Симфония № 1 до минор , соч. 68 — симфония , написанная Иоганнесом Брамсом . Брамс потратил не менее четырнадцати лет на завершение этого произведения, наброски которого датируются 1854 годом. Сам Брамс заявлял, что написание симфонии, от набросков до последних штрихов, заняло 21 год, с 1855 по 1876 год. Премьера этой симфонии, дирижируемая другом композитора Феликсом Отто Дессоффом , состоялась 4 ноября 1876 года в Карлсруэ , тогда в Великом герцогстве Баден . Обычное исполнение длится от 45 до 50 минут.
Брамс начал сочинять симфонию D-moll в 1854 году, но это произведение претерпело радикальные изменения, прежде чем большая его часть была окончательно переделана в его первый фортепианный концерт , также в D-moll. [1] Длительное созревание симфонии C-moll, которая в конечном итоге стала его первой, можно объяснить двумя факторами. Во-первых, самокритичная щепетильность Брамса привела его к уничтожению многих своих ранних работ. Во-вторых, друзья Брамса и публика ожидали, что он продолжит « наследие Бетховена » и создаст симфонию соразмерного достоинства и интеллектуального размаха — ожидание, которое Брамс чувствовал, что он не сможет легко выполнить ввиду монументальной репутации Бетховена.
Вероятно, это был 1868 год, когда Брамс наконец понял, что станет окончательной структурой его Первой симфонии. В сентябре того же года он отправил открытку своей давней подруге Кларе Шуман, набросав мелодию альпхорна, которая прозвучит в финале симфонии, вместе со знаменитым сообщением «Так трубил сегодня пастуший рог!» Несмотря на свидетельства развития произведения, премьера симфонии состоялась только через восемь лет, в 1876 году. [2]
Фриц Зимрок , друг и издатель Брамса, получил партитуру только после того, как произведение было исполнено в трех городах, а Брамс все еще желал, чтобы пробные исполнения состоялись по крайней мере еще в трех городах.
Рукопись первой части, по-видимому, не сохранилась, однако остальная часть была воспроизведена в миниатюрном факсимиле издательством Dover Publications . Автографическая рукопись второй, третьей и четвертой частей хранится в библиотеке и музее Моргана в Нью-Йорке.
Симфония написана для двух флейт , двух гобоев , двух кларнетов , двух фаготов , контрафагота , четырех валторн , двух труб , трех тромбонов (только в четвертой части), литавр и струнных .
Хотя Брамс обычно указывал в своих композициях «натуральную» (безклапанную) настройку валторны (например, «Воротсила in F»), выступления обычно исполняются на современных клапанных валторнах.
Симфония состоит из четырех частей , обозначенных следующим образом:
Первая часть написана в сонатной форме с развернутым вступлением, включающим развернутую и тщательно проработанную вариацию темы части.
Уникальная среди симфоний Брамса, Первая симфония открывается формальным вступлением (партитура симфонии 1862 года изначально начиналась со второго раздела, Allegro). После процессионного вступительного раздела "poco sostenuto", в котором представлены хаотичные синкопированные ритмы, подкрепленные пульсирующими литаврами, деревянные духовые и струнные пиццикато играют с тематическими фразами, которые будут полностью исследованы в следующей экспозиции. Короткое и бурное возвращение к первоначальному развитию, на этот раз в доминанте G и поддержанное раскатистыми литаврами, наконец, сопровождается дальнейшими мелодическими вступлениями, сыгранными гобоем, флейтой и виолончелями, прежде чем разрешиться в затянутом9
8переходный отрывок, завершающийся щипковой нотой соль у виолончелей.
