Творчество — это способность формировать новые и ценные идеи или произведения, используя свое воображение . Продукты творчества могут быть нематериальными (например, идея , научная теория , литературное произведение , музыкальная композиция или шутка ) или физическими объектами (например, изобретение , блюдо или еда, ювелирное изделие , костюм или картина ). Творчество может также описывать способность находить новые решения проблем или новые методы выполнения задачи или достижения цели. Таким образом, творчество позволяет людям решать проблемы новыми или инновационными способами.
Большинство древних культур, включая Древнюю Грецию , Древний Китай и Древнюю Индию , не имели концепции творчества, рассматривая искусство как форму открытия, а не как форму творения. В иудео-христианско-исламской традиции творчество рассматривалось как исключительная епархия Бога , а человеческое творчество считалось выражением Божьей работы; современная концепция творчества возникла в эпоху Возрождения под влиянием гуманистических идей.
Научный интерес к креативности обнаруживается в ряде дисциплин, в первую очередь в психологии , бизнес-исследованиях и когнитивной науке ; однако он также присутствует в образовании , гуманитарных науках (включая философию и искусство ), теологии и социальных науках (таких как социология , лингвистика и экономика ), а также в инженерии , технологии и математике . Предметы изучения включают взаимосвязь между креативностью и общим интеллектом , личностью , нейронными процессами и психическим здоровьем ; потенциал для развития креативности посредством образования, обучения и организационных практик; факторы, определяющие, как креативность оценивается и воспринимается; и стимулирование креативности для национальной экономической выгоды. [1] [2] По данным Гарвардской школы бизнеса , креативность приносит пользу бизнесу, поощряя инновации, повышая производительность, обеспечивая адаптивность и способствуя росту. [3]
Английское слово «creativity» происходит от латинских терминов creare (что означает «создавать») и facere (что означает «делать»). Его производные суффиксы также происходят из латыни. Слово «create» появилось в английском языке еще в XIV веке — в частности, в « The Parson's Tale» Чосера [4] для обозначения божественного творения. [5] Современное значение слова «creativity» по отношению к человеческому творению появилось только после эпохи Просвещения . [ требуется цитата ]
Подводя итог научным исследованиям в области креативности, Майкл Мамфорд предполагает: «Кажется, мы пришли к общему согласию, что креативность подразумевает создание новых , полезных продуктов». [6] По словам Роберта Стернберга , креативность создает «что-то оригинальное и стоящее». [7]
Авторы значительно разошлись в своих точных определениях, выходящих за рамки этих общих черт: Питер Мейсбургер подсчитал, что в литературе можно найти более сотни различных определений, обычно подробно описывающих контекст (область, организация, среда и т. д.), который определяет оригинальность и/или уместность созданного объекта и процессы, посредством которых он появился. [8] В качестве иллюстрации одно из определений, данное доктором Э. Полом Торрансом в контексте оценки творческих способностей человека, — это «процесс становления чувствительным к проблемам, недостаткам, пробелам в знаниях, недостающим элементам, дисгармониям и т. д.; выявление трудности; поиск решений, выдвижение догадок или формулирование гипотез о недостатках: проверка и повторная проверка этих гипотез и, возможно, их изменение и повторная проверка; и, наконец, сообщение результатов». [9]
Игнасио Л. Гётц, следуя этимологии слова, утверждает, что креативность не обязательно означает «создание». Он ограничивает его актом создания без размышлений о конечном продукте. [10] Хотя многие определения креативности кажутся почти синонимами оригинальности, он также подчеркивал разницу между креативностью и оригинальностью. Гётц утверждал, что можно быть креативным, не обязательно будучи оригинальным. Когда кто-то что-то создает, он, безусловно, креативен в этот момент, но он может не быть оригинальным в случае, если его творение не является чем-то новым. Однако оригинальность и креативность могут идти рука об руку. [10]
Креативность в целом обычно отличается от инноваций в частности, где акцент делается на реализации. Например, Тереза Амабайл и Пратт определяют креативность как производство новых и полезных идей, а инновации как реализацию креативных идей, [11] в то время как ОЭСР и Евростат утверждают, что «[i]нновация — это больше, чем новая идея или изобретение. Инновация требует реализации, либо путем ее активного использования, либо путем предоставления ее для использования другими сторонами, фирмами, отдельными лицами или организациями». [12] Таким образом, в то время как креативность подразумевает генерацию новых идей, инновации — это преобразование этих идей в ощутимые результаты, имеющие практическое применение. Это различие имеет решающее значение, поскольку креативность без реализации остается идеей, тогда как инновации приводят к реальному воздействию. [13]
Существует также эмоциональная креативность [14] , которая описывается как модель когнитивных способностей и черт личности, связанных с оригинальностью и уместностью эмоционального опыта. [15]
Большинство древних культур, включая Древнюю Грецию , [16] Древний Китай и Древнюю Индию , [17] не имели понятия творчества, рассматривая искусство как форму открытия, а не творения. У древних греков не было терминов, соответствующих «создавать» или «творец», за исключением выражения « poiein » («делать»), которое применялось только к poiesis (поэзии) и к poietes (поэту или «творцу», который ее делал. Платон не верил в искусство как форму творения. На вопрос в «Государстве» [ 18 ] «Скажем ли мы о художнике, что он что-то создает?» он отвечает: «Конечно, нет, он просто подражает ». [16]
Обычно утверждается [ кем? ], что понятие «творчество» возникло в западных культурах через христианство , как вопрос [ нужно уточнить ] божественного вдохновения . [5] По мнению ученых, «самая ранняя западная концепция творчества была библейской историей о творении, данной в Книге Бытия ». [17] : 18 Однако это не творчество в современном смысле, которое возникло только в эпоху Возрождения . В иудео-христианско-исламской традиции творчество было исключительной прерогативой Бога; люди не считались способными создавать что-то новое, кроме как выражением Божьей работы. [19] Концепция, похожая на ту, что была в христианстве, существовала в греческой культуре. Например, Музы рассматривались как посредники вдохновения от богов. [20] Римляне и греки использовали концепцию внешнего творческого « демона » (греч.) или « гения » (лат.), связанного со священным или божественным. Однако ни одно из этих представлений не похоже на современную концепцию творчества, и отказ от творчества в пользу открытия и вера в то, что индивидуальное творение является проводником божественного, будут доминировать на Западе, вероятно, до эпохи Возрождения и даже позже. [19] [17] : 18–19
Именно в эпоху Возрождения творчество впервые было рассмотрено не как проводник божественного, а как способ, исходящий из способностей « великих людей ». [17] : 18–19 Развитие современной концепции творчества началось в эпоху Возрождения, когда творение стало восприниматься как происходящее из способностей индивидуума, а не Бога. Это можно отнести к ведущему интеллектуальному движению того времени, метко названному гуманизмом , которое развивало интенсивно человекоцентричный взгляд на мир, ценя интеллект и достижения индивидуума. [21] Из этой философии возник человек эпохи Возрождения (или полимат), личность, воплощающая принципы гуманизма в их непрестанном ухаживании за знаниями и творчеством. [22] Одним из самых известных и чрезвычайно успешных примеров является Леонардо да Винчи .
Однако переход от божественного вдохновения к способностям личности был постепенным и не стал очевидным сразу до эпохи Просвещения. [17] : 19–21 К XVIII веку и эпохе Просвещения упоминание о творчестве (особенно в эстетике ), связанном с понятием воображения , стало более частым. [16] В трудах Томаса Гоббса воображение стало ключевым элементом человеческого познания; [5] Уильям Дафф был одним из первых, кто определил воображение как качество гения , олицетворяя разделение, проводимое между талантом (продуктивным, но не новым направлением) и гением. [20]
Как независимая тема для изучения, творчество фактически не привлекало особого внимания вплоть до 19 века. [20] Ранко и Альберт утверждают, что творчество как предмет надлежащего изучения начало серьезно развиваться в конце 19 века с возросшим интересом к индивидуальным различиям, вдохновленным появлением дарвинизма . В частности, они ссылаются на работу Фрэнсиса Гальтона , который в рамках своего евгенического мировоззрения проявлял живой интерес к наследуемости интеллекта, рассматривая творчество как аспект гениальности. [5]
В конце XIX и начале XX веков ведущие математики и ученые, такие как Герман фон Гельмгольц (1896) [23] и Анри Пуанкаре (1908) [24], начали размышлять и публично обсуждать свои творческие процессы.
Прозрения Пуанкаре и фон Гельмгольца были основаны на ранних описаниях творческого процесса такими пионерами-теоретиками, как Грэм Уоллас и Макс Вертхаймер . В своей работе «Искусство мысли» , опубликованной в 1926 году, [25] Уоллас представил одну из первых моделей творческого процесса. В модели стадии Уолласа творческие прозрения и озарения можно объяснить процессом, состоящим из пяти стадий:
Модель Уолласа также часто трактуется как состоящая из четырех стадий, при этом «намек» рассматривается как подстадия.
