stringtranslate.com

Функция (музыка)

В музыке функция (также называемая гармонической функцией [1] ) — это термин, используемый для обозначения отношения аккорда [ 2] или ступени гаммы [3] к тональному центру . Сегодня существуют две основные теории тональных функций:

Обе теории черпают часть своего вдохновения в теориях Жана-Филиппа Рамо , начиная с его Traité d'harmonie 1722 года. [9] Даже если концепция гармонической функции не была так названа до 1893 года, можно показать, что она существовала, явно или неявно, во многих теориях гармонии до этой даты. Ранние использования термина в музыке (не обязательно в том смысле, который подразумевается здесь, или только смутно) включают те, которые были у Фетиса ( Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie , 1844), Дюрютта ( Esthétique musicale , 1855), Локена ( Notions élémentaires d'harmonie moderne , 1862) и т. д. [10]

Идея функции получила дальнейшее развитие и иногда используется для перевода античных понятий, таких как dynamis в Древней Греции или qualitas в средневековой латыни.

Истоки концепции

Концепция гармонической функции берет свое начало в теориях о чистой интонации . Было установлено, что три совершенных мажорных трезвучия, отстоящие друг от друга на чистую квинту, дают семь ступеней мажорной гаммы в одной из возможных форм чистой интонации: например, трезвучия F–A–C, C–E–G и G–B–D (субдоминанта, тоника и доминанта соответственно) дают семь нот мажорной гаммы. Эти три трезвучия вскоре стали считаться важнейшими аккордами мажорной тональности, с тоникой в ​​центре, доминантой выше и субдоминантой ниже.

Эта симметричная конструкция, возможно, была одной из причин, по которой четвертая ступень гаммы и аккорд, построенный на ней, были названы «субдоминантой», т. е. «доминантой под [тоникой]». Это также является одним из источников дуалистических теорий, которые описывали не только гамму в чистой интонации как симметричную конструкцию, но и минорную тональность как инверсию мажорной. Дуалистические теории документируются с XVI века и далее.

Немецкая функциональная теория

Термин «функциональная гармония» происходит от Гуго Римана и, в частности, от его «Упрощенной гармонии» . [11] Непосредственным вдохновением Римана было диалектическое описание тональности Морица Гауптмана. [12] Риман описал три абстрактные функции: тонику, доминанту (ее верхнюю квинту) и субдоминанту (ее нижнюю квинту). [13] Он также считал минорную гамму инверсией мажорной гаммы, так что доминанта была квинтой выше тоники в мажоре, но ниже тоники в миноре; субдоминанта, аналогично, была квинтой ниже тоники (или квартой выше) в мажоре, и наоборот в миноре.

Несмотря на сложность его теории, идеи Римана оказали огромное влияние, особенно там, где было сильно немецкое влияние. Хорошим примером в этом отношении являются учебники Германа Грабнера. [14] Более поздние немецкие теоретики отказались от самого сложного аспекта теории Римана, дуалистической концепции мажора и минора, и считают, что доминанта — это пятая ступень над тоникой, субдоминанта — четвертая ступень, как в миноре, так и в мажоре. [15]

Тоника и ее родственник (немецкая параллель , Tp) в до мажоре: аккорды CM и Am Играйте ⓘ .

В версии теории Дитера де ла Мотта [16] три тональные функции обозначаются буквами T, D и S, для тоники, доминанты и субдоминанты соответственно; буквы заглавные для функций в мажоре (T, D, S), строчные для функций в миноре (t, d, s). Каждая из этих функций в принципе может быть выполнена тремя аккордами: не только основным аккордом, соответствующим функции, но и аккордами на терцию ниже или на терцию выше, как указано дополнительными буквами. Дополнительная буква P или p указывает на то, что функция выполняется родственным (немецким параллелем ) его главного трезвучия: например, Tp для минорного родственного мажорной тоники (например, A минор для C мажора), tP для мажорного родственного минорной тоники (например, E ♭ мажор для C минора) и т. д. Другое трезвучие, находящееся на терцию от основного, может быть обозначено дополнительной G или g для Gegenparallelklang или Gegenklang («контрродственное»), например, tG для мажорного контрродственного минорной тоники (например, A ♭ мажор для C минора).

