно найти в Зеленой мечети в Изнике (конец XIV века), минарет которой включает глазурованные плитки, образующие узоры в кирпичной кладке (хотя нынешние плитки являются современными реставрациями). Эта техника была унаследована от раннего периода Сельджуков . [1] Глазурованные изразцовые украшения в технике cuerda seca использовались в других ранних османских памятниках , в частности в Зеленой мечети и связанной с ней Зеленой гробнице в Бурсе (начало XV века). [2] [3] Плитки комплекса Зеленой мечети, как правило, имеют глубокий зеленый фон, смешанный с комбинациями синего, белого и желтого цветов, образующих арабесковые мотивы. Большая часть плиток разрезана на шестиугольные и треугольные формы, которые затем были соединены вместе, чтобы сформировать фрески. [4] Некоторые из плиток дополнительно украшены арабесками, нанесенными позолоченной золотой глазурью поверх этих цветов. [5] Надписи в мечети свидетельствуют о том, что украшение было завершено в 1424 году Наккашем Али, мастером, уроженцем Бурсы, которого Тимур перевез в Самарканд после поражения Османской империи в битве при Анкаре в 1402 году. В Самарканде он познакомился с архитектурой и декором Тимуридов и позже привез этот художественный опыт с собой. [6] [7] Другие надписи упоминают изготовителей плитки как «Мастеров Тебриза », что предполагает участие мастеров иранского происхождения. Тебриз исторически был крупным центром керамического искусства в исламском мире, и его художники, по-видимому, эмигрировали и работали во многих регионах от Центральной Азии до Египта. [8] Художественный стиль этих плиток — и другого османского искусства — находился под влиянием «международного тимуридского» вкуса, который возник из интенсивного художественного покровительства Тимуридов , которые контролировали большую империю по всему региону. [7] [9] Доган Кубан утверждает, что украшение комплекса Зеленой мечети было в целом результатом сотрудничества мастеров разных регионов, как это было принято в анатолийском исламском искусстве и архитектуре в предыдущие столетия. [10]
Такой же вид плитки можно найти в михрабе мечети Мурада II в Эдирне, завершенном в 1435 году. Однако эта мечеть также содержит первые примеры новой техники и стиля плитки с подглазурной синей краской на белом фоне с оттенками бирюзы. Эта техника встречается на плитках, покрывающих капюшон мукарнас михраба, и на фреске из шестиугольных плиток вдоль нижних стен молитвенного зала. Мотивы на этих плитках включают лотосы и цветы, похожие на камелии , на спиральных стеблях. [11] Эти мотивы, похожие на шинуазри , наряду с акцентом на синие и белые цвета, скорее всего, отражают влияние современного китайского фарфора , хотя доказательства того, что китайский фарфор достиг Эдирне в это время, неясны. [11] Панели из плитки с похожими техниками и мотивами можно найти во дворе мечети Уч Шерефели , еще одного здания, построенного по заказу Мурада II в Эдирне в 1437 году. [12] [13]
,_in_stile_persiano_con_mattonelle_in_stile_timuride,_arcone_d'ingresso_01.jpg/1280px-Istanbul,_padiglione_piastrellato,_1472_(con_restauri_successivi),_in_stile_persiano_con_mattonelle_in_stile_timuride,_arcone_d'ingresso_01.jpg)
Свидетельства этой плитки в Бурсе и Эдирне указывают на существование группы или школы ремесленников, «Мастеров Тебриза», которые работали в императорских мастерских в первой половине XV века и были знакомы как с техникой cuerda seca , так и с техникой подглазурной росписи. [14] [15] Когда османский императорский двор переехал из Бурсы в Эдирне, они тоже переехали вместе с ним. Однако их работа нигде явно не упоминается после этого периода. [14] Позже, изразцовый павильон в Стамбуле, завершенный в 1472 году для Нового дворца Мехмеда II ( дворец Топкапы ), был особенно украшен плиткой banna'i в иранском стиле . Строители, вероятно, были иранского происхождения, так как исторические документы указывают на присутствие резчиков плитки из Хорасана , но о них мало что известно. [16] Другой уникальный пример изразцового декора в Стамбуле примерно того же периода найден на гробнице Махмуда-паши, построенной в 1473 году как часть комплекса мечети Махмуда-паши . Ее внешняя часть покрыта мозаикой из бирюзовых и индиговых плиток, вставленных в стены из песчаника, чтобы сформировать геометрические звездные узоры . Работа по-прежнему отражает традиционный стиль анатолийского или персидского изразцового декора, похожего на более старые образцы Тимуридов. [17] [18]
Другой этап в османской плитке очевиден в сохранившихся плитках мечети Фатих (1463–70) и мечети Селима I (1520–22). В этих мечетях окна увенчаны люнетами , заполненными плитками cuerda seca с мотивами зеленого, бирюзового, кобальтово-синего и желтого цветов. [2] [19] Китайские мотивы, такие как драконы и облака, также впервые появляются на подобных плитках в гробнице Селима I, построенной за его мечетью в 1523 году. [2] Более экстравагантный пример этого типа плитки можно найти внутри гробницы Шехзаде Мехмеда на кладбище мечети Шехзаде (1548). [20] [21] Дополнительные примеры можно найти в нескольких религиозных сооружениях, спроектированных Синаном в этот период, таких как комплекс Хасеки Хюррем (1539). [2] [21] Последний пример этого находится в мечети Кара Ахмет-паши (1555), снова в люнетах над окнами