Уоллас считал креативность наследием эволюционного процесса, который позволил людям быстро адаптироваться к быстро меняющимся условиям. Саймонтон [26] предлагает обновленную точку зрения на эту точку зрения в своей книге « Истоки гениальности: дарвиновские перспективы креативности» .
В 1927 году Альфред Норт Уайтхед прочитал Гиффордские лекции в Эдинбургском университете, позже опубликованные как « Процесс и реальность» . [27] Ему приписывают создание термина «творчество», который должен был служить конечной категорией его метафизической схемы: «Уайтхед фактически создал этот термин — наш термин, до сих пор являющийся предпочтительной валютой обмена между литературой, наукой и искусством — термин, который быстро стал настолько популярным, настолько вездесущим, что его изобретение на памяти живущих, и именно Альфредом Норт Уайтхедом, из всех людей, быстро стало забытым». [28]
Хотя психометрические исследования креативности проводились Лондонской школой психологии еще в 1927 году с работой HL Hargreaves на факультете воображения, [29] формальное психометрическое измерение креативности, с точки зрения ортодоксальной психологической литературы, обычно считается начавшимся с обращения Дж. П. Гилфорда к Американской психологической ассоциации в 1950 году. [30] Обращение помогло популяризировать изучение креативности и сосредоточить внимание на научных подходах к концептуализации креативности. Статистический анализ привел к признанию креативности (измеренной) как отдельного аспекта человеческого познания от интеллекта типа IQ , в который она ранее была включена. Работа Гилфорда предполагала, что выше порогового уровня IQ связь между креативностью и классически измеренным интеллектом нарушается. [31]
Творчество рассматривается по-разному в разных странах. [32] Например, кросс-культурное исследование, сосредоточенное в Гонконге, показало, что жители Запада рассматривают творчество больше с точки зрения индивидуальных качеств человека, таких как его эстетический вкус, в то время как китайцы рассматривают творчество больше с точки зрения социального влияния творческих людей (т. е. того, что они могут внести в общество). [33] Мпофу и др. исследовали 28 африканских языков и обнаружили, что в 27 из них нет слова, которое напрямую переводится как «творчество» (исключением является арабский ). [34] : 465 Гипотеза лингвистической относительности (т. е. что язык может влиять на мышление) предполагает, что отсутствие эквивалентного слова для «творчества» может повлиять на взгляды на творчество среди носителей таких языков. Однако для установления этого необходимы дополнительные исследования, и, безусловно, нет никаких предположений о том, что это языковое различие делает людей менее или более креативными. Тем не менее, верно, что в Африке было проведено очень мало исследований творчества, [34] : 458 и также было проведено очень мало исследований творчества в Латинской Америке. [35] Творчество было более тщательно исследовано в северном полушарии, но и здесь есть культурные различия, даже между странами или группами стран, находящихся в непосредственной близости. Например, в скандинавских странах творчество рассматривается как индивидуальное отношение, которое помогает справляться с жизненными трудностями, [36] в то время как в Германии творчество рассматривается скорее как процесс, который может быть применен для решения проблем. [37]
Джеймс К. Кауфман и Рональд А. Бегетто представили модель креативности «четырех С». Четыре «С» следующие:
Эта модель была призвана помочь приспособить модели и теории креативности, которые подчеркивали компетентность как существенный компонент и историческую трансформацию творческой области как высшую оценку креативности. Она также, как утверждали авторы, создала полезную основу для анализа творческих процессов у людей. [38]
Широко использовался контраст между терминами «Большое С» и «Малое С». Козбелт, Бегетто и Ранко использовали модель «маленькое С/Большое С» для обзора основных теорий креативности. [31] Маргарет Боден различает h-креативность (историческую) и p-креативность (личную). [39]
Кен Робинсон [40] и Анна Крафт [41] сосредоточились на креативности в общей популяции, особенно в отношении образования. Крафт проводит похожее различие между «высокой» и «маленькой» креативностью [41] и цитирует Робинсона, ссылаясь на «высокую» и «демократическую» креативность. Михай Чиксентмихайи определил креативность в терминах людей, которые, как считается, внесли значительный творческий вклад, возможно, изменивший область. [42] Саймонтон проанализировал карьерные траектории выдающихся творческих людей, чтобы сопоставить закономерности и предикторы творческой производительности. [43]
Теории креативности (и эмпирические исследования того, почему некоторые люди более креативны, чем другие) фокусируются на различных аспектах. Доминирующие факторы обычно определяются как «четыре P», структура, впервые предложенная Мелом Родсом : [44]
В 2013 году, основываясь на социокультурной критике модели Four P как индивидуалистической, статичной и деконтекстуализированной, Влад Петре Главяну предложил модель «пяти А», состоящую из актера, действия, артефакта, аудитории и возможности. [47] В этой модели актер — это человек с атрибутами, но также находящийся в социальных сетях; действие — это процесс творчества не только во внутренних когнитивных терминах, но и во внешних, преодолевающий разрыв между идеей и реализацией; артефакты подчеркивают, как творческие продукты обычно представляют собой кумулятивные инновации с течением времени, а не резкие разрывы; и «пресса/место» делится на аудиторию и возможность , которые рассматривают взаимозависимость творческой личности с социальным и материальным миром соответственно. Хотя модель пяти А не вытесняет модель четырех P в исследованиях креативности, она оказала влияние на направление некоторых исследований креативности, [48] и была признана за привнесение согласованности в исследования в ряде творческих областей. [49]
В психологии и когнитивной науке было проведено много эмпирических исследований процессов, посредством которых происходит творчество. Интерпретация результатов этих исследований привела к нескольким возможным объяснениям источников и методов творчества.
«Инкубация» — это временный перерыв в творческом решении проблем , который может привести к прозрению. [50] Эмпирические исследования изучали, может ли период перерыва или отдыха от проблемы, как подразумевает концепция «инкубации» в модели Уолласа , помочь творческому решению проблем. Ранние работы предполагали, что творческие решения проблем таинственным образом возникают из бессознательного ума, пока сознательный ум занят другими задачами. [51] Эта гипотеза обсуждается в пятифазной модели творческого процесса Чиксентмихайи , которая описывает инкубацию как время, когда ваше бессознательное берет верх. Это должно было позволить создавать уникальные связи без того, чтобы наше сознание пыталось логически упорядочить проблему. [52]
Уорд [53] перечисляет различные гипотезы, которые были выдвинуты для объяснения того, почему инкубация может помочь в творческом решении проблем, и отмечает, как некоторые эмпирические данные согласуются с другой гипотезой: инкубация помогает в решении творческих проблем, поскольку она позволяет «забывать» вводящие в заблуждение подсказки. Отсутствие инкубации может привести к тому, что решатель проблем зациклится на неподходящих стратегиях решения проблемы. [54]
Дж. П. Гилфорд [55] провел различие между конвергентным и дивергентным производством (обычно переименованным в конвергентное и дивергентное мышление ). Конвергентное мышление подразумевает стремление к единому, правильному или лучшему решению проблемы (например, «Как мы можем заставить пилотируемую ракету безопасно приземлиться на Луну и в рамках бюджета?»). Дивергентное мышление, с другой стороны, подразумевает творческую генерацию множественных ответов на открытую подсказку (например, «Как можно использовать стул?»). [56] Дивергентное мышление иногда используется как синоним креативности в психологической литературе или считается необходимым предшественником креативности. [57] Однако, как указывает Ранко, существует четкое различие между творческим мышлением и дивергентным мышлением. [56] Творческое мышление фокусируется на производстве, комбинировании и оценке идей для формулирования чего-то нового и уникального, в то время как дивергентное мышление фокусируется на акте зарождения множества идей, которые не обязательно являются новыми или уникальными. Другие исследователи иногда использовали термины гибкое мышление или текучий интеллект , которые также примерно похожи (но не являются синонимами) на креативность. [58] Хотя конвергентное и дивергентное мышление сильно различаются с точки зрения подхода к решению проблем, считается [ кем? ], что оба они в той или иной степени используются при решении большинства реальных проблем. [56]
В 1992 году Финке и др. предложили модель «Geneplore», в которой творчество происходит в две фазы: генеративная фаза, когда человек конструирует ментальные представления, называемые «предизобретательскими» структурами, и исследовательская фаза, когда эти структуры используются для создания творческих идей. [59] Некоторые данные показывают, что когда люди используют свое воображение для разработки новых идей, эти идеи структурируются предсказуемым образом с помощью свойств существующих категорий и концепций. [60] Вайсберг, напротив, утверждал, что творчество включает в себя обычные когнитивные процессы, дающие необычные результаты. [61]
Хели и Сан [62] предложили структуру для понимания креативности в решении проблем , а именно теорию креативности Явного-Неявного Взаимодействия (ЭИИ). Эта теория пытается предоставить более единое объяснение соответствующих явлений (отчасти путем переосмысления/интеграции различных фрагментарных существующих теорий инкубации и инсайта ).