Связь между трезвучиями, отстоящими друг от друга на терцию, заключается в том, что они отличаются друг от друга только одной нотой, две другие ноты являются общими. Кроме того, в диатонической гамме трезвучия, отстоящие друг от друга на терцию, обязательно имеют противоположный лад. В упрощенной теории, где функции в мажоре и миноре находятся на тех же ступенях гаммы, возможные функции трезвучий на ступенях с I по VII гамму можно суммировать, как в таблице ниже [17] (ступени II в миноре и VII в мажоре, уменьшенные квинты в диатонической гамме, рассматриваются как аккорды без основного тона). Аккорды на III и VI могут выполнять ту же функцию, что и аккорды на терцию выше или на терцию ниже, но один из этих двух встречается реже, чем другой, как указано в скобках в таблице.

В каждом случае лад аккорда обозначается конечной буквой: например, Sp для II в мажоре указывает, что II является минорным родственником (p) мажорной субдоминанты (S). Большая VI-я ступень в миноре — единственная, где обе функции, sP (мажорный родственник минорной субдоминанты) и tG (мажорная контрпараллель минорной тоники), одинаково правдоподобны. Другие знаки (здесь не обсуждаемые) используются для обозначения измененных аккордов, аккордов без основного тона, прикладных доминант и т. д. VII-я ступень в гармонической последовательности (например, I–IV–VII–III–VI–II–V–I) иногда может обозначаться ее римской цифрой; в мажоре последовательность тогда будет обозначаться как T–S–VII–Dp–Tp–Sp–D–T.

Как резюмировал Винсент д'Энди (1903), [18], разделявший концепцию Римана:

  1. Есть только один аккорд , совершенный аккорд; только он консонансен, потому что только он порождает чувство покоя и равновесия;
  2. этот аккорд имеет две различные формы , мажорную и минорную , в зависимости от того, состоит ли аккорд из малой терции над большой терцией или большой терции над минорной;
  3. этот аккорд может выполнять три различные тональные функции: тонику, доминанту или субдоминанту .

Венская теория степеней

Семь ступеней гаммы до мажор с соответствующими им трезвучиями и римскими цифрами

С другой стороны, венская теория, «Теория степеней» ( Stufentheorie ), представленная Саймоном Зехтером , Генрихом Шенкером и Арнольдом Шёнбергом среди прочих, считает, что каждая ступень имеет свою собственную функцию и относится к тональному центру через цикл квинт; она подчеркивает гармонические прогрессии выше качества аккорда. [19] В теории музыки, как ее обычно преподают в США, существует шесть или семь различных функций, в зависимости от того, считается ли ступень VII обладающей независимой функцией.

Stufentheorie подчеркивает индивидуальность и независимость семи гармонических ступеней. Более того, в отличие от Funktionstheorie , где первичной гармонической моделью является прогрессия I–IV–V–I, Stufentheorie в значительной степени опирается на цикл нисходящих квинт I–IV–VII–III–VI–II–V–I".

—  Эйтан Агмон [20]

Сравнение терминологий

В таблице ниже сравниваются английская и немецкая терминологии для мажорной гаммы. В английском языке названия ступеней гаммы также являются названиями их функций, и они остаются теми же в мажоре и миноре.

Обратите внимание, что ii, iii и vi написаны строчными буквами: это указывает на то, что это минорные аккорды; vii° указывает на то, что этот аккорд представляет собой уменьшенное трезвучие.