двора. [2] [20] Многие ученые традиционно приписывают эти османские изразцы мастерам, которых Селим I привез из Тебриза после своей победы в битве при Чалдыране . [7] [2] [20] Доган Кубан утверждает, что это предположение излишне, если учесть художественную преемственность между этими изразцами и более ранними османскими изразцами, а также тот факт, что Османское государство всегда нанимало мастеров из разных частей исламского мира. [2] Джон Карсвелл, профессор исламского искусства, утверждает, что изразцы являются работой независимой имперской мастерской, базирующейся в Стамбуле и работающей по иранским традициям. [21] Годфри Гудвин предполагает, что стиль изразцов не соответствует ни старой школе «Мастеров Тебриза», ни иранской мастерской, и, следовательно, может представлять собой раннюю фазу изразцовой обработки из Изника; «ранний изникский» стиль. [22]
_01.jpg/1280px-Dome_of_the_Rock,_Facade_(2008)_01.jpg)
Важным случаем украшения османской плиткой за пределами имперских столиц в это время была реконструкция Купола Скалы в Иерусалиме, заказанная султаном Сулейманом. Во время реконструкции внешняя часть здания была покрыта плиткой, которая заменила старую мозаику Омейядов . [23] Надписи на плитках указывают дату 1545–46, но работа, вероятно, продолжалась до конца правления Сулеймана (1566). [23] Имя одного из мастеров записано как Абдаллах из Тебриза. Плиточная работа включает в себя множество различных стилей и техник, включая плитку cuerda seca , красочную подглазурную плитку и мозаичную сине-белую плитку. Плитка, по-видимому, была изготовлена на месте, а не в таких центрах, как Изник, несмотря на отсутствие сложного центра производства керамики в регионе. [23] Идентификация Абдаллы из Тебриза может также указывать на то, что плитка была заказана в той же мастерской иранских мастеров, которые производили более раннюю османскую плитку. [21] [24] Этот проект также примечателен как один из немногих случаев обширного декорирования плиткой внешней части здания в османской архитектуре. Эта крупная реставрационная работа в Иерусалиме, возможно, также сыграла свою роль в том, что османские покровители развили вкус к плитке, например, той, что производилась в Изнике (который был ближе к столице). [23] [21]
Город Изник был центром гончарного производства при Османской империи с XV века, но до середины XVI века он в основном занимался производством керамических сосудов. [21] [18] До этого времени существует мало свидетельств крупномасштабного производства плитки в Изнике. [7] В конце XV века, в 1470-х или 1480-х годах, промышленность Изника приобрела известность и покровительство и начала производить новую «сине-белую» керамику , которая адаптировала и включила китайские мотивы в свой декор. [25] [26] Некоторые из этих сине-белых керамических изделий появляются в виде плитки в декоре мечети Хафса Хатун (1522) в Манисе и мечети Чобана Мустафы Паши (1523) в Гебзе . [27] Мечеть Хадима Ибрагима-паши (1551) также содержит панели из хорошо выполненных плиток с каллиграфическим и цветочным декором в кобальтово-синем, белом, оливково-зеленом, бирюзовом и бледно-марганцево-фиолетовом цветах. [28]
Самые необычные изразцовые панели этого периода — это серия панелей на внешней стороне павильона Обрезания ( Sünnet Odası ) во дворце Топкапы. Плитки в этой композиции датируются различными периодами в пределах XVI века, и некоторые из них, вероятно, были перенесены сюда во время реставрации павильона в первой половине XVII века. Тем не менее, по крайней мере некоторые из плиток, как полагают, датируются 1520-ми годами и имеют крупные цветочные мотивы синего, белого и бирюзового цветов. [29] [30] И плитки Топкапы, и плитки мечети этого периода начала XVI века традиционно приписываются Изнику, но они, возможно, были изготовлены в самом Стамбуле в керамических мастерских, расположенных в Текфурсарае . [31] [32] [27] Даже если они происходят из Текфурсарая, их стиль связан со стилем керамики, которая производилась в Изнике примерно в то же время. [33] Сюда входит стиль саз : мотив, в котором разнообразные цветы прикреплены к изящно изогнутым стеблям с зубчатыми листьями. [30] [34] Это по-прежнему отражает более ранние влияния стиля «международного Тимурида», но также демонстрирует развитие все более отчетливого османского художественного стиля в это время. [30]
Керамическое искусство Изника достигло своего апогея во второй половине XVI века, особенно с появлением в его композициях «томатно-красного» цвета. [27] [35] В то же время Изник превратился в крупный центр производства плитки, а не только посуды. [36] Вместо того, чтобы просто подчеркивать определенные архитектурные особенности (например, окна) с помощью изразцовых панелей, более распространенными стали крупномасштабные фрески из плитки. [27] Для этой цели квадратные плитки теперь также предпочитались шестиугольным плиткам старой иранской традиции. [37] Цветочные мотивы были доминирующими, но каллиграфические надписи также были важны и, как правило, выполнялись шрифтом сулюс . [38] В отличие от византийских мозаик , плитки не очень подходили для изогнутых поверхностей, и в результате они не использовались для украшения куполов, которые вместо этого украшались расписными мотивами. [39]
