Рэнга (連歌, связанное стихотворение ) — жанр [1] японской совместной поэзии, в котором чередующиеся строфы, или ку (句), из 5-7-5 и 7-7 мора (звуковых единиц, не путать со слогами) в строке, последовательно связаны несколькими поэтами. Известная как цукуба но мити (筑波の道 Путь Цукубы ) в честь знаменитой горы Цукуба в регионе Канто , эта форма поэзии, как говорят, возникла в двухстишном поэтическом обмене Ямато Такэру и позже дала начало жанрам хайкай (俳諧) и хайку (俳句). [2]
Жанр был возведен в ранг литературного искусства Нидзё Ёсимото (二条良基, 1320–1388), который составил первую императорскую антологию рэнга Цукубасю (菟玖波集) в 1356 году. Самым известным мастером рэнга был Соги (宗祇, 1421–1502), а Мацуо Басё (松尾芭蕉, 1644–1694) после него стал самым известным мастером хайкай . Последовательности рэнга обычно сочинялись вживую во время собраний поэтов, транскрибировались устными сессиями, известными как рэнгакай (連歌会), но также могли сочиняться отдельными поэтами как в основном текстовые произведения.
«Происхождение» рэнга традиционно связывают с отрывком из « Кодзики» , в котором принц Ямато Такэру разговаривает со стариком и спрашивает его посредством поэмы катаута , сколько ночей он спал с тех пор, как миновал Набари и Цукуба , на что старик отвечает посредством другой поэмы ката-ута , которые вместе образуют одну седоку . [3] Поздние средневековые поэты рэнга , из почтения к этому обмену, называли свое искусство «Путь Цукуба», [3] и первая императорская антология рэнга , Цукубасю , намекает на него в названии. [4]
Самая ранняя из дошедших до нас ренга появляется в Маньёсю (万葉集) с ее 5-7-5 мора дзёку (上句первая строфа), написанной Отомо-но Якамоти (大伴家持, 718-785), и 7-7 мора геку (下句). последняя строфа), написанная буддийской монахиней (尼 ама ) в обмене стихами. [5] Эта форма из двух строф теперь называется танренга (短連歌), чтобы отличить ее от чорэнга (長連歌), хякуин ренга (百韻連歌100-строфа ренга ), к которому относится общий термин ренга.
Форма танренга была популярна с начала периода Хэйан до конца монастырского правления (院政 insei ) и иногда появлялась в императорских антологиях вака , на которые она была очень похожа с первого взгляда. Именно в период инсэй форма начала обретать форму и превращаться в тёрэнга . «Кинъёсю» (金葉集) была первой императорской антологией вака , включавшей подробный раздел о рэнга благодаря ее составителю Минамото-но Тосиёри (源俊頼, также Минамото-но Сюнрай; ~1055–1129), который первым написал о теории рэнга в своем поэтическом трактате «Тосиёри Дзуйно:» (俊頼髄脳).
По мере того, как танренга набирала обороты и начала включать более сложные и технически сложные связи между двумя строфами, жанр приобрел популярность как игра, и проводились мероприятия для создания лучших связей. Участники начали выходить за рамки изначальных двух строф танренги , что привело к созданию формы чоуренги, более формальной, чем игры, такие как ироха ренга, в которой были связаны 47 строф, начинающихся с каждого из 47 символов системы письма хирагана . Примерно в то же время развился более простой стиль связывания, что также помогло подстегнуть удлинение формы. В конце концов, эта 100-строфная ренга, в которой чередовались 5-7-5 и 7-7 мора-стихов (известных как танку 短句и чоуку 長句соответственно), стала основой того, что мы знаем как ренга сегодня.
Словарный запас хякуин рэнга был в значительной степени ограничен стандартным поэтическим стилем (歌言葉, утакотоба ), который был установлен в Кокинсю . В то время поэты считали использование утакотоба сутью создания совершенной вака , а использование любых других слов считалось неподобающим истинной поэзии.