Некоторые могут поначалу оттолкнуть явное теоретизирование, очевидное в немецкой гармонии, желая, возможно, чтобы выбор был сделан раз и навсегда между Funktionstheorie Римана и более старой Stufentheorie , или, возможно, полагая, что так называемые линейные теории уладили все предыдущие споры. Однако этот продолжающийся конфликт между антитетическими теориями, с его сопутствующими неопределенностями и сложностями, имеет особые достоинства. В частности, в то время как англоговорящий студент может ошибочно полагать, что он или она изучает гармонию «такой, какая она есть на самом деле», немецкий студент сталкивается с тем, что, очевидно, является теоретическими конструкциями, и должен иметь с ними дело соответствующим образом.

—  Роберт О. Гердинген [13]

Рассматривая использование гармонической теории в американских публикациях, Уильям Кэплин пишет: [21]

Большинство североамериканских учебников идентифицируют отдельные гармонии с точки зрения ступеней гаммы их основных тонов. ... Многие теоретики, однако, понимают, что римские цифры не обязательно определяют семь полностью различных гармоний, и вместо этого они предлагают классификацию гармоний по трем основным группам гармонических функций: тоника, доминанта и преобладающая.

  1. Тонические гармонии включают аккорды I и VI в их различных позициях.
  2. Доминантные гармонии включают аккорды V и VII в их различных позициях. III может функционировать как доминантная замена в некоторых контекстах (как в прогрессии V–III–VI).
  3. Доминантовые гармонии включают в себя широкий спектр аккордов: IV, II, ♭ II, вторичные (прикладные) доминанты доминанты (такие как V 7 /V) и различные «увеличенные секстаккорды». ... Современная североамериканская адаптация теории функций сохраняет категорию тонических и доминантовых функций Римана, но обычно переосмысливает его «субдоминантовую» функцию в более всеобъемлющую доминантовую функцию.

Кэплин далее объясняет, что существует два основных типа преобладающих гармоний: «те, которые строятся выше четвертой ступени гаммы (4 ступень гаммы) в басовом голосе и те, которые получены из доминанты доминанты (V/V)" (стр. 10). Первый тип включает IV, II 6 или ♭ II 6 , а также другие их позиции, такие как IV 6 или ♭ II. Второй тип группирует гармонии, которые имеют повышенную четвертую ступень гаммы ( ♯4 ступень гаммы) функционирующий как ведущий тон доминанты: VII 7 /V, V 6 V, или три разновидности увеличенных секстаккордов .