Это было примерно в то же время, когда Мимар Синан, главный придворный архитектор, также достигал вершины своей карьеры. Керамика Изника и классическая османская архитектура, таким образом, достигли своих наивысших высот достижений примерно в то же время, во время правления Сулеймана и его непосредственных преемников. [40] Синан обычно использовал изразцовый декор в довольно сдержанной манере и, кажется, предпочитал сосредоточиться на архитектуре в целом, а не на подавляющем декоре. [41] [42] Например, самые знаменитые работы Синана, мечеть Сулеймание (1550–57) и мечеть Селимие (1568–1574), имеют изразцовый декор, ограниченный определенными областями. [41] Даже мечеть Соколлу Мехмеда-паши (1568–1572), которая известна своим обширным высококачественным изразцовым декором, по-прежнему концентрирует и фокусирует этот декор на стене, окружающей михраб, а не на всем интерьере мечети. [39]
.jpg/1280px-Tiles_of_the_R%C3%BCstem_Pa%C5%9Fa_Mosque_(6424912727).jpg)
Главным исключением из этого правила является мечеть Рустема-паши (1561–62), интерьер и внешний портик которой обильно покрыты изникской плиткой. [27] [42] Мечеть даже считается «музеем» изникской плитки этого периода. [39] [35] Судя по сравнению с другими работами Синана, исключительное использование плитки в этой мечети могло быть связано с особой просьбой богатого покровителя, Рустема-паши , а не с добровольным решением самого Синана. [27] Нет никаких доказательств того, что Синан был тесно вовлечен в производство плитки, и вполне вероятно, что он просто решал, где будет размещено украшение из плитки, и следил за тем, чтобы мастера были способны это сделать. [43] Доган Кубан также утверждает, что, хотя яркие плитки внутри михраба мечети Рустема-паши могли символизировать образ Рая , украшение из плитки в османских мечетях, как правило, не имело более глубокого символического значения. [41]
Плитка в мечети Рустема-паши также знаменует начало художественного пика изикального искусства Изника с 1560-х годов. [35] Преобладают синие цвета, но начал появляться важный «помидорно-красный» цвет. Репертуар мотивов включает тюльпаны , гиацинты , гвоздики , розы , гранаты , листья артишока , нарциссы и китайские мотивы «облака». [35] [39] Около 1560 года цветовая палитра изикской плитки также немного изменилась. С введением томатно-красного, который был усовершенствован в последующие годы, некоторые цвета, такие как бирюзовый и марганцево-фиолетовый, перестали появляться, в то время как также появился новый оттенок зеленого. Этот сдвиг частично очевиден в мечети Рустема-паши и особенно в обширной плитке в гробнице Хасеки Хюррем (1558) и гробнице Сулеймана (1566), которые расположены за мечетью Сулеймание. [44] Высочайшая художественная форма плитки Изника была достигнута вскоре после этого во время правления Селима II , который сменил своего отца Сулеймана, и продолжалась до конца века. Некоторые из самых исключительных примеров плитки этого периода можно найти в мечети Соколлу Мехмед-паши, мечети Пияле-паши (1574), гробнице Селима II (1576), небольшой мечети Таккеджи Ибрагим Ага (1592), гробнице Мурада III (1595) и в некоторых частях дворца Топкапы. [45] Панели изразцов в покоях Мурада III (1578) во дворце Топкапы и в зоне михраба мечети Атик Валиде (1583) в Ускюдаре также демонстрируют тенденцию использования цветов более абстрактными способами, например, добавление красных пятен на лепестки цветов разных цветов, что является деталью, характерной для османского искусства. [43]
Как отметил Артур Лейн в своем основополагающем исследовании плиток Изника, опубликованном в 1957 году, эффект плиток Изника, при успешном использовании в интерьерах с куполами Османской империи, приводит к ощущению легкости и гармонии, где сложные детали самих плиток не подавляют наблюдателя. [43] Плиточный декор в провинциях, как правило, был более низкого качества, чем тот, который можно найти в основных имперских центрах покровительства. Однако некоторые богатые местные покровители, вероятно, импортировали плитки из Стамбула, что объясняет высокое качество плиточных работ в некоторых отдаленных памятниках, таких как мечеть Бехрам-паши (1572–73) в Диярбакыре . [39]
В начале 17 века некоторые черты плитки Изника 16 века начали исчезать, например, использование тисненого томатно-красного цвета. В то же время некоторые мотивы стали более строго геометрическими и стилизованными. [43] Огромная мечеть Султана Ахмеда (или «Голубая мечеть»), строительство которой началось в 1609 году и которая была открыта в 1617 году, содержит самую богатую коллекцию плитки среди всех османских мечетей. Согласно официальным османским документам, она содержала до 20 000 плиток. [43] Доминирующие цвета — синий и зеленый, а мотивы типичны для 17 века: тюльпаны, гвоздики, кипарисы , розы, виноградные лозы , цветочные вазы и китайские облачные мотивы. [46] Лучшие плитки в мечети, расположенные на задней стене на уровне балкона, изначально были изготовлены для дворца Топкапы в конце 16 века и были повторно использованы здесь. [47] Масштабное мероприятие по украшению такого большого здания напрягло плиточную промышленность в Изнике, и часть плитки повторяется и непоследовательна по качеству. [48] Гораздо меньшая мечеть Чинили («Изразцовая») (1640) в Ускюдаре также покрыта плиткой изнутри. [49] Наиболее гармоничными примерами плиточного декора в османской архитектуре XVII века являются Ереванский киоск и Багдадский киоск во дворце Топкапы, построенные в 1635 и 1639 годах соответственно. [50] [47] И их внешние, и внутренние стены покрыты плиткой. Некоторые из плиток представляют собой плитки cuerda seca гораздо более раннего периода, повторно использованные из других мест, но большинство из них представляют собой сине-белые плитки, имитирующие работу Изника начала XVI века. [47]