Схожая, хотя и менее развитая, традиция «связанного стиха» ( lián jù 連句— те же иероглифы, что и « ренку ») — развилась в Китае во времена династии Цинь [6] , и эта китайская форма могла повлиять на японскую рэнга в период ее формирования [7] . Однако между ними есть существенные различия: в китайской традиции единство темы и общая беззаботность тона, ни одна из этих характеристик не присутствует в японской рэнга ; более того, история японской поэзии показывает, что рэнга , по-видимому, является естественной эволюцией [8] .
Примерно во времена Син Кокин Вакасю (新古今和歌集, 1205), во время правления императора Го-Тоба , хякуин ренга развилась достаточно, чтобы впервые обрести настоящую независимость от вака. В судах проводились заседания усин мусин ренга (有心無心連歌), на которых поэты и непоэты были разделены на ушин и мусин соответственно, чтобы связать строфы. Сторона усин предлагала ортодоксальные элегантные строфы, в то время как сторона мусин предлагала комичные или эстетически «более дикие» строфы (狂歌 kyōka ), и хотя материалы обеих сторон принимались как подходящие ссылки, усин отдавали предпочтение. Хотя эта практика прекратилась с беспорядками Дзёкю (1221), она послужила важной основой для дальнейшего развития хякуин рэнга, которая уделяла больше внимания мастерству поэтов, и строфы многих крупных участников рэнга двора Го-Тоба, таких как как Фудзивара-но Тэйка (1162–1241) были позднее включены в антологию Цукубасю .
После беспорядков в Дзёкю рэнга вышла за пределы дворов. В популярной хана но мото рэнга (花の下連歌«рэнга под цветами») простолюдины собирались для занятий рэнга под цветущими деревьями весной, традиция, которая, как полагают, существовала около 100 лет к началу периода Намбоку-тё . Некоторые из более поздних получившихся работ были антологизированы в Цукубасю. Дзигэ рэнга (地下連歌«подземный рэнга») родилась из хана но мото рэнга и была широко распространена во время монгольских вторжений в Японию (1274–1281) и после. Поэтов джиге ренга возглавлял жрец Дзенъа (善阿法師, ??–1312), который основывался на правилах хана но мото ренга, но также и отклонялся от них, создавая новые версии форм, таких как 1-дневная ренга из 1000 строф (一日千句連歌 ichi nichi senku renga). ) — говорит о широком масштабе жанра. Ренга продолжала процветать и при дворах, и в ту эпоху проводились великолепные собрания ренга, насчитывавшие даже 10 000 стихов в день, а также выдающиеся женщины-поэты, такие как буддийская монахиня Нидзё (二条尼 нидзё но ама ).
Именно в период Камакура начали развиваться правила (式目 shikimoku ) рэнга. [9] В то время одним из самых важных правил было fushimono (賦物), титульные подсказки, которым должна была следовать каждая строфа во всей последовательности. Например, бело-черное fushimono требовало бы, чтобы каждый стих попеременно включал белый и черный объект. Другие fushimono могли быть более лингвистическими, например, требовать, чтобы нечетные стихи включали фразы из трех мора, которые становились другими словами после удаления средней мора, и четные стихи включали фразы из четырех мора, которые становились другими словами после удаления первой и последней мора.
В период Нанбоку-тё рэнга начала формироваться и утверждаться как литературный жанр, во многом благодаря усилиям Нидзё Ёсимото (二条良基, 1320–1388), составившего первую императорскую антологию рэнга Цукубашю (菟玖波集). в 1356 году. Как отражено в сборнике, эстетически и лингвистически отточенный хякуин ренга, воплотившая дух сеанса ренга, стала основой жанра, известного сегодня.