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ "Гармонические функции". Open Music Theory . Архивировано из оригинала 13 сентября 2021 г. Получено 7 мая 2021 г.
  2. ^ «Function», неподписанная статья, Grove Music Online , doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.10386.
  3. ↑ См. Уолтер Пистон, Гармония , Лондон, Gollancz, 1950, стр. 31-33, «Тональные функции ступеней гаммы».
  4. ^ Александр Рединг, Хьюго Риман и рождение современной музыкальной мысли , Нью-Йорк, Cambridge University Press, 2003, стр. 17
  5. ^ "Именно Риман ввел термин „функция“ в Vereinfachte Harmonielehre (1893) для описания отношений между доминантной и субдоминантной гармониями и референтной тоникой: он заимствовал это слово из математики, где оно использовалось для обозначения корреляции двух переменных, „аргумента“ и „значения“". Брайан Хайер, „Тональность“, Grove Music Online , doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.28102.
  6. ^ Хьюго Риман, Handbuch der Harmonielehre , 6-е изд., Лейпциг, Breitkopf und Härtel, 1917, стр. 214. См. Рединг А., Хьюго Риман и рождение современной музыкальной мысли , с. 51.
  7. ↑ Роберт Э. Уэйсон, Венская гармоническая теория от Альбрехтсбергера до Шенкера и Шёнберга (Анн-Арбор, Лондон, 1985) ISBN 978-0-8357-1586-7 , стр. xi-xiii и везде. 
  8. ^ Арнольд Шёнберг, Структурные функции гармонии , Уильямс и Норгейт, 1954; Переработанное издание под редакцией Леонарда Штейна, Эрнеста Бенна, 1969. Мягкое издание, Лондон, Фабер и Фабер, 1983. ISBN 978-0-571-13000-9 . 
  9. ^ Мэтью Ширлоу, Теория гармонии , Лондон, Новелло, [1917], стр. 116, пишет, что «В ходе второй, третьей и четвертой книг «Трактата» , [...] Рамо высказывает ряд наблюдений относительно природы и функций аккордов, которые поднимают вопросы первостепенной важности для теории гармонии». См. также стр. 201 (о гармонических функциях в «Génération harmonique» Рамо ).
  10. ^ Анн-Эммануэль Сеулеманс, Les Conceptions fonctionnelles de l'harmonie de J.-Ph. Рамо, о. Дж. Фетис, С. Сехтер и Х. Риман , магистерская диссертация, Католический университет Лувена, 1989, с. 3.
  11. ↑ Гуго Риман, Упрощенная гармония, или теория тональных функций аккордов , Лондон и Нью-Йорк, 1893.
  12. ^ M. Hauptmann, Die Natur der Harmonik und der Metrik , Leipzig, 1853. Hauptmann рассматривал тонический аккорд как выражение единства, его отношение к доминанте и субдоминанте как воплощение оппозиции единству, и их синтез в возвращении к тонике. См. David Kopp, Chromatic Transformations in Nineteenth-Century Music , Cambridge University Press, 2002, стр. 52.
  13. ^ ab Dahlhaus, Carl (1990). "Руководство по терминологии немецкой гармонии", Исследования по происхождению гармонической тональности , перевод. Gjerdingen, Robert O. (1990). Princeton University Press. ISBN 978-0-691-09135-8 . 
  14. ^ Герман Грабнер, Die Funktionstheorie Hugo Riemanns und ihre Bedeutung für die praktische Analysis , Мюнхен, 1923 г., и Handbuch der funktionellen Harmonielehre , Берлин, 1944 г. ISBN 978-3-7649-2112-5 . 
  15. ^ См. Вильгельм Малер, Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre , Мюнхен, Лейпциг, 1931, или Дитер де ла Мотт , Harmonielehre , Кассель, Bärenreiter, 1976.
  16. ^ Дитер де ла Мотт , Harmonielehre , Kassel, Bärenreiter, 1976, 5-е издание, 1985, стр. 282–283 и passim .
  17. ^ Дитер де ла Мотт (1976), с. 102
  18. ↑ Венсан д'Энди, Курс музыкальной композиции , Париж, Дюран, 1903, цитируется по 6-му изданию, 1912, стр. 116:
    1. il n'y a qu' un seul Accord , l'Accord parfait , seul consonnant, parce que, seul il donne la sense de repos ou d'équilibre;
    2. «Согласие проявляется в двух различных аспектах, в большом и в моем аспекте , и это означает, что он заложен в могилу или в могилу или в могилу».
    3. l'Accord est восприимчив к трем функциям различных тонов, suivant qu'il est Tonique , Dominante или Sous-dominante .

    Перевод (с некоторой адаптацией) в Жан-Жак Натье, Музыка и дискурс. К семиологии музыки , перевод К. Аббата, Принстон, Princeton University Press, 1990, стр. 224. Натье (или его переводчик, цитата отсутствует во французском издании) устранил дуалистическую идею д'Энди, согласно которой аккорды строятся из мажорной и минорной терций, мажорный аккорд снизу вверх, минорный аккорд наоборот.

  19. ^ Роберт Э. Уэйсон, Венская гармоническая теория , с. xii.
  20. ↑ Эйтан Агмон, «Возвращение к функциональной гармонии: прототипно-теоретический подход», Music Theory Spectrum 17/2 (осень 1995 г.), стр. 202-203.
  21. ^ Уильям Кэплин, Анализ классической формы. Подход для классной комнаты . Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2013. ISBN 978-0-19-974718-4 . С. 1–2. 

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки