Музыкальный анализ — это изучение музыкальной структуры в композициях или исполнениях . [1] По словам теоретика музыки Яна Бента , музыкальный анализ «является средством прямого ответа на вопрос «Как это работает?»». [2] Метод, используемый для ответа на этот вопрос, и, в действительности, то, что именно подразумевается под этим вопросом, отличается от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. По словам Бента, «его возникновение как подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако он существовал как научный инструмент, хотя и вспомогательный, со времен Средневековья ». [3]
Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, например, Эдгар Варез утверждал, что «объяснять посредством [анализа] — значит разлагать, калечить дух произведения» [4] .
Некоторые аналитики, такие как Дональд Тови (чьи «Очерки музыкального анализа» являются одними из самых доступных музыкальных анализов), представили свои анализы в прозе . Другие, такие как Ганс Келлер (который разработал технику, которую он назвал «Функциональный анализ »), вообще не использовали прозаических комментариев в некоторых своих работах. [ необходима цитата ]
Было много известных аналитиков, помимо Тови и Келлера. Одним из самых известных и влиятельных был Генрих Шенкер , который разработал шенкеровский анализ , метод, который стремится описать все тональные классические произведения как разработки («продолжения») простой контрапунктической последовательности. Эрнст Курт ввел термин «мотив развития» [ нужна цитата ] . Рудольф Рети известен тем, что прослеживает развитие небольших мелодических мотивов через произведение, [ нужна цитата ] в то время как анализ Николаса Рувета представляет собой своего рода музыкальную семиологию . [ нужна цитата ]
Музыковеды, связанные с новым музыковедением, часто используют музыкальный анализ (традиционный или нет) вместе с или для поддержки своих исследований практики исполнения и социальных ситуаций, в которых создается музыка, и которые создают музыку, и наоборот. Понимание социальных соображений может затем дать понимание методов анализа.
Эдвард Т. Коун [5] утверждает, что музыкальный анализ лежит между описанием и предписанием. Описание состоит из простых неаналитических действий, таких как обозначение аккордов римскими цифрами [6] или тоновых рядов целыми числами или строковыми формами, в то время как другая крайность, предписание, состоит из «настойчивого требования обоснованности отношений, не подкрепленных текстом». Анализ должен, скорее, давать представление о слушании, не навязывая описание произведения, которое невозможно услышать.
Для анализа музыки используются многие методы. Метафора и образное описание могут быть частью анализа, а метафора, используемая для описания произведений, «материализует их особенности и отношения особенно острым и проницательным образом: она придает им смысл способами, которые ранее были невозможны». [7] [ неудачная проверка ] Даже абсолютная музыка может рассматриваться как «метафора вселенной» или природа как «совершенная форма». [8]
Процесс анализа часто включает в себя разбиение произведения на относительно более простые и меньшие части. Часто затем исследуется то, как эти части сочетаются и взаимодействуют друг с другом. Этот процесс дискретизации или сегментации часто считается, как и Жан-Жак Натьез [9] , необходимым для того, чтобы музыка стала доступной для анализа. Фред Лердаль [10] утверждает, что дискретизация необходима даже для восприятия обученными слушателями, тем самым делая ее основой своего анализа, и находит такие произведения, как «Артикуляция» Дьёрдя Лигети , недоступными [11] [ необходима проверка ], в то время как Райнер Вехингер [12] создал «Hörpartitur» или «партитуру для прослушивания» для произведения, представляя различные звуковые эффекты с помощью определенных графических символов, очень похожих на транскрипцию .
Анализ часто демонстрирует композиционный импульс, в то время как композиции часто «демонстрируют аналитический импульс» [13] , но «хотя интертекстуальный анализ часто успешен посредством простого словесного описания, есть веские причины буквально составлять предлагаемые связи. Мы на самом деле слышим , как эти песни [различные музыкальные настройки Гете «Nur wer die Sehnsucht kennt»] резонируют друг с другом, комментируют и влияют друг на друга... в некотором смысле, музыка говорит сама за себя». [14] Этот аналитический уклон очевиден в последних тенденциях в популярной музыке, включая попурри из различных песен. [13]
Анализ — это деятельность, которой чаще всего занимаются музыковеды и которая чаще всего применяется к западной классической музыке , хотя музыка не-западных культур и ненотированных устных традиций также часто анализируется. Анализ может быть проведен на отдельном музыкальном произведении, на части или элементе произведения или на коллекции произведений. Позиция музыковеда — это его или ее аналитическая ситуация. Она включает в себя физическое измерение или корпус, который изучается, уровень изучаемой стилистической релевантности и то, является ли описание, предоставленное анализом, его имманентной структурой, композиционными (или поэтическими ) процессами, перцептивными (или эстетическими ) процессами, [15] всеми тремя или смесью.