Ёсимото был учеником Гусая (救済, также Кюсэй или Кюзэй; 1281–1376), которого обучал Дзенъа. Гусай, священник-простолюдин, был ведущим поэтом дзигэ рэнга и ключевым соавтором в составлении Цукубасю. Ёсимото был аристократом, служившим при Северном дворе сёгуната Асикага. Первоначально он был поэтом вака, и его отношения с Гусаем, который также получил образование в области придворной литературы, объединили общие и придворные традиции рэнга. Ёсимото был первым, кто много писал о теории рэнга, создав множество работ, излагающих структуру жанра, эстетические стандарты, сикимоку и многое другое. Одно из главных изменений, которое он внес, касалось фусимоно , которое оставалось частью названия, но теперь применялось только к первому стиху, а не ко всей последовательности. Другие важные правила определяли максимальное количество строф, в которых определенные темы могли появляться в ряду, и максимальное количество строф, в которых определенные темы могли появляться по всей последовательности. Многие из его эстетических трактатов стали важными педагогическими артефактами для будущих поэтов рэнга. Благодаря своей теоретической работе и составлению Цукубасю Ёсимото поднял рэнга до статуса независимого литературного жанра, заложив решающую основу для его золотого века.
Золотой век рэнга широко считается периодом Муромати, в течение которого действовали многие из величайших мастеров рэнга. Эпоха олицетворена поэтом Соги (宗祇, 1421–1502) и его сборником антологии рэнга Shintsukubashū (新菟玖波集, букв. «Новый Цукубашу»).
До Соги, Итидзё Канэёси (一条兼良, также Канэра; 1402–1481) стремился стать преемником своего деда Нидзё Ёсимото с его компиляцией Аратамашу (新玉集), над которой он работал со священником Созеем (宗砌). Однако антология была утеряна, и создание следующей крупной антологии было завершено вместо него учеником Созея, Соги. Созеи был одним из «семи мудрецов», группы поэтов, все активные в то время. В их состав входили жрец Тиун (智蘊法師, 1448–1471), жрец Содзей (宗砌法師, ??–1455), верховный жрец Гёдзё (法印行助, 1405–1469), жрец Ноа (能阿法師, 1397–1471), священнослужитель Синкей (権大僧都心敬; 1406–1475), верховный жрец Сенджун (法眼専順1411–1476) и священник Сои (宗伊法師, 1418–1485). Позднее их работы были включены в сборник Соги «Тикуринсё» (竹林抄), для которого Канэёси написал предисловие.
Соги, простой священник, много изучал литературу, изучая рэнга у Содзэя и классическую литературу у Канэёси и других. Он много времени проводил, путешествуя по стране как профессиональный поэт рэнга, несмотря на бурный политический контекст своей эпохи. В его работах часто описываются отношения между людьми и природой. Его антология Shintsukubashū стала преемницей Tsukubashū , и он также написал много других крупных работ, две из которых наиболее известны — «Три поэта в Минасэ» (水無瀬三吟百韻 Minase Sangin Hyakuin ) и «Три поэта в Юяме» (湯山三吟百韻 Yuyama Sangin Hyakuin ). Обе последовательности были составлены Соги и двумя его учениками, священниками Сёхаку (肖柏, 1143–1527) и Сочо (宗長, 1448–1532), в 1488 и 1491 годах соответственно. Первая была создана как подношение императору Го-Тобе , составителю Синкокинсю, что сделало ее формальным произведением с церемониальным величием. [10] «Три поэта в Юяме», с другой стороны, были созданы в более спокойной обстановке и пользовались большей популярностью в свое время. Однако они также сохранили многие условности рэнга, несмотря на свою большую гибкость. Эти две последовательности сейчас считаются наиболее каноническими последовательностями рэнга и широко использовались в педагогике в качестве стандартов для жанра.
За смертью Соги в 1502 году последовал пик популярности, а затем упадок рэнга, поскольку развивался новый жанр хайкай . Линия учеников Соги продолжила традицию рэнга, которая закончилась со смертью Дзёхи (紹巴, 1524–1602), который считается последним крупным поэтом рэнга.
