Боб Перельман (родился 2 декабря 1947 года) [1] [2] — американский поэт, критик , редактор и педагог. Он был одним из первых представителей авангардного движения «Языковые поэты» , зародившегося в 1970-х годах. По словам одного из его летописцев, он помог сформировать «формально авантюрную, политически откровенную поэтическую практику в Соединенных Штатах». [1] Перельман — почетный профессор английского языка Пенсильванского университета . [3]
Роберт Лоуренс Перельман родился в 1947 году в семье Марка и Эвелин Перельман. Его отец был бизнесменом из Янгстауна, штат Огайо, а мать работала социальным работником. Он был одним из двух братьев и сестер — на полтора года младше своей сестры Нэнси. [1]
Он посещал школу Путни в Путни, штат Вермонт , с 1959 года и окончил ее в 1964 году - в том же классе, что и его сестра. Затем он поступил в Рочестерский университет в качестве перспективного концертирующего пианиста . Там он сменил специализацию с музыки и сосредоточился на другой своей силе - классической литературе , решив, что у него нет будущего в музыке. Затем он перешел в Мичиганский университет , чтобы заняться этой областью в 1966 году. В 1969 году он переехал в Айова-Сити, штат Айова, чтобы продолжить свой интерес к поэзии в Мастерской писателей Айовы , где он получил степень магистра изящных искусств . Он вернулся в Мичиган, чтобы получить степень магистра греческого и латыни. Он получил докторскую степень. из Калифорнийского университета в Беркли . [1]
В 1975 году Перельман женился на тогдашней художнице из Кембриджа, штат Массачусетс , Фрэнси Шоу после четырехлетних отношений. [1] Они последовательно обосновались в Кембридже, Хиллз, Айове , Сан-Франциско [1] Филадельфии, Пенсильвании , и наконец вернулись в Беркли, Калифорния . [4] У них двое сыновей, родившихся в 1979 и 1983 годах. [2] Работы Шоу присутствуют во многих его работах, и каждую из них он посвятил ей. [1]
Перельман начал свою педагогическую карьеру в 1975 году, выступая в Хобарт-колледже , Северо-Восточном университете и Кембриджском институте образования для взрослых. [1] Начиная с 1990 года Перельман получил должность преподавателя в Пенсильванском университете. В период с 1996 по 1998 год он преподавал в Университете Айовы и Королевском колледже в Лондоне. По состоянию на 2014 год Перельман был профессором кафедры английского языка Пенсильванского университета в Филадельфии, преподавая такие предметы, как «Звучит поэзия: Музыка и литература», «Темы модернизма: поэзия и новая женщина», «Британская поэзия 1660-1914», «Поэтика, письмо, тенденции: суждения и их недовольство», «Звуки поэзии, поэзия звука: из От Гомера до Лэнгстона Хьюза», «Уитмен и Уильямс: контакт, утопия» и «Американская поэзия». [5]
Перельман был частью поэтического движения в районе залива Сан-Франциско ок. 1970 г., названное «Языковое письмо» или «Языковая поэзия», это движение не имело формальной организации. Их произведения расходились с «нормами персонифицированной, «экспрессивной» поэзии». [6] Представители движения, следуя примеру таких писателей -авангардистов , как Гертруда Стайн и Луи Зукофски , [6] занимались «экспериментальным модернизмом» и «авангардной самопубликацией» [7] тем, чем был Перельман. цитируется как назвавший «оппозицию преобладающим институтам американской поэзии» и «все еще доминирующий сценический монолог писательской мастерской». [8] Группа была отмечена как примечательная «целеустремленностью, серьезностью и очевидной продуктивностью». [7] Перельман и другие сторонники этого писательского движения ретроспективно писали, что «...самость как центральный и последний термин творческой практики подвергается сомнению и взрывается в нашем писательстве». [6]
Одно из стихотворений Перельмана, «Китай» [9] вызвало дискуссию как фокус внимания на достоинствах языковой поэзии [10] и получило похвалу от Брюса Буна как «проблематически» красивое. [11] Фредерик Джеймсон [10] и Джордж Хартли [12] использовали обсуждение стихотворения как образца языковой поэзии, Джеймсон, чтобы проиллюстрировать принятие поэтами языка «шизофренической фрагментации в качестве своей фундаментальной эстетики», а Хартли, чтобы защитить язык. пишу в общем. [13]
В 1985 году Перельман отредактировал материалы серии выступлений поэтов этого движения под названием « Письмо/Разговоры» , [14] в которые вошли статьи Алана Дэвиса , Карлы Гарриман , Баррета Уоттена , Лин Хеджинян , Роберта Гренье и других. Охваченные темы: письмо, политика, популярная культура, язык и человеческое тело. [15]
По состоянию на 2014 год Перельман опубликовал более 15 томов стихов. [5] Словарь литературной биографии и журнал Jacket [16] собрали обзоры произведений Перельмана « Jacket» с участием нескольких авторов.