Теория ЭИИ в основном опирается на пять основных принципов:
Вычислительная реализация теории была разработана на основе когнитивной архитектуры CLARION и использована для моделирования соответствующих человеческих данных. Эта работа является начальным шагом в разработке процессуальных теорий креативности, охватывающих инкубацию, инсайт и различные другие связанные явления.
В «Акте творения » Артур Кестлер ввел концепцию бисоциации — креативность возникает в результате пересечения двух совершенно разных систем отсчета. [63] В 1990-х годах различные подходы в когнитивной науке, которые имели дело с метафорой , аналогией и структурным картированием, сошлись воедино, и появился новый интегративный подход к изучению креативности в науке, искусстве и юморе под названием концептуальное смешение .
Теория оттачивания, разработанная в основном психологом Лианой Габора , утверждает, что креативность возникает из-за самоорганизующейся, самовосстанавливающейся природы мировоззрения. Творческий процесс — это способ, которым человек оттачивает (и переоттачивает) интегрированное мировоззрение. Теория оттачивания делает акцент не только на внешне видимом творческом результате, но и на внутренней когнитивной реструктуризации и ремонте мировоззрения, вызванных творческим процессом и производством. [64] Когда человек сталкивается с творчески требующей задачей, происходит взаимодействие между его концепцией задачи и его мировоззрением. Концепция задачи меняется посредством взаимодействия с мировоззрением, а мировоззрение меняется посредством взаимодействия с задачей. Это взаимодействие повторяется до тех пор, пока задача не будет выполнена, и в этот момент задача воспринимается по-другому, а мировоззрение тонко или радикально трансформируется, следуя естественной тенденции мировоззрения пытаться разрешить диссонанс и искать внутреннюю согласованность среди его компонентов, будь то идеи, отношения или частицы знаний. Диссонанс в мировоззрении человека в некоторых случаях возникает из-за просмотра творческих результатов своих сверстников, и поэтому люди стремятся к собственным творческим усилиям, чтобы перестроить свое мировоззрение и уменьшить диссонанс. [64] Этот сдвиг в мировоззрении и когнитивной реструктуризации посредством творческих актов также рассматривался как способ объяснения возможных преимуществ творчества для психического здоровья. [64] Теория также рассматривает проблемы, не рассматриваемые другими теориями творчества, такие как факторы, направляющие реструктуризацию и эволюцию творческих работ. [65]
Центральным элементом теории оттачивания является понятие потенциального состояния. [66] Теория оттачивания утверждает, что творческая мысль развивается не путем поиска и случайной «мутации» предопределенных возможностей, а путем привлечения ассоциаций, которые существуют из-за перекрытия распределенных нейронных клеточных ансамблей, которые участвуют в кодировании опыта в памяти. В середине творческого процесса человек может установить ассоциации между текущей задачей и предыдущим опытом, но еще не устранить неоднозначность того, какие аспекты этого предыдущего опыта имеют отношение к текущей задаче. Таким образом, творческая идея может ощущаться «полусырой». В этот момент можно сказать, что она находится в состоянии потенциальности, потому что то, как она будет актуализироваться, зависит от различных внутренне или внешне созданных контекстов, с которыми она взаимодействует.
Теория оттачивания призвана объяснить определенные явления, не рассматриваемые другими теориями творчества, например, то, как разные работы одного и того же создателя демонстрируют узнаваемый стиль или «голос» даже в разных творческих проявлениях. Это не предсказывается теориями творчества, которые подчеркивают случайные процессы или накопление опыта, но это предсказывается теорией оттачивания, согласно которой личный стиль отражает уникально структурированное мировоззрение создателя. Другим примером является стимулирование креативности окружающей средой. Обычно считается, что креативность поощряется поддерживающей, питающей и заслуживающей доверия средой, способствующей самореализации. В соответствии с этой идеей Габора утверждает, что креативность является продуктом культуры и что наши социальные взаимодействия развивают нашу культуру таким образом, что это способствует креативности. [67]
В повседневном мышлении люди часто спонтанно представляют себе альтернативы реальности, когда думают «если бы только...». [68] Их контрфактуальное мышление рассматривается как пример повседневных творческих процессов. [69] Было высказано предположение, что создание контрфактуальных альтернатив реальности зависит от когнитивных процессов, подобных рациональному мышлению. [70]
Образное мышление в повседневной жизни можно классифицировать на основе того, включает ли оно перцептивные/моторные ментальные образы, новую комбинаторную обработку или измененные психологические состояния. Эта классификация помогает понять нейронные основы и практические последствия воображения. [71]
Творческое мышление является центральным аспектом повседневной жизни, охватывая как контролируемые, так и ненаправленные процессы. Это включает в себя дивергентное мышление и сценические модели, подчеркивая важность экстра- и метакогнитивных вкладов в образное мышление. [72]
Динамика мозговых сетей играет решающую роль в творческом познании. Сети по умолчанию и исполнительного контроля в мозге взаимодействуют во время творческих задач, что предполагает сложное взаимодействие между этими сетями в содействии повседневному творческому мышлению. [73]
Термин «диалектическая теория творчества» восходит к психоаналитику Дэниелу Дервину [74] и позже был развит в междисциплинарную теорию. [75] [ нужна страница ] Диалектическая теория творчества начинается с древней концепции, что творчество происходит во взаимодействии порядка и хаоса. Похожие идеи можно найти в нейронауке и психологии. Нейробиологически можно показать, что творческий процесс происходит в динамическом взаимодействии между когерентностью и некогерентностью, что приводит к новым и пригодным для использования нейронным сетям. Психология показывает, как диалектика конвергентного и сфокусированного мышления с дивергентным и ассоциативным мышлением приводит к новым идеям и продуктам. [76]
Черты личности, подобные «Большой пятерке», по-видимому, диалектически переплетены в [ необходимо разъяснение ] творческом процессе: эмоциональная нестабильность против стабильности, экстраверсия против интроверсии, открытость против сдержанности, доброжелательность против антагонизма и расторможенность против ограничений. [77] Диалектическая теория творчества применима [ как? ] также к консультированию и психотерапии. [78]
Лин и Вартанян разработали нейробиологическое описание творческого познания. [79] Эта междисциплинарная структура объединяет теоретические принципы и эмпирические результаты нейроэкономики , обучения с подкреплением , когнитивной нейронауки и исследования нейротрансмиссии в системе голубого пятна . Она описывает, как процессы принятия решений, изучаемые нейроэкономистами, а также активность в системе голубого пятна лежат в основе творческого познания и крупномасштабной динамики мозговой сети, связанной с творчеством. [80] Она предполагает, что творчество — это проблема оптимизации и максимизации полезности , которая требует от людей определения оптимального способа использования и исследования идей ( задача многорукого бандита ). Считается, что этот процесс максимизации полезности опосредуется системой голубого пятна, [81] и эта структура творчества описывает, как тоническая и фазическая активность голубого пятна работают совместно, чтобы облегчить использование и исследование творческих идей. Эта структура не только объясняет предыдущие эмпирические результаты, но и делает новые и фальсифицируемые прогнозы на разных уровнях анализа (от нейробиологических до когнитивных и личностных различий).
Б. Ф. Скиннер приписывал креативность случайному поведению, которое подкрепляется окружающей средой. [82] В бихевиоризме креативность можно понимать как новое или необычное поведение, которое подкрепляется, если оно приводит к желаемому результату. [83] Считается, что спонтанное поведение живых существ отражает прошлое усвоенное поведение. Таким образом, [84] бихевиорист может сказать, что предшествующее обучение привело к многократному подкреплению нового поведения, и личность была сформирована для производства все более нового поведения. [85] Творческий человек, согласно этому определению, это тот, кого чаще подкрепляли за новое поведение, чем других. Бихевиористы предполагают, что любой может быть креативным, его просто нужно подкреплять, чтобы он научился производить новое поведение.
Другая теория о творческих людях — это инвестиционная теория креативности . Этот подход предполагает, что множество индивидуальных и экологических факторов должны существовать определенным образом для достижения чрезвычайно высокого уровня креативности, противопоставленного среднему уровню креативности. В инвестиционном смысле человек с его особыми характеристиками в его конкретной среде может увидеть возможность посвятить свое время и энергию чему-то, что было упущено из виду другими. Творческий человек развивает недооцененную или недооцененную идею до такой степени, что она утверждается как новая и креативная идея. Как и в финансовом мире, некоторые инвестиции стоят того, чтобы вложиться, в то время как другие менее продуктивны и не приносят того, чего ожидал инвестор. Эта инвестиционная теория креативности утверждает, что креативность может в некоторой степени зависеть от правильного инвестирования усилий, которые добавляются в область в правильное время правильным образом. [86] [87] [ необходима полная цитата ]
Формальная теория креативности Юргена Шмидхубера [88] постулирует, что креативность, любопытство и интересность являются побочными продуктами простого вычислительного принципа измерения и оптимизации прогресса обучения.
Рассмотрим агента, способного манипулировать своей средой и, таким образом, своими собственными сенсорными входами. Агент может использовать метод оптимизации черного ящика , такой как обучение с подкреплением, чтобы изучить (через информированные пробы и ошибки) последовательности действий, которые максимизируют ожидаемую сумму его будущих сигналов вознаграждения . Существуют внешние сигналы вознаграждения для достижения внешне заданных целей, таких как поиск пищи, когда он голоден. Но целевая функция Шмидхубера, которая должна быть максимизирована, также включает дополнительный, внутренний член для моделирования «вау-эффектов». Этот нестандартный член мотивирует чисто творческое поведение агента, даже когда нет никаких внешних целей.
Вау-эффект формально определяется следующим образом: поскольку агент создает, предсказывает и кодирует постоянно растущую историю действий и сенсорных входов, он продолжает улучшать предиктор или кодировщик, который может быть реализован как искусственная нейронная сеть или какое-либо другое устройство машинного обучения , которое может использовать закономерности в данных для улучшения своей производительности с течением времени. Улучшения можно точно измерить, вычислив разницу в вычислительных затратах (размер хранилища, количество требуемых синапсов, ошибки, время), необходимых для кодирования новых наблюдений до и после обучения. Эта разница зависит от текущих субъективных [ необходимо разъяснение ] знаний кодировщика, которые со временем меняются, но теория формально учитывает это. Разница в затратах измеряет силу текущего «вау-эффекта» из-за внезапных улучшений в сжатии данных или скорости вычислений. Она становится внутренним сигналом вознаграждения для селектора действий . Таким образом, целевая функция мотивирует оптимизатор действий создавать последовательности действий, вызывающие больше вау-эффектов.
Нерегулярные, случайные данные (или шум) не допускают никаких вау-эффектов или прогресса обучения, и, таким образом, являются «скучными» по своей природе (не приносящими никакой награды). Уже известные и предсказуемые закономерности также скучны. Временно интересны только изначально неизвестные, новые, регулярные закономерности как в действиях, так и в наблюдениях. Это мотивирует агента выполнять постоянное, открытое, активное, творческое исследование.
Работа Шмидхубера оказала большое влияние на изучение внутренней мотивации , которая стала темой исследования в рамках изучения искусственного интеллекта и робототехники .
По словам Шмидхубера, его целевая функция объясняет деятельность ученых, художников и комиков . [89] Например, физики мотивированы создавать эксперименты, приводящие к наблюдениям, которые подчиняются ранее неопубликованным физическим законам , что позволяет лучше сжимать данные . Аналогично, композиторы получают внутреннее вознаграждение за создание непроизвольных мелодий с неожиданными, но регулярными гармониями, которые позволяют производить вау-эффекты посредством улучшений сжатия данных. Аналогично, комик получает внутреннее вознаграждение за «изобретение новой шутки с неожиданной концовкой , связанной с началом истории изначально неожиданным, но быстро усваиваемым способом, что также позволяет лучше сжимать воспринимаемые данные». [90]
Шмидхубер предсказал, что достижения в области компьютерного оборудования значительно расширят возможности примитивных искусственных ученых и художников. [91] Он использовал эту теорию для создания произведений искусства низкой сложности [92] и привлекательного человеческого лица . [93]
Группа Дж. П. Гилфорда [55] , которая была пионером современного психометрического исследования креативности, в 1967 году разработала несколько тестов на основе производительности для измерения креативности, включая просьбу к участникам написать оригинальные заголовки для истории с заданным сюжетом, просьбу к участникам придумать необычное использование повседневных предметов, таких как кирпичи, и просьбу к участникам составить список последствий неожиданных событий, таких как потеря гравитации. Гилфорд пытался создать модель интеллекта в целом, но при этом он также создал модель креативности. Гилфорд сделал важное предположение, которое было необходимо для исследования креативности: креативность не является абстрактным понятием. Идея о том, что креативность является категорией [ требуется разъяснение ], а не отдельной концепцией, позволила другим исследователям взглянуть на креативность с новой точки зрения. [94]
Кроме того, Гилфорд выдвинул гипотезу об одной из первых моделей компонентов креативности. Он объяснил, что креативность является результатом наличия трех качеств: способности распознавать проблемы, «беглости» и «гибкости». «Беглости» охватывают «идеациональную беглость» или способность быстро производить различные идеи, отвечающие заявленным требованиям; «ассоциативную беглость» или способность генерировать список слов, связанных с данным словом; и «экспрессивную беглость» или способность организовывать слова в более крупные единицы, такие как фразы, предложения и абзацы. «Гибкость» охватывает как «спонтанную гибкость» или общую способность быть гибким, так и «адаптивную гибкость» или способность производить ответы, которые являются новыми и высококачественными.
Это представляет собой базовую модель, которую несколько исследователей изменили, чтобы создать свои новые теории креативности годы спустя. [94] На основе работы Гилфорда были разработаны тесты, иногда называемые тестами на дивергентное мышление (DT) , которые были как поддержаны [95], так и подвергнуты критике. [96] Одним из примеров являются тесты Торренса на творческое мышление, разработанные в 1966 году. [95] Они включали задания на дивергентное мышление и другие навыки решения проблем, которые оценивались по четырем категориям: «беглость», общее количество сгенерированных значимых и релевантных идей; «гибкость», количество различных категорий ответов; «оригинальность», статистическая редкость ответов; и «разработанность», количество предоставленных деталей.
Значительный прогресс был достигнут в автоматизированной оценке тестов на дивергентное мышление с использованием семантического подхода. По сравнению с людьми-оценщиками, методы НЛП надежны и валидны для оценки оригинальности. [97] Компьютерные программы смогли достичь корреляции с людьми-оценщиками 0,60 и 0,72.
Семантические сети также разрабатывают оценки оригинальности, которые дают существенные корреляции с социально-личностными мерами. [98] Группа исследователей под руководством Джеймса К. Кауфмана и Марка А. Ранко объединила опыт в исследованиях креативности, обработке естественного языка, компьютерной лингвистике и статистическом анализе данных, чтобы разработать масштабируемую систему для автоматизированного компьютерного тестирования (система тестирования индекса креативности SparcIt). Эта система позволила автоматизировать оценку тестов DT, которая является надежной, объективной и масштабируемой, тем самым решая большинство проблем тестов DT, которые были обнаружены и сообщены. [96] Полученная компьютерная система смогла достичь корреляции с людьми-оценщиками 0,73. [99]
Исследователи приняли социально-личностный подход, используя такие черты личности, как независимость суждений, уверенность в себе, влечение к сложности, эстетическая ориентация и готовность рисковать, как меры личной креативности. [30] В рамках Большой пятерки черт личности выяснилось, что некоторые из этих черт коррелируют с креативностью. [100] Открытость опыту последовательно связана с [ как? ] множеством различных оценок креативности. [101] [ необходим лучший источник ] Что касается других черт Большой пятерки, исследования продемонстрировали тонкие различия между различными областями креативности. По сравнению с нехудожниками, художники, как правило, имеют более высокий уровень открытости опыту и более низкий уровень добросовестности, в то время как ученые более открыты опыту, добросовестны и выше в аспектах доминирования уверенности экстраверсии по сравнению с неучеными. [102]
Биографические методы используют количественные характеристики, такие как количество публикаций, патентов или исполнений работы, которые могут быть приписаны человеку. Хотя этот метод изначально был разработан для высоко творческих личностей, [ требуется ссылка ] сегодня он также доступен в виде анкет самоотчета, дополненных частыми, менее выдающимися творческими действиями, такими как написание короткого рассказа или создание собственных рецептов. [ требуется пояснение ] Анкета самоотчета, наиболее часто используемая в исследованиях, — это анкета творческих достижений [103] [ требуется лучший источник ] тест самоотчета, который измеряет творческие достижения в десяти областях, который был описан в 2005 году и показал свою надежность по сравнению с другими мерами креативности и независимой оценкой творческого результата. [104]
Потенциальная связь между креативностью и интеллектом вызывает интерес со второй половины двадцатого века, когда многие влиятельные исследования были сосредоточены не только на креативности, но и на интеллекте. Этот совместный фокус подчеркивает как теоретическую, так и практическую важность связи: исследователи интересуются не только тем, связаны ли конструкты, но также тем, как и почему. [105]
Существует множество теорий, объясняющих их связь, из которых три основные. [ требуется ссылка ] Теория порога утверждает, что интеллект является необходимым, но не достаточным условием для креативности, и что существует умеренная положительная связь между креативностью и интеллектом до IQ ~120. [106] [107] Теория сертификации утверждает, что креативность не связана по сути с интеллектом. Вместо этого от людей требуется соответствовать требуемому уровню интеллекта, чтобы получить определенный уровень образования или работы, который затем, в свою очередь, дает возможность быть креативным. В этой теории проявления креативности смягчаются интеллектом. [108] Теория интерференции, напротив, утверждает, что чрезвычайно высокий интеллект может мешать творческим способностям. [109]
Стернберг и О'Хара предложили другую структуру из пяти возможных отношений между креативностью и интеллектом: креативность является подмножеством интеллекта; интеллект является подмножеством креативности; эти два конструкта перекрываются; они оба являются частью одного и того же конструкта (совпадающие множества); или они являются различными конструктами (непересекающиеся множества). [110]
Ряд исследователей относят креативность, явно или неявно, к ключевым компонентам интеллекта, например:
В этой модели отношений интеллект является ключевым компонентом развития креативности, например:
Эта возможная связь касается креативности и интеллекта как отдельных, но пересекающихся конструкций, например:
Согласно этой точке зрения, исследователи утверждают, что нет никаких различий в механизмах, лежащих в основе креативности, между теми, которые используются при обычном решении проблем, и при обычном решении проблем нет необходимости в креативности. Таким образом, креативность и интеллект (решение проблем) — это одно и то же. Перкинс назвал это [124] точкой зрения «ничего особенного».