Один из последних учеников Соги, а также предыдущий ученик Сотё, священник Сосэки (宗碩, 1474–1533), продолжил линию учеников Соги после смерти поэта. Сохоку (宗牧, ??–1545) был учеником Сотё и Сосэки, и после их смерти поднялся на передовую позицию мира рэнга. Как и его предшественники, он проводил большую часть своего времени в путешествиях и написал множество работ по теории рэнга в дополнение к своим сочинениям. Его сын Соё (宗養, 1526–1563) также был воспитан как поэт рэнга и продолжил традицию путешествий. Он стал выдающимся мастером рэнга после смерти всего предыдущего поколения. Его собственная смерть ознаменовала конец традиции рэнга Соги, а его современник Сатомура Дзёха автоматически занял лидирующую позицию в мире рэнга.
Дзёха происходил из другой ветви рода Соги; он учился у ученика Сосэки Сюкея (周桂, 1470–1544), а затем у ученика Сюкея Сатомуры Сёкю (里村昌休, 1511–1552) после смерти Сюкея, взяв Сатомуру в качестве своей фамилии. Дзёха был тесно связан с крупными политическими деятелями своего времени, устанавливая связи с важными людьми из различных фракций. [11] Его рэнга двигалась в сторону легкой понятности и отходила от глубины и эстетических стандартов предыдущей традиции. После его смерти период широкой популярности рэнга закончился, поскольку его настиг хайкай , его дочерний жанр. Мацуо Басё (1644–1694) стал самым выдающимся поэтом хайкай и позже также был известен своими хайку.
Рэнга была популярной формой поэзии даже в сумятице периода Адзути-Момояма . Однако к концу этой эпохи сикимоку стали настолько сложными и систематическими, что подавили активное воображение, которое было частью привлекательности рэнга . В средние века и в период Эдо рэнга была частью культурных знаний, необходимых для высшего общества.
В период Эдо , по мере того как все больше и больше простых граждан знакомились с рэнга , сикимоку значительно упростились. 36-стиховая касен стала самой популярной формой рэнга , и были разрешены как общеупотребительные слова, так и сленг и китайские слова . Благодаря такому смягчению правил рэнга смогли выражать более широкий юмор и остроумие. Этот стиль рэнга стал называться хайкай но рэнга («комический связанный стих») или просто хайкай , а Мацуо Басё известен как величайший поэт хайкай .
Самой популярной формой рэнга в период Эдо была касен (歌仙) , цепочка из 36 стихов. Как правило, касен должна дважды ссылаться на цветы (обычно цветущую вишню ) и трижды на луну. Эти ссылки называются хана но дза (花の座, «место цветов») и цуки но дза (月の座, «место луны») .
Первая строфа цепочки рэнга , хокку , является предшественником современного хокку . Отдельный хокку был переименован в хокку в период Мэйдзи великим японским поэтом и критиком Масаокой Сики . Сики предложил хокку как сокращение от фразы « haikai no ku », что означает стих хайкай . [12]
Почти 700 лет рэнга была популярной формой поэзии, но ее популярность значительно снизилась в период Мэйдзи. Масаока Сики, хотя сам был участником нескольких рэнга , [13] утверждал, что «( Рэнга ) не является литературой» ( 「文学に非ず」 , Bungaku ni arazu ) . [14] Привлекательность рэнга в работе в группе для создания завершенного произведения была несовместима с европейским стилем поэзии , набирающим популярность в Японии, где один поэт пишет всю поэму. [ необходима цитата ]
Последовательность хякуин рэнга начинается с хокку (発句), стиха 5-7-5 мора, который был источником позднего жанра хайку . В отличие от следующих стихов, хокку в сессии ренга, как ожидалось, отражал реальность ба — его географическое положение, сезон и т. д. — и был единственным стихом, который, как ожидалось, мог существовать независимо как стихотворение. Составление хокку обычно предоставлялось опытному поэту, и профессиональным поэтам ренга иногда поручали писать их во время их путешествий. Часто хокку писал гость сессии, а хозяин отвечал вторым стихом. [15] Двумя техническими условностями, которые перешли в хайку, были сезонное слово киго (季語) и «резкое слово» кирэдзи (切字). За хокку следовали вакику (脇句), дайсан (第三), названия второго и третьего стихов соответственно. Включая эти два, остальные связанные стихи назывались цукэку (付句), а стихи 4-99 вместе назывались хираку (平句). Последний стих назывался агэку (挙句). [16]