Хотя мастера в Изнике все еще могли производить богатые и красочные изразцы в течение 17-го века, наблюдалось общее снижение качества. Это было результатом сокращения императорских заказов, так как в этот период правящая элита спонсировала меньше крупных строительных проектов. [51] Восстания Джелали в начале 17-го века также оказали значительное влияние, как Эвлия Челеби отмечает, что количество мастерских по производству изразцов в Изнике в это время сократилось с 900 до всего лишь 9. [49] Часть производства продолжалась в городе Кютахья вместо Изника. [49] Кютахья, в отличие от Изника, не стала полностью зависеть от императорских заказов, и в результате она перенесла изменения более успешно. Многие из ее мастеров были армянами, которые продолжали производить изразцы для церквей и других зданий. [52]
Производство плитки еще больше сократилось во второй половине века. [49] Тем не менее, интерьер «Новой мечети» или Yeni Cami в районе Eminönü , завершенный в 1663 году, является поздним примером роскошного украшения плиткой Изник в императорской мечети. Лучшие плитки в комплексе зарезервированы для личной галереи и гостиной султана ( Hünkâr Kasrı ). [53] К этому периоду все больше преобладали синие и бирюзовые цвета, и многие заказанные работы ограничивали свои узоры отдельными плитками вместо создания более крупных узоров на нескольких плитках. [51] Плитки, подобные этой, импортировались в Египет в значительных количествах примерно в это время, как можно увидеть в мечети Аксункур (иначе известной как «Голубая мечеть») в Каире , которая была отреставрирована в 1652 году Ибрагимом Агой, местным командиром янычар . [54] [55]
Производство плитки в Изнике прекратилось в 18 веке. [49] Ахмет III и его великий визирь попытались возродить производство плитки, основав новую мастерскую между 1719 и 1724 годами в Текфурсарае в Стамбуле, где предыдущая мастерская существовала в начале 16 века. [56] [57] Производство продолжалось здесь некоторое время, но плитка этого периода не сопоставима с более ранней плиткой Изника. [56] [49] Производство керамики также продолжалось и даже увеличилось в Кютахье, где новые стили развивались наряду с имитациями старых классических османских дизайнов. [58] [57] Цвета плитки в этот период были в основном бирюзовыми и темно-кобальтово-синими, в то время как также появлялись коричневато-красный, желтый и темно-зеленый. Фон часто был обесцвечен, цвета часто слегка смешивались, и узоры снова обычно ограничивались отдельными плитками. [56] [57] Самые ранние зарегистрированные плитки Текфурсарая были сделаны в 1724–1725 годах для михраба старой мечети Джезери Касым-паши (1515) в Эйюпе, Стамбул. [57] [59] Плитки Текфурсарая также найдены в мечети Хекимоглу Али-паши (1734), на фонтане Ахмеда III (1729) около собора Святой Софии и в некоторых комнатах и коридорах гаремной секции дворца Топкапы. [56] Плитки Кютахьи присутствуют в Стамбуле в мечети Йени Валиде в Ускюдаре (1708–1711), мечети Бейлербейи (1777–1778) и в искусстве дворца Топкапы, а также в мечетях в других городах, таких как Конья и Анталья. [57]
Печи Кютахьи и Текфурсары в частности производили ряд плиток и групп плиток, которые были расписаны иллюстрациями Великой мечети Мекки. Они появляются в нескольких зданиях 18-го века, но некоторые примеры этого появились еще раньше в плитках Изника конца 17-го века. [60] Более ранние образцы показывают Каабу и окружающие ее колоннады мечети в более абстрактном стиле. Более поздние образцы в 18-м веке, под влиянием европейского искусства, используют перспективу при изображении мечети, и они иногда изображают весь город Мекку. [57] Изображения Медины и мечети Пророка также появляются в других образцах того времени. Примеры этих живописных изразцовых росписей можно увидеть в коллекциях нескольких музеев, а также внутри некоторых мечетей (например, мечети Хекимоглу Али-паши) и в нескольких комнатах дворца Топкапы, например, изразцы, украшающие михраб молитвенной комнаты Черных евнухов. [60]
После восстания Патрона Халил в 1730 году, в результате которого был свергнут Ахмет III и казнен его великий визирь, печи Текфурсарая остались без покровителя и быстро прекратили функционировать. [57] Нехватка качественной плитки в 18 веке также привела к тому, что плитку Изника из старых зданий пришлось повторно использовать и многократно переносить в новые. [56] Например, когда в 1738 году проводился ремонт во дворце Топкапы, старую плитку пришлось вывезти из дворца Эдирне и вместо этого отправить в Стамбул. [57] В конечном итоге, изразцовый декор в османской архитектуре утратил свое значение в 18 веке. [49]