С этой точки зрения креативность и интеллект — это совершенно разные, не связанные между собой понятия.
Некоторые теории предполагают, что креативность может быть особенно восприимчива к аффективному влиянию . Термин «аффект» в этом контексте относится к симпатии или антипатии к ключевым аспектам рассматриваемого предмета. Эта работа в значительной степени следует из открытий в психологии относительно того, как аффективные состояния участвуют в человеческом суждении и принятии решений. [125]
По словам Элис Айзен , позитивный аффект имеет три основных эффекта на когнитивную деятельность. Во-первых, он делает дополнительный когнитивный материал доступным для обработки, увеличивая количество когнитивных элементов, доступных для ассоциации. Во-вторых, он приводит к расфокусированному вниманию и более сложному когнитивному контексту, увеличивая широту тех элементов, которые рассматриваются как релевантные для проблемы. В-третьих, он увеличивает когнитивную гибкость, увеличивая вероятность того, что разнообразные когнитивные элементы фактически станут ассоциированными. Вместе эти процессы приводят позитивный аффект к улучшению креативности. [126]
Барбара Фредриксон в своей модели расширения и созидания предполагает, что положительные эмоции, такие как радость и любовь, расширяют доступный человеку репертуар познаний и действий, тем самым повышая креативность. [127]
По мнению этих исследователей, положительные эмоции увеличивают количество когнитивных элементов, доступных для ассоциации (область внимания), и количество элементов, которые имеют отношение к проблеме (область когнитивных элементов). Ежедневные психологические переживания, включая эмоции, восприятие и мотивацию, значительно влияют на творческую производительность. Творчество выше, когда эмоции и восприятие более позитивны и когда внутренняя мотивация сильнее. [128]
Некоторые метаанализы, такие как Baas et al. (2008) 66 исследований креативности и аффекта, подтверждают связь между креативностью и положительным аффектом. [129] [130]
Были выявлены связи между креативностью и расстройствами настроения , в частности, маниакально-депрессивным расстройством (также известным как биполярное расстройство ) и депрессивным расстройством (также известным как униполярное расстройство ). [131] Однако разные художники описывали психические заболевания как имеющие как положительное, так и отрицательное влияние на их работу. [132] В целом, люди, которые работали в индустрии искусства на протяжении всей истории, сталкивались со многими факторами окружающей среды, которые связаны с психическими заболеваниями и иногда могут влиять на них, — такими как бедность, преследования, социальное отчуждение, психологическая травма, злоупотребление психоактивными веществами и высокий уровень стресса. [132]
Исследование психолога Дж. Филиппа Раштона показало, что креативность коррелирует с интеллектом и психотизмом . [133] Другое исследование показало, что креативность выше у людей с шизотипическим расстройством личности , чем у людей с шизофренией или у людей без психических расстройств. [134] [135] [136] В то время как дивергентное мышление было связано с активацией обеих сторон префронтальной коры , у шизотипических людей было обнаружено гораздо более выраженную активацию правой префронтальной коры в частности. [137] Это исследование выдвинуло гипотезу, что такие люди лучше получают доступ к обоим полушариям, что позволяет им создавать новые ассоциации с большей скоростью. В соответствии с этой гипотезой, амбидекстрия также чаще встречается у людей с шизотипическим расстройством личности и шизофренией. [ необходима цитата ] Три исследования Марка Бэйти и Эдриана Фернхэма продемонстрировали связь между шизотипическим расстройством личности [138] и гипоманиакальным расстройством личности [139] и несколькими различными показателями креативности.
Исследование 300 000 человек с шизофренией, биполярным расстройством или униполярной депрессией и их родственников выявило перепредставленность в творческих профессиях для людей с биполярным расстройством, а также для недиагностированных братьев и сестер людей с шизофренией или биполярным расстройством. Не было никакой общей перепредставленности, но перепредставленность для художественных профессий среди тех, у кого диагностирована шизофрения. [ необходимо уточнение ] Не было никакой связи для людей с униполярной депрессией или их родственников. [140]
Другое исследование, в котором приняли участие более миллиона человек, проведенное шведскими исследователями в Каролинском институте, сообщило о ряде корреляций между творческими профессиями и психическими заболеваниями. Писатели имели более высокий риск тревожных и биполярных расстройств, шизофрении, униполярной депрессии и злоупотребления психоактивными веществами, и были почти в два раза более склонны к самоубийству, чем население в целом. Танцоры и фотографы также были более склонны к биполярному расстройству. [141] Люди творческих профессий не были более склонны к психическим расстройствам, чем другие люди, хотя они были более склонны иметь близких родственников с расстройством, включая анорексию и, в некоторой степени, аутизм, сообщил Журнал психиатрических исследований . [141]
Нэнси Андреасен была одним из первых исследователей, которые провели масштабное исследование креативности и того, влияют ли психические заболевания на способность человека к творчеству. Она ожидала найти связь между креативностью и шизофренией, но ее исследовательская выборка (авторы книг, которых она объединила) не имела истории шизофрении. Вместо этого ее результаты показали, что 80% творческой группы ранее имели какую-либо форму эпизода психического заболевания в своей жизни. [142] Когда она провела последующие исследования в течение 15-летнего периода, она обнаружила, что 43% авторов имели биполярное расстройство по сравнению с 1% среди населения в целом.
В 1989 году другое исследование, проведенное Кей Редфилд Джеймисон, подтвердило эту статистику, поскольку 38% ее выборки авторов имели историю расстройств настроения. [142] Энтони Сторр , известный психиатр, заметил:
Творческий процесс может быть способом защиты личности от подавленности депрессией, средством восстановления чувства мастерства у тех, кто его утратил, и, в разной степени, способом восстановления себя, пострадавшего от утраты или потери уверенности в человеческих отношениях, которая сопровождает депрессию по любой причине. [142]
Люди с диагнозом биполярное расстройство сообщают о себе, что у них более широкий диапазон эмоционального понимания, повышенные состояния восприятия и способность лучше общаться с окружающим миром. [143] Другие сообщаемые черты включают более высокие показатели производительности, более высокие чувства самосознания и более глубокое понимание эмпатии. Те, у кого есть биполярное расстройство, также понимают свое собственное чувство повышенной креативности и способность выполнять огромное количество задач одновременно. В одном исследовании из 219 участников (в возрасте от 19 до 63 лет) с диагнозом биполярное расстройство 82% сообщили о повышенных чувствах креативности во время гипоманиакальных колебаний. [144]
Исследование, проведенное Шапиро и Вайсбергом, также показало положительную корреляцию между маниакальными подъемами циклов биполярного расстройства и способностью человека быть более креативным. [145] Однако данные показали, что не депрессивные колебания вызывают темные творческие всплески, а сам процесс выхода из депрессивного эпизода пробуждает креативность. Причиной этого всплеска творческой гениальности может быть тип самовосприятия, которое человек имеет во время гипомании. Гипоманиакальный человек может чувствовать укрепленное чувство уверенности в себе, творческой уверенности и чувства индивидуализма. [145]
Джаннули [ требуется разъяснение ] считает, что творческие способности человека с диагнозом биполярное расстройство являются формой «управления стрессом». [146] В сфере музыки человек может выражать свой стресс или боль через произведения, которые он пишет, чтобы лучше понять те же самые чувства. Известные авторы и музыканты, а также некоторые актеры часто приписывали свой дикий энтузиазм чему-то вроде гипоманиакального состояния. [147] Художественная сторона общества была печально известна поведением, которое рассматривается как неадаптированное к общественным нормам. Симптомы биполярного расстройства совпадают с поведением выдающихся творческих личностей, таким как алкогольная зависимость; злоупотребление наркотиками, включая стимуляторы, депрессанты, галлюциногены и диссоциативы, опиоиды, ингалянты и каннабис; трудности в поддержании постоянной работы; межличностные проблемы; юридические вопросы; и высокий риск самоубийства. [147]
Вайсберг считает, что состояние мании «освобождает силы мыслителя». Он подразумевает, что человек не только стал более креативным, но и кардинально изменил тип мыслей, которые он производит. [148] В исследовании поэтов, среди которых, по-видимому, особенно высок процент авторов с биполярным расстройством, в течение трех лет у этих поэтов были циклы действительно творческих и сильных поэтических произведений. Временные рамки в течение трехлетнего исследования рассматривали личные журналы поэтов и их клинические записи и обнаружили, что временные рамки между их самыми сильными стихотворениями совпадали с временными рамками их подъемов в биполярном расстройстве. [148]
Творчество может быть выражено в ряде различных форм, в зависимости от уникальных людей и среды. Теоретики предложили ряд различных моделей творческой личности. Однако подход к профилированию креативности должен учитывать напряжение между прогнозированием творческого профиля личности, как это характеризуется психометрическим подходом , и доказательством того, что командное творчество основано на разнообразии и различиях. [149]
С точки зрения личностных качеств, существует ряд черт, которые связаны с креативностью людей. [102] [150] [ необходима полная цитата ] Творческие люди, как правило, более открыты новому опыту, более уверены в себе, более амбициозны, принимают себя такими, какие они есть, импульсивны, целеустремленны, доминируют и враждебны по сравнению с людьми с меньшими творческими способностями.