Во время сеанса ренга стихи были переписаны на бумагу, известную как каиси (懐紙), используя четыре листа, или восемь сторон бумаги, всего. Первая сторона (初折 сё-ори ) и последняя сторона (名残折 нагори-но-ори ) содержали по 8 стихов каждая, а остальные стороны содержали по 14 стихов каждая. Существовали различные структурные правила, основанные на макете бумаги, наиболее важным из которых было правило «четыре цветка восемь лун» (四花八月). Каждый лист должен был включать один стих, который использовал слово хана (花), или цветки, и каждая сторона должна была включать один стих, который использовал слово цуки (月) для обозначения луны конкретно (в отличие от «месяца»). Иногда «луна» на последней странице опускалась, и оставалось семь «лун», что делало эту половину правила более гибкой, чем количество «цветных» стихов, которые считались более важными и обычно сочинялись старшими поэтами или людьми более высокого социального статуса.
В дополнение к правилу «четыре цветка восемь лун», которое служило основным структурным столпом для последовательности, было много других правил, касающихся тем или лексических категорий и их использования в контексте всего стиха. Поскольку словарь ренга в значительной степени следовал лексикону вака , который использовал ограниченное количество слов, существовала сложная, но ясная система того, какие слова подпадали под какую категорию. Например, иккумоно (一句物) было категорией определенных фраз, которые могли использоваться только один раз во всей последовательности из-за их особенно сильного впечатления или потому что они считались неотшлифованными. Некоторые из самых важных тем были четыре времени года, любовь, воспоминания (述懐 jukkai ; включали такие темы, как горе и ностальгия), путешествия и буддизм. Такие темы должны были следовать правилам риннэ (輪廻повторение), которые диктовали максимальное и/или минимальное количество стихов, в которых каждая тема могла появляться в строке. Например, стихи о весне и осени должны повторяться не менее трех и не более пяти стихов подряд. Любовь изначально следовала тому же правилу, но к эпохе Соги минимум снизился до двух, а в период Эдо был разрешен один стих. Лето, зима, путешествие и буддизм, среди многих других, могли повторяться максимум три стихов и не иметь минимума, как и воспоминания — здесь подтема мимолетности подпадала под воспоминания, хотя и не подпадала под другие правила.
Также существовало много условностей, регулирующих поток движения на протяжении всей последовательности. Термин для правильного потока ритма, который также использовался в других формах искусства, таких как театр Но, был jōhakyū (序破急), или «прелюдия, развитие, престо» в манере музыки. Jō содержал первые десять стихов, которые должны были быть изящными, плавными и тонкими. Ha охватывал 11-й по 78-й стихи, которые должны были быть динамичными и захватывающими. Последние 22 стиха были kyū , которые должны были двигаться быстро и легко, особенно последние 8 стихов для чистого завершения. Другим условностью, касающимся потока последовательности, было чередование стихов mon (紋«узор») и ji (地«фон»). Монские стихи содержали более яркие образы, которые привлекали внимание аудитории, в то время как цзи были относительно простыми и незаметными стихами, служащими для выявления яркости мон . Хороший поток требовал искусного, но тонкого контроля над узором двух типов стихов.