Экспозиция начинается внезапно, вторя щипковой финальной ноте вступления с оркестровым восклицанием, за которым следует короткий девиз, который приводит к главной теме, которую изначально играют скрипки. Общее настроение «дико энергичное» [2] и « скерцоподобное » в6
8время. Поскольку ответственность за главную тему переходит от скрипок к духовым, струнные и литавры начинают звучать в ритме да-да-да-ДУМ, который сильно напоминает ритм «судьбы» Пятой симфонии Бетховена . [3]
Расширенный переход приводит к появлению тональности E ♭ мажор, которая, в свою очередь, вводит текущую и успокаивающую вторую тему. Эта тема, которая связана с девизом , используемым для открытия движения, исполняется в духовой секции, возглавляемой гобоем и кларнетом при поддержке фагота и, в конечном итоге, валторн. Сильное вмешательство альтов завершает этот мирный отрывок нисходящей минорной тональностью, которая открывается новой заключительной темой, ведущей к заключительному напыщенному отрывку, завершающему экспозицию. Затем партитура требует полного повтора, что требует резкого возвращения к C минору.
Действие в разделе разработки начинается с полного спуска в си мажор, и нестабильность возникает, когда взаимодействие между мотивом « eroica » и фразами из оригинальной темы проигрывается друг от друга. Серия модуляций , каждая из которых, как кажется, уводит все дальше от тоники, в конечном итоге приводит обратно к репризе. Начинаясь с мрачного грохота в басах, музыка набирает силу с захватывающим набором арпеджио в скрипках при поддержке медных духовых, которые повторяют мотив « eroica » с большой готовностью. Наконец, «шокирующее отступление» [3] в басовой линии приводит к модуляции в F ♯ , подготавливая сцену для репризы.
Несколько туманное начало репризы сопровождается укороченным повторением первой темы, что позволяет музыке продолжаться в тонике, а не принимать тональные прогрессии, изначально следовавшие в экспозиции. Кода начинается со струнных пиццикато, которые быстро декрещендо , что приводит к набору модуляций, исполняемых струнными смычками, ведущими к заключительной каденции. Часть мирно заканчивается в до мажоре.
Вторая часть ми мажор представлена в измененной трехчастной форме (A–B–A'). Написана на3
4в то же время, он обладает «глубоким, но по сути лирическим» характером. [2]
Восходящая, текучая тема вводится струнными, изначально дублируемыми фаготом. Начальная фраза завершается более темным, падающим пунктирным ритмическим пассажем, подкрепленным низкими валторнами. Далее следует нарастающая вторая фраза, в которой представлено синкопированное взаимодействие более высоких струнных на фоне низких струнных и деревянных духовых.
После короткого переходного пассажа гобой вводит восходящую, похожую на песню тему, которая изначально сопровождается только альтами и другими духовыми. По мере того, как тема движется через стремительное крещендо, остальные струнные обеспечивают пышную гармоническую поддержку. Как и прежде, эта тема выводится несколько более темным, нисходящим пассажем, который разрешается заключительным заявлением, ведущимся струнными.
Часть I. «Ритмичный, скачущий пунктирный ритм» [3] вводится струнными. По мере того, как тема поднимается, скрипки и альты развивают ее дальше, прежде чем она поворачивает вниз, чтобы соединиться с низкими струнными. В конце концов, настроение темнеет до до-диез минора, ведущего ко второй части раздела.
Часть II. Гобой снова появляется с долгим, нежным соло в до-диез миноре. Он снова изначально сочетается с деликатной поддержкой струнных. Однако на этот раз кларнет подхватывает основную тему, поскольку настроение ненадолго проясняется. Через некоторое время к поддерживающему действию духовых присоединяется струнный аккомпанемент, но духовые в конечном итоге выпадают, оставляя струнным двигаться на более темную гармоническую территорию. Наконец, музыка переходит в более мягкую, таинственную переходную сессию, ведущую к заключительному разделу.
В квази-репризе духовые вступают ярко на тему, которая тесно связана с началом части. После серии пассажей, которые параллельны — но не повторяют — начальный раздел A, вступает первая скрипка с интерпретацией первой темы гобоя, на этот раз с мягким аккомпанементом валторн.