Одной из характеристик творческих людей, измеряемой некоторыми психологами, является то, что называется дивергентной продукцией — способностью человека генерировать разнообразный ассортимент, но соответствующее количество ответов на заданную ситуацию. [151] Одним из способов измерения дивергентной продукции является проведение тестов Торренса на творческое мышление . [152] Тесты Торренса на творческое мышление оценивают разнообразие, количество и уместность ответов участников на различные открытые вопросы. Некоторые исследователи также подчеркивают, что творческие люди лучше балансируют между дивергентной и конвергентной продукцией, что зависит от врожденных предпочтений или способности человека исследовать и использовать идеи. [79]
Другие исследователи креативности видят, что отличает творческих людей, как когнитивный процесс преданности решению проблем и развития экспертных знаний в области их творческого выражения. Трудолюбивые люди изучают работу людей, работавших до них в их среде, становятся экспертами в своих областях, а затем имеют возможность дополнять и развивать предыдущую информацию инновационными и творческими способами. В исследовании проектов студентов-дизайнеров, студенты, которые имели больше знаний по своему предмету в среднем, имели большую креативность в своих проектах. [153] [ необходима полная цитата ]
Аспект мотивации в личности человека также может предсказать уровень его креативности. Мотивация исходит из двух разных источников: внутренней и внешней. Внутренняя мотивация - это внутреннее побуждение человека к участию или инвестированию в результате личного интереса, желаний, надежд, целей и т. д. Внешняя мотивация - это побуждение извне человека, которое может принимать форму оплаты, вознаграждения, славы, одобрения со стороны других и т. д. Хотя внешняя мотивация и внутренняя мотивация могут обе повышать креативность в определенных случаях, строго внешняя мотивация часто препятствует креативности у людей. [118] [154] [ необходима полная цитата ]
При изучении исключительно творческих людей в истории часто обнаруживаются некоторые общие черты в образе жизни и окружающей среде. У творческих людей обычно были поддерживающие, но жесткие и невоспитанные родители. Большинство проявляли интерес к своей области в раннем возрасте, и у большинства был очень поддерживающий и квалифицированный наставник в своей области интересов. Часто область, которую они выбирали, была относительно неизведанной, что позволяло их творчеству выражаться в большей степени. Большинство исключительно творческих людей посвящали почти все свое время и энергию своему ремеслу, и примерно через десятилетие [ необходимо разъяснение ] имели творческий прорыв славы. Их жизнь была отмечена чрезвычайной самоотдачей и циклом упорного труда и прорывов в результате их решимости. [155] [ необходима полная цитата ]
Творчество является основополагающим компонентом творческого искусства и дизайнерской практики. Оно позволяет художникам и дизайнерам генерировать инновационные идеи, решать сложные проблемы, создавать продукты и опыт, которые являются значимыми и эффективными, опережать тенденции и предвидеть будущие потребности. Автор Остин Клеон утверждает, что вся творческая работа строится на том, что было раньше. Принятие влияний и обучение себя на работах других способствуют творчеству. [156]
Нейробиология креативности рассматривает работу мозга во время творческого поведения. В одной статье говорится, что «творческие инновации могут потребовать совместной активации и коммуникации между областями мозга, которые обычно не сильно связаны». [ 157] Высоко креативные люди, которые преуспевают в творческих инновациях, как правило, отличаются от других тремя способами: во-первых, у них высокий уровень специализированных знаний; во-вторых, они способны к дивергентному мышлению, опосредованному лобной долей ; и, в-третьих, они способны модулировать нейротрансмиттеры, такие как норадреналин, в своей лобной доле. [157] Таким образом, лобная доля, по-видимому, является частью коры , которая наиболее важна для креативности. [157]
Исследование креативности, проведенное в 2015 году, показало, что оно включает взаимодействие нескольких нейронных сетей, включая те, которые поддерживают ассоциативное мышление, а также другие функции сети режима по умолчанию . [158] В 2018 году некоторые эксперименты показали, что когда мозг подавляет очевидные или «известные» решения, результатом становятся решения, которые являются более креативными. Это подавление опосредовано альфа-колебаниями в правой височной доле. [159]
Творчество подразумевает формирование ассоциативных элементов в новые комбинации, которые полезны или соответствуют некоторым требованиям. Сон способствует этому процессу. [160] [161] По-видимому, за это отвечает скорее REM-сон, чем NREM-сон . [162] [163] Это может быть связано с изменениями в холинергической и норадренергической нейромодуляции , которые происходят во время REM-сна. [162] Во время этого периода сна высокие уровни ацетилхолина в гиппокампе подавляют обратную связь от гиппокампа к неокортексу , а более низкие уровни ацетилхолина и норадреналина в неокортексе способствуют распространению ассоциативной активности в пределах неокортексных областей без контроля со стороны гиппокампа. [164] Это контрастирует с бодрствующим сознанием, в котором более высокие уровни норадреналина и ацетилхолина подавляют повторяющиеся связи в неокортексе. Быстрый сон может способствовать творчеству, позволяя «неокортикальным структурам реорганизовать ассоциативные иерархии, в которых информация из гиппокампа будет переосмысливаться в связи с предыдущими семантическими представлениями или узлами» [162] .
Вандерверт [165] [166] описал, как лобные доли мозга и когнитивные функции мозжечка сотрудничают для создания креативности и инноваций. Объяснение Вандерверта основывается на весомых доказательствах того, что все процессы рабочей памяти (ответственные за обработку всех мыслей) [167] адаптивно моделируются для повышения эффективности мозжечком. [168] [169] Мозжечок (состоящий из 100 миллиардов нейронов, что больше, чем весь остальной мозг) [170] также адаптивно моделирует все движения тела для повышения эффективности. Адаптивные модели мозжечка по обработке рабочей памяти затем возвращаются обратно, особенно в процессы контроля рабочей памяти лобной доли [171] , где возникают творческие и инновационные мысли. [165] (По-видимому, творческое озарение или опыт «ага» затем запускается в височной доле.) [172]
По словам Вандерверта, детали творческой адаптации начинаются в «прямых» мозжечковых моделях, которые являются опережающими/исследовательскими элементами управления для движения и мышления. Эти архитектуры мозжечковой обработки и управления были названы Иерархическим модульным выбором и идентификацией для управления (HMOSAIC). [173] Новые, иерархически организованные уровни архитектуры мозжечкового управления (HMOSAIC) развиваются по мере того, как ментальное размышление в рабочей памяти расширяется с течением времени. Эти новые уровни архитектуры управления передаются вперед в лобные доли. Поскольку мозжечок адаптивно моделирует все движения и все уровни мысли и эмоций, [169] подход Вандерверта помогает объяснить креативность и инновации в спорте, искусстве, музыке, дизайне видеоигр, технологиях, математике, вундеркинде и мышлении в целом.