Стив Эванс, автор «Словаря литературной биографии» в 1998 году , [1] писал, что Перельман сыграл значительную роль «в определении формально авантюрной, политически явной поэтической практики в Соединенных Штатах», используя «множество форм», начиная с от обычного эссе до драматического монолога, от тщательно вымеренных стихотворных единиц до головокружительных гибридных удовольствий всех видов подделок». По мнению Эвана, Перельман разработал поэзию «радикального раскрытия», которая ищет «глубокую структуру социального опыта за пределами ... постмодерн».
Авторы статьи в журнале Jacket 2002 года о Перельмане обсуждали аспекты его работы. Алан Голдинг дал обзор продолжающейся диалектики Перельмана между авангардом и научными кругами в своей поэтической книге с подзаголовком «Педагогика, поэтика и Паунд Боба Перельмана», в которой он назвал Эзру Паунда предшественником интереса Перельмана к поиску « поэтическое обучение и поэтическое знание». [17] Лин Хеджинян писала, что «в произведениях Боба Перельмана, ни критических, ни поэтических, нет никакого импульса к тотализации. Вместо этого его воображение является странным хозяином странной формы всеведения, которая сомневается в собственных чувствах и избегает силы». Тем не менее, она приписывает Перельману пристальное внимание к использованию человеком власти посредством «убеждения, лицемерия, обмана и других языковых сил; судебной, законодательной и корпоративной… власти; власти имиджа, информации и технологий; семейных и сексуальных сил. " [18] Эндрю Клобукар описал поэзию Перельмана как использующую поэтические элементы «работы сновидений», которые «становятся ключевыми факторами в продолжающемся взаимодействии между символическими структурами, идеологией и построением знаний, которые определяют его писательскую практику». [19] Кит Робинсон описал «чувство предложения как жизни во фрактале » как характеристику творчества Перельмана. [20] Нада Гордон писала, что Перельман — поэт, о котором скряга мог бы сказать: «Я не люблю письменность, кроме Боба Перельмана». [21]
Джошуа Шустер разделил стихи Перельмана на два сборника, каждый из которых привязан к географическому положению и к его авангардной и академической литературной среде. Один набор, возникший в результате его участия в авангардной сцене Сан-Франциско, адресовал «распространение капиталистического реализма против увядания критических платформ, от угасающего утопизма 60-х годов до неспособности поддерживать классовый или низовой активизм, до разбавление радикализма желания почти полным вторжением коммерциализма во все человеческие системы аффектов. В большинстве этих стихотворений поэт тематизирован в основном в пассивно-агрессивной манере, едва способный зафиксировать, не говоря уже о том, чтобы собрать воедино конфликты, никогда. способен изменить ситуацию». Что касается другого набора, относящегося к его Филадельфийской и университетской работе, Перельман переходит к «созданию смешанных форм, которые могут взаимодействовать с письмом в долгосрочной перспективе, чтобы выяснить, как такие эпохи поэзии, как классика и модернизм, могут повторяться и заново изобретать себя». ." [22]
Отрывок из книги «Маргинализация поэзии» [8] дает представление о подходе Перельмана к написанию и мышлению о поэзии, поскольку он сочетает в себе исторические ссылки с литературным анализом и критикой — в реальном времени самого стихотворения, которое читаешь, — с использованием структурированного свободного текста. стих, произнесенный с юмором и иронией, сначала с вопросом, затем с намеком и, наконец, с утверждением, что это стихотворение: [23]
трудно вспомнить какое-либо
стихотворение, в котором встречается слово «маргинализация».Здесь он используется, но
это может быть, а может и не быть.стихотворение: куплеты из шести
словесных строк не создают слышимогоритм; возможно, они, если использовать
кальвинистскую меркантильную метафору, «не заслужили» своих денег.право на существование в нынешнем
виде — это перенос строкиили я просто рублю
неистребимую прозу? Но защищать это(стихотворение) от собственной атаки, скажу
, что оба флеша ушлии неровные правые поля постоянно вырисовываются
как важные события, часто прерывая то, чтоЯ думал, что собираюсь
написать, и заставил меня написать что-нибудьдругое совсем. Несмотря на то, что я возвращаюсь
и переписываю, проблема все ещепоявляется снова каждые шесть слов. Так что это
и каждое стихотворение — маргинал.работать в буквальном смысле.
