« Маленький органон для театра » («Kleines Organon für das Theater») — теоретическая работа немецкого театрального деятеля двадцатого века Бертольта Брехта . [1] Она была написана в Швейцарии в 1948 году и опубликована в 1949 году. [2] В дневниковой записи того времени он называет ее «кратким изложением «Messingkauf» »; когда она была переиздана в 1953 году, он определил ее как «описание театра научной эпохи»; позже он дополнил ее некоторыми приложениями и связал со своими заметками для « диалектического театра ». [2]
Возвращаясь в истории театра к «Поэтике» Аристотеля и беря в качестве примера античные трагедии и комедии, он отвергает идею катарсиса : «Какое это освобождение, если в конце всех этих пьес, которые срабатывали счастливо только из-за духа своего времени (провидения — морального порядка), мы переживаем подобную сну казнь, которая наказывает как экзальтацию, так и разврат?» Брехт здесь ссылается на трагедии Софокла , а также на комедии и драмы Шекспира . Он берет Эдипа в качестве примера и упоминает, что интерес к его постановке/исполнению все еще существует, потому что такие табу все еще существуют. Он нападает на ядро « Поэтики» , то есть на окончательность трагедии. Критика, которую он сделал в отношении « Поэтики», станет центром его собственной поэтики и «Эпического театра».
Он также указывает, что помимо очищения душ, было бы ошибкой для театра пытаться точно воспроизвести реальность своих зрителей на сцене. Он не считал, что эта идентификация между зрителем и драматическим персонажем приемлема для нужд современной сцены. Вместо этого должен быть другой тип отношений между главными героями и зрителями. Эти отношения, или, скорее, это явление, он назвал Verfremdungseffekt (на английском языке, эффект дистанцирования или отчуждения ).
Эта концепция отчуждения лежит на «границе эстетики и политики». Она заключается в том, чтобы «воспринимать объект, персонаж, процесс и в то же время делать его неожиданным, странным». Цель состоит в том, чтобы «подтолкнуть зрителя к установлению некоторой дистанции в его отношении к реальности», пробудить его или ее к реальности. Эффект позволит зрителю осознать свое собственное существование или внутреннюю реальность в контексте тем постановки. Таким образом, Verfremdungseffekt политизирует сознание и преодолевает отчуждение личности.
Брехт говорит о великих прогрессивных темах нашего времени: знать, что зло человечества находится в руках самого человечества, то есть, что миром можно управлять, что искусство может и должно вмешиваться в Историю; что оно должно выполнять те же задачи, что и науки, с которыми оно так много общего. Театр должен решительно прийти на помощь развертыванию исторического процесса; что сами сценические приемы социально ангажированы; и что в конечном итоге нет вечной «сущности» искусства, но, скорее, «каждое общество должно изобрести то искусство, которое лучше всего располагает его к собственному искуплению».
Актер должен исследовать мир вокруг себя. Всем своим существом он должен обращать внимание на жесты и имитировать мир через процесс размышления. Он должен усиливать то, что наблюдает, потому что оригинал слишком тонок, «он говорит слишком тихо».
Создание одного персонажа происходит одновременно со всеми остальными. Актер должен овладеть своим персонажем и критически просчитать его различные проявления. Изучение персонажа — это не только критический процесс, но и процесс, который должен развиваться вместе с развитием других персонажей. Вымышленный объект — это персонаж, который развивался в обществе, данной ситуации и обязан своим созданием отношениям с другими персонажами.
«Одержимость» актера персонажем и красота ради красоты — вот некоторые из аспектов традиционной актерской игры, против которых выступал Бертольт Брехт .
Для актера важно понимать « не слишком быстро ». Он должен размышлять и спрашивать себя о возможностях; он должен удивлять себя. Брехт предположил, что это должно быть сделано с точки зрения актера, оценивающего свой выбор сначала с точки зрения того, что он не делал, а затем с точки зрения того, что он делал. У каждого выбора есть противоположность, которую актер должен осознавать. В научный век актер должен уметь играть эмоцию социологически, посредством взаимодействия ансамбля персонажей.