Сольная валторна цитирует начало второй темы «гобоя» части, которая затем разрабатывается первой скрипкой соло.
Как и вторая часть, третья часть имеет трехчастную форму. Она состоит из2
4 Аллегретто и контрастное6
8трио-раздел, за которым следует повтор материала Allegretto и кода . Примечательным аспектом этой части является пристальное внимание Брамса к симметрии .
Форму можно описать следующим образом:
Allegretto в тональности A ♭ мажор начинается со спокойной, пошаговой мелодии в кларнете. Четырехтактовая фигура расширяется до нерегулярных пяти тактов через небольшой мост между фразами у струнных. Кларнет завершает тему A в Allegretto инверсией первых пяти услышанных тактов.
Тема B вступает в такте 11 и представляет собой нисходящую точку - восьмую ноту в флейте, кларнете и фаготе, а струнные вторят ритму в восходящих и нисходящих фигурах. После восьми тактов появляется A 1 со скрипками, повторяющими первую тему, и более длинный хроматический мостовой раздел, который расширяет структуру фразы до семи тактов. B 1 представлен с расширением в C.
Темы C и D отличаются от первых двух тем, что они короче и более угловаты в ритме. Темы A и B характеризуются почти постоянным пиццикато восьмых нот у струнных, тогда как темы C и D более сложны с переплетенным рисунком шестнадцатых нот, сопровождающим духовые. Движение от мажорного лада к фа минору также выделяет эти разделы из предыдущего материала. Этот очевидный контраст в характере и настроении может позволить думать о разделах C и D как о своего рода трио внутри первого раздела Allegretto в более крупной тройной форме, демонстрируемой движением в целом. [4] Симметрия внутри одного раздела отражает симметрию целого.
А 2 завершает первую большую часть кларнетом, который, как и в начале, излагает первую тему, завершаясь переходом к трио.
Трио предлагает смену тональности, а также смену времени. Тональность перемещается в B мажор, на энгармоническую минорную терцию от A ♭ . Это движение тональности уравновешивается с секциями C и D в F минор, также на минорную терцию от домашней тональности, но в противоположном направлении. Размер тактового размера меняется с величественного2
4к более пасторальному и танцевальному6
8. Флейта, гобой и фагот вводят радостную мелодию в пошаговом движении, как в теме A. Струнные добавляют нисходящее арпеджио из трех нот . Эти два мотива составляют большую часть материала трио. Переформулирование и развитие этих тем происходит до тех пор, пока медные и духовые не присоединяются для финального повторения мелодии. Второе окончание возвращает оркестр в2
4время и к А 3 .
Главное отличие между A 3 и более ранними итерациями A заключается в затяжном эффекте трио на движение. Монотонный призыв из начала мелодии трио появляется над мелодией кларнета во флейте, гобое и фаготе. Ритмический эффект триолей также вторгается в чистый мир восьмых нот темы A, производя полиритмию . Вместо инверсии темы , которую мы ожидаем во второй фразе A, струнные берут верх и предлагают совершенно другую мелодию, но по сути с тем же контуром, что и инверсия. B 2 занимает значительно большее пространство репризы, чем в предыдущем Allegretto. Он ведет через расширенный переход к последнему, тихому заявлению A в унисон струнными. Струны с точками восьмых нот завершают собственно движение идеями из темы B.
Вступление к коде отмечено poco a poco più tranquillo , и движение завершается нежным пульсированием триолей, цитируемых из раздела трио. Последние несколько тактов заканчиваются несколько резко нисходящим арпеджио струнных в трио, завершающимся на сильной доле нового такта.
Как и в первой части, Брамс начинает последнюю часть с формального вступления в C-moll. Финал, отмеченный своим «огромным размахом», разрешает все напряжения, которые первая часть подняла, но не смогла (великолепно) рассеять. [2] За исключением времени вырезания (
) Più allegro coda, движение общее (
) метр.