Поскольку в ренга каждый стих связан только со своими непосредственными соседями, последовательность в целом не имеет особого семантического, стилистического или тематического единства. Таким образом, то, что удерживало последовательность вместе, было связью между каждым стихом, или tsukeai (付合). Самым важным правилом связывания было то, что связи могли существовать только между двумя соседними стихами, т. е. стих не мог быть связан ни с какими стихами, кроме того, с которым он был связан. Существовал широкий спектр типов связей, от лингвистических до семантических и от прямых до косвенных; Нидзё Ёсимото перечислил тринадцать типов в своем поэтическом трактате о ренга, Renri Hishō (連理秘抄). [17]
Рэнга обычно сочинялась на сессиях, в которых принимала участие группа поэтов, известных как рэндзю (連衆, также рэндзю ) — обычно 7-8 человек, хотя число могло варьироваться в широких пределах — писец (執筆 сюхицу ) и мастер (宗匠 сёшо ). Обстановка сессии называлась ба (場) и была неотъемлемой частью поэтической последовательности, обеспечивая эстетическое вдохновение и часто служа основой для хокку . Эти сессии могли принимать форму более литературных педагогических мероприятий или более неформальных соревнований, которые привлекали толпы зрителей.
Писец сидел за низким письменным столом (文台 bundai ), поэты сидели лицом к столу, а мастер — рядом. Роль писца заключалась не только в том, чтобы расшифровывать последовательность рэнга, но и в том, чтобы быть блюстителем правил жанра. Когда поэт был готов предложить стих, он смотрел ему в глаза и декламировал его писцу, который затем проверял, нет ли нарушений, и записывал его. Писцом обычно был молодой, начинающий поэт рэнга, который мог бы накопить опыт и признание в ходе сеанса. Работа требовала выдающейся памяти, так как он должен был не только помнить все правила, но и мгновенно вспоминать все предыдущие стихи, чтобы сверять с ними новые стихи, не тратя время на просмотр транскрипции. Кроме того, писцу требовались как поэтические, так и социальные навыки, чтобы поддерживать темп сеанса. Он должен был решать, когда соблюдать правила, а когда пропустить нарушения по художественным или социальным причинам. Поскольку сессии рэнга часто собирали людей с разным социальным статусом, писцу приходилось способствовать социальной динамике и отклонять или принимать стихи, не оскорбляя при этом тех, кто занимал более высокое положение.
В отличие от писца, мастер в основном отвечал за эстетическую прогрессию последовательности, поддерживая темп дзёхакю , рисунок дзи и мон , юкиё и другие аспекты потока, как оценивая стихи, так и предлагая свои собственные. Он был старшим поэтом, который вносил много стихов и помогал другим поэтам совершенствовать их, осуществляя определенную власть над их композициями. Профессиональные поэты рэнга (連歌師 рэнгаси ), такие как Соги и его ученики, часто пользовались большим спросом как мастера во время своих путешествий.
В начале сессии писец получал хокку и записывал его рядом с фусимоно справа. Затем он продолжал получать стихи; поэт читал свой стих, писец читал его обратно, и каждый стих, одобренный мастером и им, записывался и читался снова. Как только писец писал последний стих, он подсчитывал количество стихов, которые внес каждый участник, и записывал подсчеты в конце последней страницы. Наконец, он связывал четыре страницы веревкой.
Во многих трактатах и руководствах описывался надлежащий этикет и условности для сессий ренга, охватывая все, от поведения и подготовки отдельных поэтов до настройки и динамики ба . [ 18] Были некоторые различия между временными периодами и трактатами относительно идеальных условий сессии ренга, и, несомненно, было много любительских сессий по всей стране, которые не придерживались строгих правил. В целом, однако, сессия ренга и ее условности играли решающую роль в композиции ренга, и многие сохранившиеся сегодня ренга являются продуктами тех сессий, где последовательности были тщательно записаны и сохранены. [15]
Первая попытка написания рэнга на английском языке появилась в 1968 году в журнале Haiku Magazine [19] , а в 1976 году этот же журнал опубликовал выпуск, посвященный рэнга и хайбун . [19] С тех пор многие англоязычные журналы хайку публиковали рэнга, рэнку и другие связанные стихотворения.
Далее следует список наиболее распространенных форматов, в которых были написаны рэнга , как усин (ортодоксальный) рэнга , так и мусин ( рэнку ) [20]