Тем не менее, Кютахья продолжала производить декоративную плитку вплоть до 19 века, хотя качество ухудшилось в конце 18 века. [61] Некоторые гончары города были армянскими христианами, и часть плитки была заказана для армянских церквей. Христианские украшения плитки этого периода часто изображали святых, ангелов, Деву Марию и библейские сцены. Примеры можно найти в церкви Григора Лусаровича в Топхане, Стамбул, и церкви Сурб Аствазазин в Анкаре, среди прочих. Некоторые из плиток экспортировались дальше за границу, и их примеры были найдены в Иерусалиме, Каире и Венеции . [62]
Умеренно успешная попытка возродить производство османской плитки была предпринята при Абдул-Хамиде II в конце 19-го и начале 20-го веков, частично под влиянием Первого национального архитектурного движения. В этот период плитка производилась для нескольких новых мечетей, школ и правительственных зданий. Эти мастерские в конечном итоге закрылись после Первой мировой войны. [63]
Живопись была неотъемлемой частью декора османских зданий и покрывала внутренние стены, потолки и внутреннюю часть куполов. Однако она была относительно забыта в исследованиях османской архитектуры, [64] вероятно, отчасти потому, что очень мало оригинальной османской росписи сохранилось до наших дней, так как большая ее часть была переделана или заменена в более поздние периоды. [65] [66] [67] [68]
Краска, а также листовое золото , наносились на различные среды, включая гипс, дерево, кожу или ткань и камень. Для декорирования гипса обычно существовало два типа: kalemişi и malakâri . [a] Первый относится к нанесению краски непосредственно на гипс, в то время как второй относится к нанесению краски на рельефное украшение, вылепленное заранее. Дизайн орнамента часто сначала наносился по трафарету на гипс, используя бумагу с отверстиями для булавок в форме мотивов, по которой натиралась угольная пыль, чтобы оставить контуры на стенах, которые затем расписывались. [64]
Мотивы этого декора, как правило, были похожи на мотивы, используемые в других современных искусствах, таких как иллюминация рукописей . Художники, которые происходили из самых разных этнических и религиозных групп, были либо независимыми художниками, либо ремесленниками, уже работавшими в императорском дворце, нанятыми специально для украшения здания. [69] Покровители, заказавшие здания, могли установить определенные параметры или инструкции для декораторов, например, запросить надписи, которые подчеркивали бы их социальный статус или политическое послание. [70]
Ранние примеры указывают на то, что османское украшение развило предпочтение флориатным мотивам. [71] Одним из таких мотивов, который был популярен на протяжении всей истории османского искусства, является стиль руми , [b] , который состоит из завитков, спиралей и/или переплетений стеблей со стилизованными листьями. Этот стиль уже использовался в Анатолии в искусстве сельджуков и в византийском искусстве . [72] Самым ранним османским примером может быть частично сохранившаяся роспись, которую все еще можно увидеть вокруг окна в мавзолее Киргизлар в Изнике, который датируется правлением Орхана ( годы правления 1324–1360 ). [73]
Ранние османские декоративные мотивы остались похожими на те, что встречаются в более ранней архитектуре сельджуков Анатолии и в соседних исламских культурах, о чем свидетельствуют несколько сохранившихся примеров с 15-го века. [74] Одним из наиболее важных примеров является частично сохранившаяся настенная роспись внутри мечети Мурада II в Эдирне, которая все еще датируется ее строительством около 1436 года. Орнамент внутри юго-восточного (кибла) айвана изображает природные ландшафты со стилизованными цветами и деревьями, которые, по-видимому, отражают те же художественные стили, которые использовались в книжных иллюстрациях и миниатюрах , особенно из империи Тимуридов дальше на восток. [75] Расписная отделка в похожем стиле также встречается в мавзолее Джема Султана в комплексе Мурадие в Бурсе, датируемом концом 15-го века. Там мотивы более абстрактны и в основном представляют собой стилизованные вазы с цветами, наряду с каллиграфическими композициями, все выполнено в очень ярких цветах. [75] [76]
Другой цветочный стиль, который появился в османском декоре с 15-го века и далее, это хатайи , [c] , который состоит в основном из пионов и листьев, показанных на разных стадиях бутонизации и цветения. Этот стиль имел свои истоки дальше на восток в Китае или Туркестане и появился в исламском искусстве с 13-го века и далее. [73]
В начале XVI века диапазон декоративных мотивов в османском искусстве расширился, что подтверждается другими видами османского искусства, такими как плитка и украшения рукописей. В архитектуре этой эпохи сохранилось лишь несколько фрагментов расписного орнамента, но, скорее всего, аналогичная тенденция имела место и в этой среде. [73] Новые элементы включали мотив «облака», вдохновленный китайским стилем, который принял форму изогнутых или скручивающихся облачных лент, также заметных на современной плитке. [73] [77]
Во второй четверти века стиль саз (также упомянутый выше для украшения плитки) был разработан османским художником Шахкулу . Он произошел от стиля хатайи и добавил новые мотивы, в частности, большие зубчатые листья. Он был менее формальным и геометрически жестким, что позволяло комбинировать и располагать эти мотивы самыми разными способами, чтобы заполнить любое пространство. [73] Один из лучших образцов этого стиля, сохранившихся с XVI века, находится в мечети Кылыч Али-паши (около 1581 г.), где он нарисован на масляной ткани, натянутой на нижнюю часть деревянной галереи муэдзина . [73]