Стилистические уровни можно иерархизировать в виде перевернутого треугольника: [16]
Наттьез выделяет шесть аналитических ситуаций, отдавая предпочтение шестой: [17]
Примеры:
Жак Шайи рассматривает анализ исключительно с точки зрения композиции, утверждая, что «поскольку анализ заключается в том, чтобы «поставить себя на место композитора» и объяснить, что он испытывал, когда писал, очевидно, что мы не должны думать об изучении произведения с точки зрения критериев, чуждых собственным интересам автора, как в тональном анализе, так и в гармоническом анализе ». [21]
С другой стороны, Фэй утверждает, что «аналитические обсуждения музыки часто касаются процессов, которые не воспринимаются непосредственно. Возможно, аналитик озабочен просто применением набора правил, касающихся практики, или описанием процесса сочинения. Но какую бы цель он [или она] ни преследовал, ему часто не удается — особенно в музыке двадцатого века — пролить свет на наш непосредственный музыкальный опыт» [22] [ неполная краткая цитата ] и, таким образом, он рассматривает анализ исключительно с точки зрения восприятия, как это делает Эдвард Т. Коун , «истинный анализ работает через ухо и для уха. Величайшие аналитики — это те, у кого самые острые уши; их прозрения показывают, как следует слышать музыкальное произведение, что, в свою очередь, подразумевает, как его следует играть. Анализ — это направление для исполнения» [5] и Томсон: «Кажется разумным полагать, что здоровая аналитическая точка зрения — это та, которая так близко изоморфна акту восприятия» [23] .
Анализ имманентного уровня включает анализы Альдера [ необходима ссылка ] , Генриха Шенкера и « онтологический структурализм» анализов Пьера Булеза , который в своем анализе « Весны священной» говорит [ 24] [ неполная краткая ссылка ] «должен ли я повторить здесь, что я не претендовал на открытие творческого процесса, но интересуюсь результатом, единственными осязаемыми характеристиками которого являются математические отношения? Если я смог найти все эти структурные характеристики, то это потому, что они там есть, и мне все равно, были ли они там помещены сознательно или бессознательно, или с какой степенью остроты они информировали [композитора] о понимании его концепции; меня очень мало волнует все такое взаимодействие между произведением и «гением»».
Опять же, Наттьез утверждает, что вышеуказанные три подхода сами по себе являются неполными и что необходим анализ всех трех уровней. [25] Жан Молино [26] [ неполная краткая цитата ] показывает, что музыкальный анализ сместился с акцента на поэтической точке зрения на эстетическую в начале восемнадцатого века. [27]
Наттьез различает неформализованный и формализованный анализ. Неформализованный анализ, за исключением музыкальных и аналитических терминов, не использует ресурсы или методы, отличные от языка. Он также различает неформализованный анализ между импрессионистским, парафразовым или герменевтическим прочтением текста ( explications de texte ). Импрессионистические анализы выполнены в «более или менее высоком литературном стиле, исходя из первоначального выбора элементов, которые считаются характерными», как, например, следующее описание начала « Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси : «Четверение бинарных и тернарных делений восьмых нот, хитрые финты, сделанные тремя паузами, настолько смягчают фразу, делают ее настолько текучей, что она избегает всякой арифметической строгости. Она парит между небом и землей, как григорианский хорал ; она скользит по указателям, обозначающим традиционные деления; она так украдкой проскальзывает между различными тональностями , что без усилий освобождается от их хватки, и нужно дождаться первого появления гармонической основы, прежде чем мелодия изящно покинет эту причинную атональность ». [28] [ неполная краткая цитата ]
Парафразы — это «пересказ» простыми словами событий текста с небольшими интерпретациями или дополнениями, как, например, следующее описание «Бурэ» Третьей сюиты Баха : « Анакрузис , начальная фраза в ре мажоре. Фигура, обозначенная (а), немедленно повторяется, спускаясь через терцию , и используется на протяжении всего произведения. Эта фраза немедленно переходит в ее последующую, которая модулируется от ре до ля мажора. Эта фигура (а) используется снова два раза, каждый раз выше; этот раздел повторяется». [29] [ неполная краткая цитата ]