Часть I (Адажио – До минор). Расширенное вступление начинается с мрачной и зловещей нисходящей последовательности из четырех нот в струнных, за которой следует трагически переданное «ожидание» радостной темы « Альпхорна » части. [3] За этим следует пассаж струнных нот пиццикато, перебираемых группами по две ноты, передаваемых между секциями инструментов с высоким и низким тоном, которые нарастают по темпу и громкости, пока предыдущая трагическая тема не возникает снова в короткой репризе. За этим следует второй пассаж струнных пиццикато, который разрешается внезапным переходом к восходящему набору модуляций в духовых, за которым следует набор быстрых арпеджио в струнных, ведущих к грандиозному вступлению темы Альпхорна в До мажоре.
Часть II (Più andante – C major). Валторны, включая первое вступление тромбонов, вводят тему альпхорна с «благородным и величественным представлением» на фоне «мерцающего облачного пейзажа» струнных [3] в «одном из классических оркестровых моментов девятнадцатого века». [2] Когда валторны завершают исполнение мелодии альпхорна, ее декламируют флейты. Это приводит к мягкому хоралу в медных духовых инструментах, который завершается переходом к экспозиции. Первые три ноты темы альпхорна создаются в нарастающем крещендо, которое разрешается в затянутом заключении над грохочущими литаврами, за которым следует тихий аккорд, замирающий в медных духовых инструментах.
Основная тема начинается сразу в C-мажоре, «знаменитая, величественно шагающая мелодия», которую многие сравнивали с темой «Freude» из Девятой симфонии Бетховена; в основном потому, что она была «единственной среди сотен... достаточно великой, чтобы предположить сходство». [5] Это утверждение раздражало Брамса, но которое он, тем не менее, признал — «любой осел может это увидеть». Тема вводится скрипками и альтами в альтовом регистре в сопровождении мягких валторн и подкреплена пиццикато баса. Через несколько тактов струнные волнообразно проходят через вторую фразу при поддержке фаготов. Затем деревянные духовые подхватывают песню, со струнными в пиццикато аккомпанементе с нежно трелью литавр. Наконец, весь оркестр высвобождается в энергичном исполнении, которое быстро фрагментируется в переходную борьбу. Далее следует отрывок, ведущий арпеджио струнных в сопровождении фагота и контрафагота, включающий короткую вариацию мелодии альпхорна, которая сразу же приводит ко второй теме.
Вторая тема поступает как нисходящая четырехнотная фигура, связанная с вступительной последовательностью и связанная с мелодией альпхорна. Тема вводится мягко в низких струнных и разрабатывается скрипками. Ко второму утверждению темы присоединяются сначала фаготы, затем флейты и гобои. После энергичного переходного пассажа в струнных гобой продолжает инвертированную вариацию темы в соль мажоре, но в конечном итоге модулирует в ми минор, что приводит к заключению экспозиции.
Раздел краткого развития начинается с полного пересказа основной темы движения; в последний раз она звучит целиком.
Это возвращение основной темы «богато партитурировано», с полными струнными, несущими мелодию, поддерживаемыми «пунктуирующими аккордами» духовых и мягко катящимися литаврами. Гобой ведет переход к ми-бемоль и разделу с тяжелым развитием, отмеченному нестабильностью тональности и фрагментарными переформулировками и разработками фраз в мелодии. Они парируются между духовыми, во главе с флейтами, и (мягко) валторнами и фаготами со струнными пиццикато, обеспечивающими дополнительный импульс. Далее следует энергичное переформулирование темы оркестром, но оно быстро переходит в раздел, отмеченный струнными арпеджио и появлением нового тематического элемента для дальнейшего развития.