Вандерверт утверждает, что когда человек сталкивается со сложной новой ситуацией, визуально-пространственная рабочая память и речевая рабочая память разлагаются и перекомпоновываются (фракционируются) мозжечком, а затем смешиваются в коре головного мозга в попытке справиться с новой ситуацией. При повторных попытках справиться со сложными ситуациями процесс церебро-церебеллярного смешивания продолжает оптимизировать эффективность того, как рабочая память справляется с ситуацией или проблемой. [174] Он также утверждает, что это тот же самый процесс (только включающий визуально-пространственную рабочую память и предъязыковую вокализацию), который привел к эволюции языка у людей. [175] Вандерверт и Вандерверт-Уэзерс указали, что этот процесс смешивания, поскольку он непрерывно оптимизирует эффективность, постоянно улучшает попытки прототипирования в направлении изобретения или инновации новых идей, музыки, искусства или технологий. [176] Они утверждают, что прототипирование не только производит новые продукты, но и тренирует задействованные церебро-мозжечковые пути, чтобы стать более эффективными в самом прототипировании. Кроме того, Вандерверт и Вандерверт-Уэзерс полагают, что это повторяющееся «ментальное прототипирование» или ментальная репетиция, включающая мозжечок и кору головного мозга, объясняет успех самостоятельного, индивидуализированного шаблонирования повторений, инициированного методами обучения Академии Хана .
Однако модель, предложенная Вандервертом, подверглась резкой критике со стороны ряда авторов. [177]
В 2005 году Элис Флаэрти представила трехфакторную модель творческого влечения. Опираясь на данные нейровизуализации, исследования наркотиков и анализ повреждений, она описала творческое влечение как результат взаимодействия лобных долей, височных долей и дофамина из лимбической системы . Лобные доли могут отвечать за генерацию идей, а височные доли — за редактирование и оценку идей. Аномалии в лобной доле (такие как депрессия или тревожность) обычно снижают креативность, тогда как аномалии в височной доле часто повышают креативность. Высокая активность в височной доле обычно подавляет активность в лобной доле, и наоборот. Высокие уровни дофамина повышают общее возбуждение и целенаправленное поведение и снижают скрытое торможение , и все три эффекта повышают стремление к генерации идей. [178]
В 2018 году Лин и Вартанян предложили нейроэкономическую структуру, которая точно описывает роль норадреналина в творчестве и модуляции крупномасштабных мозговых сетей, связанных с творчеством. [79] Эта структура описывает, как нейронная активность в различных областях мозга и сетях, таких как сеть режима по умолчанию, отслеживает полезность или субъективную ценность идей.
Экономические подходы к творчеству сосредоточены на трех аспектах – влиянии творчества на экономический рост, методах моделирования рынков для творчества и максимизации экономического творчества (инноваций). [179] [180]
В начале 20 века Йозеф Шумпетер ввел экономическую теорию творческого разрушения , чтобы описать, как старые способы ведения дел эндогенно разрушаются и заменяются новыми. Некоторые экономисты (например, Пол Ромер ) рассматривают творчество как важный элемент в рекомбинации элементов для производства новых технологий и продуктов и, следовательно, экономического роста. Творчество приводит к капиталу , а творческие продукты защищены законами об интеллектуальной собственности .
Марк А. Ранко и Дэниел Рубенсон попытались описать « психоэкономическую » модель креативности. [181] В такой модели креативность является продуктом вкладов и активных инвестиций в креативность; затраты и выгоды от вывода творческой деятельности на рынок определяют предложение креативности. Такой подход подвергся критике за его взгляд на потребление креативности как всегда имеющего положительную полезность , и за способ, которым он анализирует ценность будущих инноваций. [182]
В своей книге 2002 года «Подъем креативного класса » экономист Ричард Флорида популяризировал идею о том, что регионы с «тремя Т экономического развития: технологиями, талантом и толерантностью» также имеют высокую концентрацию творческих профессионалов и, как правило, имеют более высокий уровень экономического развития. [183]
Исследования креативности на протяжении большей части двадцатого века доминировали в психологии и бизнес-исследованиях, с небольшим количеством работ в социологии. С начала тысячелетия социологические исследователи стали уделять больше внимания [184] [185], но им еще предстоит утвердиться как специфическая область исследований, а обзоры социологических исследований креативности являются редкостью в высокоэффективной литературе. [186]
В то время как психология, как правило, фокусируется на индивидууме как средоточии творчества, социологические исследования больше направлены на структуры и контекст, в которых происходит творческая деятельность, в первую очередь на основе социологии культуры , которая берет свое начало в работах Маркса , Дюркгейма и Вебера . Это означало фокус на культурных и творческих индустриях как социологических явлениях. Такие исследования охватывали различные области, включая экономику и производство культуры, роль творческих индустрий в развитии и рост «креативного класса». [187]
С эволюционной точки зрения, креативность может быть результатом многолетнего генерирования идей. Поскольку идеи генерируются непрерывно, потребность в развитии порождает потребность в новых идеях и разработках. [ сомнительно – обсудить ] В результате люди создают и разрабатывают новые, инновационные и креативные идеи для построения нашего прогресса как общества. [ 188 ] [ требуется полная цитата ]
Для тех, кто считает, что традиционная система обучения подавляет творчество, делается акцент (особенно в дошкольном / детском саду и в младших классах школы) на создании благоприятной для творчества, богатой, стимулирующей воображение среды для маленьких детей. [189] [190] [191] Исследователи считают это важным, поскольку технологии развивают наше общество беспрецедентными темпами, и для того, чтобы справляться с этими вызовами по мере их возникновения, потребуется творческое решение проблем. [191] Помимо помощи в решении проблем, творчество также помогает учащимся выявлять проблемы, с которыми другие не справились. [189] [190] [192] Вальдорфская школа является примером образовательной программы, которая поощряет творческое мышление.
Продвижение внутренней мотивации и решение проблем — это две области, в которых педагоги могут поощрять креативность у студентов. Студенты более креативны, когда видят задачу как внутренне мотивирующую, ценимую сама по себе. [190] [191] [193] [194] Чтобы поощрять творческое мышление, педагогам необходимо определить, что мотивирует их студентов, и структурировать обучение вокруг этого. Предоставление студентам выбора видов деятельности для выполнения позволяет им стать более внутренне мотивированными и, следовательно, креативными в выполнении задач. [189] [195]
Обучение студентов решению задач, не имеющих четко определенных ответов, является еще одним способом развития их креативности. Это достигается путем предоставления студентам возможности исследовать проблемы и переопределять их, возможно, опираясь на знания, которые на первый взгляд могут показаться не связанными с проблемой, чтобы решить ее. [189] [190] [191] [193] У взрослых наставничество отдельных лиц является еще одним способом развития их креативности. [196] Однако преимущества наставничества в творчестве применимы только к творческим вкладам, которые считаются значительными в данной области, а не к повседневному творческому выражению. [197]
Музыкальное творчество — это ворота в состояние потока, которое способствует спонтанности, импровизации и творчеству. Исследования показывают, что полезно подчеркивать творческую сторону учащихся и интегрировать больше творчества в их учебные программы, при этом примечательной стратегией является музыка. [198] Одной из причин этого является то, что учащиеся могут выражать себя посредством музыкальной импровизации таким образом, который задействует области мозга более высокого порядка, в то же время соединяясь со своими сверстниками, что позволяет им выйти за рамки типичного создания шаблонов. [199] В этом смысле импровизация — это форма самовыражения, которая может генерировать связь между сверстниками и превосходить вековые элементарные аспекты школы.