Перельман написал две литературно-критические работы в форме книги: « Проблема с гением» , в которой исследуются предшественники движения «Языковая письменность», и « Маргинализация поэзии» , в которой в стихотворной форме комментируются история и историография этого движения. По словам Лилли, писатели-языки представляли собой «собрание молодых, экспериментальных, левых писателей..., [которые] были мотивированы тем, что Перельман называет «оппозицией преобладающим институтам американской поэзии»» и переняли «традицию экспериментальный модернизм и авангардная самопубликация», игнорируемые академическими кругами. [7]
Книга Перельмана 1994 года « Проблема с гением» [ 24] представляет собой литературную критику его модернистских предшественников Паунда, Джойса, Стейна и Зукофски. Аль Филрейс предполагает, что книга в первую очередь посвящена тому, как совместить популистский аспект их произведений с недоступностью их поэтики из-за загадочных исторических ссылок и непрозрачных стилей письма. Он предполагает, что Перельман преодолел это противоречие в своих произведениях, несмотря на его усилия поддерживать высокий уровень своих предшественников. Филрейс цитирует фразу «История - это не приговор», чтобы изобразить Перельмана, оглядывающегося назад, «чтобы напомнить себе, что настоящее, как необходимое, так и достаточное, присутствует только в письме». Он цитирует стихотворение «Кино», которое описывает мозаику истории, включая Никсона , Вьетнам , Никарагуа , революцию 1848 года , Бастилию , эпоху Рейгана , включая сагу «Иран-контрас» Оливера Норта . [15] Стивен Хельминг сообщил, что Перельман спонтанно и остроумно отвечает на «сюрпризы и причуды сложных текстов» изучаемых авторов, обсуждение которых происходит в паре Эдуарда Мане с Францем Клайном , Эзры Паунда с Теодором Адорно , Игоря Стравинского с Джоном Дос Пассосом , Федерико Феллини с Ле Корбюзье , и Владимир Ленин с Диззи Гиллеспи демонстрирует, что литературная критика сродни игре «бумага/камень/ножницы», то есть «поэт побеждает критика»/«критик находит недостатки в теоретических произведениях»/«теория при этом подчиняет себе любое конкретное произведение». По мнению Хельминга, Перельман привносит новый взгляд на критику модернистской литературы [25] .
Перельман объяснил свою стихотворную критику и руководство по движению языковой поэзии «Маргинализация поэзии» 1996 года [8] , что он обращался к ученым, поэтам и людям, незнакомым с языковым письмом, и что он «хотел писать критику, которая была бы поэзией и поэзией». это была критика». [26] Рон Силлиман написал, что в книге используются инструменты языкового письма, чтобы изобразить этот самый предмет, и демонстрируется, что писатели-языковые «не говорят и никогда не собирались« говорить одно и то же »». [23] Филрейс восхищался историографией Перельмана в стихах, но предположил (вместе с Силлиманом [23] ), что переход Перельмана от авангардной культуры к академическим кругам повлиял на его взгляд на историю языкового письма в этой книге. [15] Питер Миддлтон поддержал этот тезис, отметив, что книга была опубликована в крупном академическом издательстве Princeton University Press , отчасти для того, чтобы получить должность профессора, а не в одном из небольших альтернативных издательств его ранних работ. Миддлтон подчеркнула обеспокоенность Перельмана тем, что академическая литературная критика маргинализирует поэзию в своих «практиках теоретизирования и курирования литературы». [27] На вопрос о том, был ли он каким-то образом скомпрометирован своим переходом в академическую среду, Перельман ответил: [26]
Откуда взялась наша страсть к поэзии? Страница? Созданный чисто визуальным прозрением в своего рода непедагогическом непорочном зачатии? Я очень далек от того, чтобы любить нормативную, контролирующую академическую критику; но педагогика, повторение и распространение — это очень распространенные структурирующие условия, против которых нужно действовать — как писателю, так и воображению получателей. Мы все стартовали где-то далеко за стартовой линией.