Drei Klavierstücke («Три фортепианные пьесы»), соч. 11 — цикл пьес для фортепиано соло, написанный австрийским композитором Арнольдом Шёнбергом в 1909 году. Они представляют собой ранний пример атональности в творчестве композитора.
Темповые обозначения трех произведений следующие:
(на умеренной скорости)
(очень медленно)(с движением)Первые две пьесы, датированные февралем 1909 года, часто цитируются как знаменующие момент, когда Шёнберг отказался от последних остатков традиционной тональности , подразумевая язык общепринятой гармонии, который был присущ западной музыке, так или иначе, на протяжении столетий. Функциональность этого языка, по крайней мере для Шёнберга, к этому времени стала растянута до точки разрыва в некоторых из наиболее хроматически насыщенных произведений Вагнера , Малера , Рихарда Штрауса и, конечно, некоторых из собственных ранних тональных произведений Шёнберга, таких как струнный секстет Verklärte Nacht , соч. 4, 1899 года. [ необходима цитата ]
Хотя есть рудиментарные, поверхностные остатки тонального письма, такие как лирическая мелодия, выразительные апподжиатуры и аккордовый аккомпанемент, тональный слух и тональный анализ трудно поддерживать. Тем не менее, было сделано по крайней мере три попытки тонального анализа первой части тремя уважаемыми авторитетами. Один из них говорит, что она в E, [1] другой говорит, что это продолжение F ♯ как доминанты B, [2] а третий заключает, что она в G. [3] Хотя все три убедительны по-своему, здесь можно услышать и другие тональности , но все они несущественны. Любой полный анализ должен учитывать эти призрачные остатки тональности, но ни одна тональность надежно не формирует структуру. [4] Атональные анализы этой первой части также разделились во мнениях. Аллен Форте описывает ее организацию высоты тона как «прямую» и основанную на гексахордах . [5] Джордж Перл также уверен, что он построен из трехнотных «интервальных ячеек ». [6]
Три пьесы получают единство атонального музыкального пространства посредством проекции материала из первой пьесы в две другие, включая повторяющееся использование мотивного материала. Первая из трех мотивных ячеек первой пьесы используется на протяжении всей второй, а первая и третья ячейки находятся в третьей. [7]
Третья пьеса является наиболее новаторской из трех. В своем распылении материала и агломерации мотивных ячеек посредством множественных связей она изолирует свои музыкальные параметры (способ атаки, ритм, фактуру, регистр и агогику) и использует их структурным, хотя и несистематическим образом, что предвещает интегральный сериализм 1950-х годов. [8]
Характерной чертой этих произведений является отсутствие мотивного повторения или развития и отказ от традиционных представлений о балансе и каденциальном , целенаправленном движении, якобы откладывая музыкальный дискурс до своего рода потока сознания или субъективного, эмоционального выражения. Сравнивая эти разработки с современными стилями в изобразительном искусстве (Шенберг сам был художником), в частности, со стилем Кандинского , с которым он контактировал, композитор красноречиво описывает живопись «без архитектуры... вечно меняющуюся, непрерывную последовательность цветов, ритмов и настроений». [9]
Жестокость и внезапность этого освобождения от традиций были обусловлены бурными событиями в жизни Шёнберга в то время: его жена Матильда незадолго до этого сбежала с художником Рихардом Герстлем (который покончил жизнь самоубийством, когда Матильда вернулась к мужу), а в профессиональной сфере его творчество все чаще встречалось с враждебностью и непониманием, как, например, на премьере Второго струнного квартета в 1908 году. Однако в то время Шёнберг не видел противоречия в продолжении, казалось бы, более традиционных проектов, таких как оркестровка его гипервагнеровских Gurre -Lieder (завершенных в 1911 году).