Наиболее монументальные расписные композиции использовались внутри и вокруг куполов и полукуполов османских зданий. На протяжении большей части османской эпохи купола обычно украшались круглой медальоноподобной композицией в центре купола, которая была заполнена каллиграфическим исполнением стихов Корана. Мотив центрального медальона расходился наружу, чтобы покрыть остальную часть купола, с деталями, заполненными мотивами румы , хатайи или саз . Этот тип украшения купола хорошо известен с 16-го века, но, вероятно, он появился и ранее, в 15-м веке. [79] Стихи, написанные в центральном медальоне, часто выбирались из главы ан-Нур («Свет») Корана и, возможно, символически придавали османским куполам небесный или небесный оттенок. [80] Другим распространенным элементом декора в этом контексте является роспись круглых каллиграфических медальонов на парусах или на пазухах арок, поддерживающих купол. Эти каллиграфические композиции представляли собой различные эпитеты Бога в исламе или имена таких фигур, как Мухаммед и Праведные халифы . [81] Для монументальных каллиграфических надписей обычно предпочитали шрифт сулюс . [82]
_DSCF1878.jpg/1280px-Chamber_of_Murad_III_dome_(with_flash)_DSCF1878.jpg)
Другие типы мотивов также использовались для покрытия внутренней части куполов, такие как полосы мотивов руми , расходящиеся от центра, или другие типы завитков руми . [83] Хорошо сохранившийся пример последнего можно найти в куполе палаты Мурада III во дворце Топкапы (около 1578 г.), состоящий из золотых завитков руми на красном фоне. Расписной декор дополнен кусочками горного хрусталя, вставленными в купол, которые, вероятно, должны были имитировать звезды. [81] Эта последняя деталь также встречается внутри купола мавзолея Сулеймана в Стамбуле. [84] Интрадос больших опорных арок под куполами, а также другие опорные элементы, такие как консоли , также были покрыты различными расписными переплетающимися мотивами. [85]
Стиль şukûfe , разработанный преемником Шахкулу, Кара Меми, состоит из изображений садовых цветов, таких как тюльпаны , гвоздики и гиацинты . [86] В отличие от других стилей, упомянутых выше, он редко использовался в больших масштабах в архитектурном декоре, будучи более характерным для плитки и книжных иллюстраций. Вместо этого он появляется на некоторых более мелких архитектурных элементах, которые обычно видны вблизи, [86] таких как деревянные шкафы и оконные ставни, найденные в палате Мурада III во дворце Топкапы. [86] [77]
К сожалению, большая часть росписи куполов классической эпохи Мимара Синана в XVI веке была утеряна. [87] Современная роспись куполов многих мечетей той эпохи, включая Сулеймание в Стамбуле и Селимие в Эдирне, датируется реставрациями гораздо более поздних столетий. [88] [89] В мечети Сулеймание, купол которой пришлось ремонтировать после его обрушения в результате землетрясения 1766 года [90] , оригинальный декор был описан писателем XVI века Рамазанзаде Мехмедом как состоящий из множества «солнцеподобных дисков» и медальонов из золота и серебра. [91] (Реставрация XIX века братьями Фоссати перекрасила купол в смутном стиле барокко, и этот декор сохранился до наших дней. [90] ) Только каллиграфические надписи, которые часто были добросовестно восстановлены, как правило, сохранились в некоторой степени. [87] [92]
Тем не менее, некоторые примеры сохранившейся росписи XVI века все еще можно найти здесь и там. В дополнение к примерам, упомянутым выше, один важный экземпляр находится в мечети Кара Ахмеда Паши (около 1554 г.). Как и многие другие сохранившиеся примеры, оригинальная роспись, видимая сегодня, находится на деревянных потолках под галереями мечети. Краска сочетается с некоторыми рельефными штукатурками и позолотой , а преобладающие цвета - красный и золотой на синем фоне. Дизайн имеет центральный медальон, похожий на те, которые иногда используются в коврах Ушак , вокруг которых расположены вьющиеся растительные мотивы, китайские облака и элементы в стиле саз . [93] Другим примером является расписное дерево под галереями мечети Атик Валиде в Ускюдаре (около 1583 г.), на котором изображен геометрический узор из многоугольников, заполненных цветочными мотивами. [94] [95] [73] Некоторые следы оригинальной росписи можно также увидеть на потолке вестибюля мечети Соколлу Мехмеда-паши и под некоторыми из ее галерей. [96] Мечеть Мурадие в Манисе сохранила оригинальную роспись на своих галереях, михрабе и каменном минбаре. [97]
Традиционные османские мотивы сохраняли определенную формальность, при этом отдельные элементы в целом были довольно стилизованы. Начиная со второй половины XVII века эта формальность ослабла, и роспись претерпела постепенное изменение стиля, которое можно отнести к европейскому влиянию. Среди других тенденций, штриховка была введена в то, что ранее было областями плоского цвета. Форма цветочных мотивов также изменилась, и они были изображены с большим количеством лепестков. [98] Это очевидно не только в новых зданиях, но и в старых зданиях, декор которых был переделан после этого периода. В некоторых из последних случаев традиционные рисунки были сохранены во время реставрации, но они были обновлены, чтобы включить штриховку. Пример этого можно увидеть в мечети Синан-паши в Бешикташе , мечети XVI века, интерьер которой был перекрашен в XIX веке. [99]