В шотландской системе образования креативность определяется как основной набор навыков для обучения, жизни и работы и определяется как «процесс, который генерирует идеи, имеющие ценность для личности. Он включает в себя взгляд на знакомые вещи свежим взглядом, изучение проблем с открытым умом, установление связей, обучение на ошибках и использование воображения для исследования новых возможностей». [200] Необходимость разработки общего языка и понимания креативности и ее роли во всех аспектах обучения, преподавания и постоянного совершенствования была определена как необходимая цель [201] , и набор из четырех навыков используется, чтобы позволить педагогам обсуждать и развивать навыки креативности во всех предметах и секторах образования — любопытство, открытость, воображение и решение проблем. [202] Проводятся различия между творческим обучением (когда учащиеся используют свои навыки креативности), творческим преподаванием (когда педагоги используют свои навыки креативности) и творческими изменениями (когда навыки креативности применяются для планирования и улучшения). Национальный план творческого обучения Шотландии [203] поддерживает развитие творческих навыков у всех учащихся и экспертных знаний педагогов в развитии творческих навыков. Для поддержки и оценки этого был создан ряд ресурсов, включая национальный обзор креативности в обучении, проведенный Инспекцией Ее Величества по образованию. [200]
Признает, что способность к творчеству имеет решающее значение для национальной безопасности , социального развития и улучшения благосостояния людей. Были предложены меры по повышению способности к творчеству в стране. [204]
Подчеркивает креативность как сквозную тему, важную для развития базовых навыков, и объявил 2009 год «Годом креативности и инноваций». Такие страны, как Франция , Германия , Италия и Испания, включили креативность в свою образовательную и экономическую политику . [205]
Различные исследования направлены на установление того, что организационная эффективность в значительной степени зависит от креативности рабочей силы. Для любой организации показатели эффективности различаются в зависимости от ее миссии, экологического контекста, характера работы, производимого ею продукта или услуги и требований клиентов. Таким образом, первым шагом в оценке организационной эффективности является понимание самой организации — как она функционирует, как она структурирована и на чем делает акцент. [ необходима цитата ]
Аналогичным образом социальные психологи, организационные ученые и ученые по менеджменту (которые исследуют факторы, влияющие на креативность и инновации в командах и организациях) разработали интегративные теоретические модели, которые подчеркивают роль состава команды, командных процессов и организационной культуры. Эти теоретические модели также подчеркивают взаимоусиливающие отношения между ними [ неоднозначно ] в продвижении инноваций. [206] [207] [208] [209]
Исследования экономики знаний можно разделить на три уровня: макро, мезо и микро. Макроисследования находятся в общественном или транснациональном измерении. Мезоисследования сосредоточены на организациях. Микроисследования сосредоточены на мелких деталях работы работников. Существует также междисциплинарное измерение, такое как исследования в области бизнеса, [210] экономики, [211] образования, [212] управления человеческими ресурсами, [213] управления знаниями и организационным менеджментом, [214] социологии, психологии, секторов, связанных с экономикой знаний, особенно программного обеспечения, [215] и рекламы. [216]
Разнообразие опыта и знаний членов команды может повысить креативность команды за счет расширения сбора уникальной информации, доступной команде, и введения различных точек зрения, которые могут интегрироваться новыми способами. Однако при некоторых условиях разнообразие может также снизить креативность команды, затрудняя членам команды общение об идеях и вызывая межличностные конфликты между людьми с разными точками зрения. [217] Таким образом, потенциальные преимущества разнообразия должны поддерживаться соответствующими командными процессами и организационной культурой для повышения креативности. [206] [207] [208] [209] [218] [219]
Нормы командного общения , такие как уважение чужого опыта, внимание к идеям других, ожидание обмена информацией, терпимость к разногласиям, ведение переговоров , сохранение открытости для идей других, обучение у других и развитие идей друг друга, повышают креативность команды, способствуя социальным процессам, связанным с мозговым штурмом и решением проблем . Благодаря этим процессам члены команды могут получить доступ к своему коллективному пулу знаний, достичь общего понимания, определить новые способы понимания проблем или задач и установить новые связи между идеями. Участие в этих социальных процессах также способствует позитивному командному влиянию , что способствует коллективному творчеству. [206] [208] [209] [218]
Поддерживающая и мотивирующая среда, которая создает психологическую безопасность , поощряя принятие риска и терпимость к ошибкам, также повышает креативность команды. [206] [207] [208] [209] Организации, в которых вознаграждаются поиск помощи , предоставление помощи и сотрудничество , способствуют инновациям, предоставляя возможности и контексты, в которых могут происходить командные процессы, ведущие к коллективному творчеству. [220] Кроме того, стили лидерства , которые преуменьшают иерархии статусов или различия во власти внутри организации и дают людям возможность высказывать свои идеи или мнения, также помогают создавать культуры, способствующие творчеству. [206] [207] [208] [209]
Существует давний спор о том, как материальные ограничения (например, нехватка денег, материалов или оборудования) влияют на креативность. В психологических и управленческих исследованиях преобладают две конкурирующие точки зрения на этот счет. Согласно одной точке зрения, ученые предполагают негативное влияние материальных ограничений на инновации и утверждают, что материальные ограничения истощают креативность. [221] Сторонники утверждают, что для участия в творческой деятельности, такой как экспериментирование с новыми решениями и исследование идей, необходимы адекватные материальные ресурсы. [221] Согласно противоположной точке зрения, ученые утверждают, что люди склонны придерживаться устоявшихся рутины или решений до тех пор, пока их не заставляют отклоняться от них ограничения. [222] Например, материальные ограничения способствовали разработке реактивных двигателей во Второй мировой войне . [223]
Чтобы примирить эти конкурирующие взгляды, были предложены модели контингентности. [224] [225] [226] Обоснование этих моделей заключается в том, что определенные факторы контингентности (например, творческий климат или навыки, соответствующие креативности) влияют на связь между ограничениями и креативностью. [224] Эти факторы контингентности отражают необходимость более высоких уровней мотивации и навыков при работе над творческими задачами в условиях ограничений. [224] В зависимости от этих факторов контингентности существует либо положительная, либо отрицательная связь между ограничениями и креативностью. [224] [225]
Несколько исследователей предложили методы повышения креативности человека. Такие идеи варьируются от психологических и когнитивных, таких как процесс решения творческих проблем Осборна - Парнеса , синектика , научно обоснованное творческое мышление, программа творческого мышления Пердью и латеральное мышление Эдварда де Боно ; до высокоструктурированных, таких как ТРИЗ (теория решения изобретательских задач) и ее вариант Алгоритм решения изобретательских задач (разработанный русским ученым Генрихом Альтшуллером ), а также компьютерный морфологический анализ . [ оригинальное исследование? ]
Эмпирический синтез методов, наиболее эффективных для повышения креативности, был опубликован Хаазе и др. [227]. Обобщая результаты 84 исследований, авторы обнаружили, что комплексные учебные курсы, медитация и культурное воздействие были наиболее эффективны для повышения креативности, в то время как использование препаратов для когнитивной манипуляции оказалось неэффективным. [227]
Эксперименты показывают, что потребность участников задания в закрытости, будь то как отражение личности или вызванная (из-за нехватки времени), отрицательно влияет на креативность. [228] Соответственно, было высказано предположение, что чтение художественной литературы, которое может снизить когнитивную потребность в закрытости, может способствовать развитию креативности. [229]
Так называемое злонамеренное творчество — это «темная сторона» творчества. [230] [231] Этот тип творчества обычно не принимается обществом и определяется намерением причинить вред другим с помощью оригинальных и новаторских средств. Хотя его часто связывают с преступным поведением, его также можно наблюдать в обычной повседневной жизни как ложь, обман и предательство. [232]
Злонамеренное творчество следует отличать от негативного творчества, поскольку негативное творчество может непреднамеренно причинять вред другим, тогда как злонамеренное творчество явно мотивировано злонамеренно.
Злонамеренное творчество является ключевым фактором преступности и в своей наиболее разрушительной форме может даже проявляться как терроризм. Поскольку творчество требует отклонения от общепринятого, существует постоянное напряжение между креативностью и заходом слишком далеко — в некоторых случаях вплоть до нарушения закона. Агрессия является ключевым предиктором злонамеренного творчества, и повышенный уровень агрессии коррелирует с более высокой вероятностью совершения преступления. [233]
Хотя каждый человек проявляет некоторые уровни злонамеренного творчества при определенных условиях, те, кто имеет более высокую склонность к нему, имеют повышенную тенденцию обманывать и манипулировать другими для собственной выгоды. В то время как злонамеренное творчество, по-видимому, резко возрастает, когда человек оказывается в несправедливых условиях, личность, особенно агрессивность, также является ключевым предиктором в предвидении уровней злонамеренного мышления. Исследователи Харрис и Рейтер-Палмон исследовали роль агрессии в уровнях злонамеренного творчества, в частности, уровней неявной агрессии и тенденции использовать агрессивные действия в ответ на решение проблем. Такие черты личности, как физическая агрессия, добросовестность, эмоциональный интеллект и неявная агрессия, по-видимому, связаны [ как? ] со злонамеренным творчеством. [231] Исследования Харриса и Рейтер-Палмон показали, что когда испытуемым предлагалась проблема, призванная вызвать злонамеренное творчество, участники с высоким уровнем неявной агрессии и низким уровнем преднамеренности выражали наибольшее количество злонамеренных тематических решений. Когда им предъявляли более безобидную проблему, призванную вызвать просоциальные мотивы помощи другим и сотрудничества, те, у кого был высокий уровень неявной агрессии, даже если они были импульсивны, были гораздо менее разрушительны в своих воображаемых решениях. Исследователи пришли к выводу, что преднамеренность, в большей степени, чем неявная агрессия, контролировала выражение злонамеренного творчества человека. [234]
Текущим измерением вредоносного творчества является 13-пунктовая шкала вредоносного креативного поведения (MCBS). [232]
{{cite book}}: CS1 maint: дата и год ( ссылка )Эти результаты соответствуют дуальной модели креативности, согласно которой оригинальные идеи являются продуктом взаимодействия между системой, которая генерирует идеи, и системой управления, которая оценивает эти идеи.
{{cite journal}}: CS1 maint: DOI неактивен по состоянию на ноябрь 2024 г. ( ссылка )