Отличительный мотив «поворота» , происходящий от основной темы, появляется в духовых инструментах, обмениваемых между флейтой и гобоем с пышным аккомпанементом струнной гармонии. За этим следует энергичный пассаж, в основном в струнных, с падающими фигурами арпеджио и элементами основной темы, декламируемыми в C-миноре/F-миноре. [3]
Мотив поворота возвращается в захватывающем исполнении, возглавляемом валторнами, за которым следует почти неузнаваемое повторение первой темы с мощными синкопированными нисходящими фигурами, которыми обмениваются струнные и духовые инструменты, на басовой линии, которая основана на «знаменитой, грандиозно шагающей мелодии». Это, наконец, приводит к исполнению темы альпхорна, которая начинается трагически в струнных, но восстанавливается успокаивающим гармоническим движением, инициированным духовыми, и за которым следует мажорное переизложение тональности в валторнах, на этот раз без мерцающих струнных вступления. Музыка начинает терять импульс, когда струнные играют нисходящую процессию, которая звучит так, как будто она может привести к заключительному материалу для раздела.
Вместо этого вторая тема немедленно следует в полном повторении в C мажоре, которое пересказывается с небольшими изменениями по сравнению с его первоначальным появлением в экспозиции. Однако после того, как повторение темы завершено, тонкое изменение в последнем отрывке избегает модуляции тональности, взятой в разделе экспозиции, что позволяет повторению закончиться в C миноре. Далее следует длинная кода без паузы, которая возвращается в C мажор, пересказывает хорал из вступления и заканчивается триумфальной парой плагальных каденций .
Ценность и важность достижений Брамса были признаны самым влиятельным критиком Вены , стойким консерватором Эдуардом Гансликом . [1] Дирижер Ганс фон Бюлов был вынужден в 1877 году назвать симфонию «Десятой Бетховена» из-за предполагаемого сходства между произведением и различными композициями Бетховена. [6] Часто отмечается, что существует сильное сходство между главной темой финала Первой симфонии Брамса и главной темой финала Девятой симфонии Бетховена. Кроме того, Брамс использует ритм девиза «Героическая» из начала Третьей симфонии Бетховена . Такое сравнение довольно раздражало Брамса; он чувствовал, что это равносильно обвинениям в плагиате, в то время как он рассматривал использование идиомы Бетховена в этой симфонии как акт сознательного почтения. Сам Брамс, когда прозвучал комментарий о сходстве с Бетховеном, сказал: «Это видно любому ослу». [7] Тем не менее, это произведение иногда (хотя и редко) называют «Десятой симфонией Бетховена». [8]
Симфония начинается с широкого вступления, в котором одновременно слышны три ключевых элемента: низкий барабанный бой, восходящая фигура в струнных и нисходящая фигура в духовых. Это вступление было построено после того, как остальная часть произведения была партитурирована. Раздел Allegro части представляет собой большую оркестровую сонату , в которой музыкальные идеи излагаются, развиваются и пересказываются с измененными отношениями между ними.
Вторая и третья части легче по тону и напряжению, чем первая и последняя части. Медленная часть, Andante sostenuto, демонстрирует нежный лиризм в трех разделах, третий из которых представляет собой новую трактовку тем из первого. Длинное скрипичное соло напоминает некоторые из поздних произведений Бетховена: поздние квартеты и Missa Solemnis . Третья, скерцоподобная часть, имеет легкий дух, но полна сложных ритмов и переплетенных текстур.
Четвертая часть начинается с медленного вступления, где новая мелодия соревнуется с «мрачной драматической риторикой». [1] В разделе Più andante валторны и литавры вводят мелодию, которую Брамс услышал от альпийского пастуха со словами: «Высоко на холме, глубоко в долине, я посылаю тебе тысячу приветствий!» [1] Эта часть содержит мелодии, напоминающие Девятую симфонию Бетховена . Последний раздел — Allegro non troppo, ma con brio — содержит грандиозную мелодию в мажорной тональности, как новую, бетховенскую главную тему грандиозного финала.
финалом мы снова возвращаемся к Бетховену... отчасти потому, что большая мелодия аллегро Брамса напоминает... "Оду к радости" Бетховена. Когда было указано на сходство, Брамс просто сказал: "Это любой осел увидит".