.jpg/1280px-Ahmed_Has_Odas%C4%B1_-_Harem-i_H%C3%BCmay%C3%BBn_-_Topkap%C4%B1_Saray%C4%B1,_%C4%B0stanbul_(2275201973).jpg)
Примерно в то же время (во второй половине XVII века) начал появляться новый стиль, известный как Эдирнекари . [e] В основном он изображал цветы, традиционный османский мотив, но с повышенным уровнем натурализма , ранее не встречавшимся в османском искусстве. [100] Эта тенденция продолжалась и в XVIII веке. Во время правления Ахмеда III ( годы правления 1703–1730 ), которое включает годы Тюльпанового периода (1718–1730), популяризировался стиль, характеризующийся обильными изображениями цветов в вазах и чашах с фруктами, иногда с затенением. [101] Наиболее ярким примером этого является так называемая Фруктовая комната, созданная Ахмедом III внутри дворца Топкапы в 1705 году, деревянные стены которой покрыты такими изображениями. [101] Производные от стиля Эдирнекари , они имеют больший натурализм и, очевидно, находятся под влиянием западноевропейских техник иллюстрации. [102]
Этот новый стиль оставался популярным до конца века. [101] Его часто можно увидеть на деревянных дверях и других деревянных приспособлениях этого периода. Примеры этого можно найти в других частях дворца Топкапы, а также на деревянной перегородке верхней галереи в мечети Пияле-паши , которая, вероятно, была добавлена в 18 веке. Стиль был популярен и за пределами столицы, и его можно найти даже в Крыму , где дворец крымского хана (вассала Османской империи) в Бахчисарае содержит деревянные панели, расписанные в той же манере. [101]
Более традиционные стили руми , хатайи и саз еще не исчезли и продолжали использоваться в этот период. [103] Два религиозных комплекса, построенных Даматом Ибрагимом-пашой в Стамбуле (1720) и в его родном городе Невшехир (1726), оба содержат примеры этих мотивов, примененных в технике малакари . Они, по-видимому, похожи на искусство современного османского художника Али Ускюдари (ум. 1763 [104] ). [103]
Появление архитектурного стиля османского барокко в 1740-х годах также принесло новые мотивы европейского происхождения или влияния. [105] Например, традиционные османские медальоны теперь можно было заменить картушами в европейском стиле . [98] Редкий пример расписного декора того времени, который до сих пор сохранился в своем первоначальном виде, можно найти в библиотеке мечети Хаджи Бешир Ага в Стамбуле (1744–1745). Здесь сводчатый потолок расписан центральным картушем и полем розовых и желтых овалов, окруженных европейскими мотивами переплетающихся полос . [106] Многие другие мечети османского барокко с тех пор были перекрашены, и большая часть оригинальной композиции или характера их расписного декора была утеряна. [107] Интерьер мечети Нуруосмание (1748–1755), одного из важнейших памятников того периода, был перекрашен таким образом; Однако недавняя реставрация обнаружила часть оригинальной росписи на куполе, которая теперь видна. [108] Недавняя реставрация гробницы Абдул-Хамида I (1775–1780) также позволила восстановить часть оригинальной росписи под слоями более поздних перекрасок, открыв мотивы рококо в оттенках зеленого и розового. [109]
К концу XVIII века стили росписи снова изменились, под влиянием Европы. Новый репертуар мотивов стал включать гирлянды , ленты, цветочные букеты и корзины с розами. Теперь украшения можно было рисовать так, чтобы они казались трехмерными, добавляя новый визуальный эффект, даже когда использовались традиционные мотивы. Этот стиль можно найти во многих мечетях и дворцах, построенных или отреставрированных в XIX веке. [110] В некоторых случаях также использовалась гризайль . Например, в мечети Аязма украшения XVIII века были перерисованы в XIX веке, сохранив те же мотивы цветочных ваз, но передав их в оттенках серого и черного. [111] Фрески с натуралистическими пейзажами также стали обычным явлением с конца XVIII века, особенно во внутреннем убранстве дворцов. [112] [111]
.jpg/1280px-03345-Istanbul-DolmabahcePalace_(3446005767).jpg)
Наконец, техника trompe-l'oeil также была импортирована в империю и ее можно найти как в Стамбуле, так и за его пределами. [111] Хотя некоторые незначительные детали более ранней росписи наводят на мысль об этой технике (например, в мечети Аязма), ее эффективное использование началось только во время правления Абдул-Меджида I ( годы правления 1839–1861 ), когда специалисты по этому типу живописи, скорее всего, были наняты для этой цели. [113] Примером этого периода является мечеть Ортакёй , построенная в 1850-х годах, где расписанный купол имеет изображения trompe-l'oeil , изображающие архитектуру неоренессанса, смешанную с рядами михрабов в исламском стиле, которые копируют дизайн фактического михраба мечети ниже. [114] [115] Тромплей также можно найти во дворце Долмабаче (построен в 1843–1856 гг.), смешивая как европейские, так и неоисламские мотивы. [116] Более поздний пример можно найти в мечети Пертевниял Валиде Султан (1871 г.), общая декоративная схема которой смешивает европейские, османские и исламские возрожденческие мотивы. [117]
По сравнению с анатолийской сельджукской архитектурой, которая существовала до нее, османская архитектура рассматривала резьбу по камню как менее важную декоративную среду. Это может быть связано с тем, что ремесленники, ответственные за резьбу по камню при сельджуках и бейликах, были сосредоточены в центральной и восточной Анатолии, в отличие от западной Анатолии, где развивалась ранняя османская архитектура. Османы также не продолжили сельджукскую традицию строительства монументальных каменных порталов , покрытых орнаментом. [118] Наконец, по мере того, как формировался классический османский стиль, большие сплошные стены, которые были обычными в более традиционных сооружениях, были заменены высоко артикулированными конструкциями со многими элементами, соединенными как часть более сложного целого. Это, вероятно, сделало украшение больших поверхностей стен гораздо менее важным элементом дизайна здания. [49]
В ранний османский период исключением из этой скудности традиционной резьбы по камню является Зеленая мечеть в Бурсе, которая отличается искусной резьбой по мраморным поверхностям в виде растительных арабесок и каллиграфических мотивов. [49] Это, как правило, не повторялось в последующих османских памятниках, за частичным исключением михрабов . [119]
.jpg/1280px-2007-03-11_03-17_Istanbul_032_Beyazit_Moschee_(2718629740).jpg)
Тем не менее, высококачественная резьба по камню все еще использовалась для обогащения деталей зданий на протяжении всего периода Османской империи, особенно для входных порталов, балконов минаретов, ниш, капителей колонн и молдингов . Одним из основных декоративных приемов в этой среде была резьба мукарнас (или «сталактит»), которая использовалась во всех этих вышеупомянутых элементах. [49] Начиная с эпохи Сельджуков, полусводы мукарнас были типичной чертой входных порталов и михрабов, и эта традиция продолжилась в османских мечетях. [120]
Высококачественная каменная кладка также была очевидна в геометрической ажурной работе в каменных балюстрадах и в мраморных минбарах . [49] В дополнение к обычным капителям мукарнас, другой тип капителей был высечен с серией плоских ромбовидных поверхностей, которые объединялись, образуя переход от круглого основания к квадратной вершине, похожий на «турецкие треугольники», используемые в качестве переходов между квадратными комнатами и куполами. [121] Мраморные поверхности иногда были покрыты ажурными мотивами в рельефе, в том числе в стиле руми , но это в основном ограничивалось определенными поверхностями вокруг михрабов. [122]
Помимо этих особенностей, характерных для зданий, османские надгробия примечательны своим очень богатым каменным резным орнаментом. Украшение надгробий включало растительные и цветочные мотивы, каменные колпаки в форме головных уборов, отражающих социальный статус покойного (обычно для мужчин), и, что наиболее последовательно, надписи изящной каллиграфией. Уровень орнаментации надгробий возрос после конца 17 века и следовал за стилистическими изменениями, которые произошли впоследствии в архитектуре. [122]
В начале XVIII века, около периода тюльпанов, в декоративный репертуар зданий были добавлены разнообразные новые цветочные мотивы. [49] Их можно найти в резных рельефах, которые чаще всего использовались на фасадах фонтанов и себилов, которые стали обычными типами памятников, заказанных в этом столетии. [123] Мотивы включают цветы, фрукты, гирлянды и розетки, а также дизайны, разработанные на основе стиля хатайи , ранее использовавшегося для расписного декора. [124] Некоторые традиционные техники, такие как мукарнас и ажурная работа, также продолжали появляться. [124]
С приходом османского барокко в XVIII веке османская резьба по камню заимствовала мотивы непосредственно из рельефного орнамента французской архитектуры рококо , включая листья аканта, ракушки, барочные молдинги и смешанные формы арок. [125] Это было очевидно в первую очередь в новых фонтанах и себилях. [126] Хотя было введено много новшеств, одной традиционной чертой, которая сохранялась в течение всего этого периода, были каллиграфические надписи, размещенные на панелях над воротами, на фризах и в других видных местах. [127]
Мечеть Нуруосмание (1748–1755) помогла установить новый стиль капители колонны для этой эпохи: в форме перевернутого колокола, либо простого, либо покрытого каннелюрами или другими резными деталями, и часто с завитками на верхних углах. [128] [129] Дизайн порталов мечети также изменился. Центральные ворота во двор Нуруосмание увенчаны полукруглым мотивом солнечных лучей , [130] и упрощенная версия этого мотива также появляется на центральных воротах мечети Лалели (1757–1761). [131] Внутренние и боковые ворота Нуруосмание отмечены уникальным дизайном: они увенчаны полусводами, которые вырезаны с рядами различных молдингов и акантовых фризов, которые заменяют традиционные мукарны. [132] Похожий дизайн барочных молдингов также можно найти в нишах михрабов этой эпохи, снова заменяя прежние ниши мукарнас, [133] в то время как мукарнасные выступы балконов минаретов были заменены ярусами круглых колец. [134]
.jpg/1280px-Tiles_from_the_Blue_Mosque,_Istanbul_(6549288687).jpg)
.jpg/1280px-Circumcision_room_-_Topkapi_Palace_(8393771437).jpg)
_DSCF4378.jpg/1280px-Cinili_Mosque_(Uskudar)_DSCF4378.jpg)