«Герменевтическое прочтение музыкального текста основано на описании, «названии» элементов мелодии , но добавляет к ней герменевтическую и феноменологическую глубину, которая в руках талантливого писателя может привести к подлинным шедеврам интерпретации... Все иллюстрации в Melodielehre Абрахама и Дальхауса (1972) носят исторический характер; эссе Розена в The Classical Style (1971) [30] стремятся уловить суть стиля эпохи; анализ Майером Прощальной сонаты Бетховена [31] [ неполная краткая цитата ] проникает в мелодию с точки зрения воспринимаемых структур». В качестве последнего примера он приводит следующее описание Неоконченной симфонии Франца Шуберта : «Переход от первой ко второй теме всегда является трудным произведением музыкального черчения; и в тех редких случаях, когда Шуберту это удается с плавностью, усилие в противном случае истощает его до грани скуки (как в медленной части в остальном великого квартета ля минор). Поэтому в его самых вдохновенных произведениях переход осуществляется резким театральным приемом ; и из всех таких приемов , без сомнения, самым грубым является прием в Неоконченной симфонии. Ну что ж; вот новое в истории симфонии, не более новое, не более простое, чем новые вещи, которые появлялись в каждой из девяти симфоний Бетховена. Не обращайте внимания на его историческое происхождение, примите его по достоинству. Разве это не самый впечатляющий момент?». [32]
Формализованный анализ предлагает модели мелодических функций или моделирует музыку. Мейер различает глобальные модели, которые «дают представление обо всем изучаемом корпусе, перечисляя характеристики, классифицируя явления или и то, и другое; они предоставляют статистическую оценку», и линейные модели, которые «не пытаются воссоздать всю мелодию в порядке последовательности мелодических событий в реальном времени. Линейные модели ... описывают корпус с помощью системы правил, охватывающих не только иерархическую организацию мелодии, но также распределение , среду и контекст событий, примеры включают объяснение «последовательности тонов в новогвинейских песнопениях с точки зрения распределительных ограничений, управляющих каждым мелодическим интервалом» Ченовета [33], трансформационный анализ Херндона [34] и «грамматику для партии сопрано в хоралах Баха , [которая] при проверке на компьютере ... позволяет нам генерировать мелодии в стиле Баха» Барони и Якобони. [35] [ Эта цитата нуждается в цитате ]
Глобальные модели далее различаются как анализ по признакам, который «определяет наличие или отсутствие определенной переменной и создает собирательный образ песни, жанра или стиля, рассматриваемых посредством таблицы, или классификационный анализ, который сортирует явления по классам», одним из примеров является «перечисление признаков» Хелен Робертс, [36] и классификационный анализ, который «сортирует явления по классам», примерами являются универсальная система классификации мелодических контуров Колински. [37] Классификационный анализ часто называет себя таксономическим. «Создание явной основы для анализа является фундаментальным критерием в этом подходе, поэтому разграничение единиц всегда сопровождается тщательным определением единиц с точки зрения их составляющих переменных». [38]
Наконец, Наттис предлагает промежуточные модели «между редуктивной формальной точностью и импрессионистской небрежностью». К ним относятся Шенкер, Мейер (классификация мелодической структуры), [39] [ неполная краткая цитата ] Нармур и «использование графики без обращения к системе формализованных правил» Лердаля-Джекендоффа, дополняющее, а не заменяющее вербальный анализ. Они противопоставляются формализованным моделям Милтона Бэббита [40] и Бореца . [41] По словам Наттиса, Борец «кажется, путает свою собственную формальную, логическую модель с имманентной сущностью, которую он затем приписывает музыке», а Баббит «определяет музыкальную теорию как гипотетико-дедуктивную систему... но если мы внимательно посмотрим на то, что он говорит, мы быстро поймем, что теория также стремится легитимировать музыку, которая еще не появилась; то есть, что она также нормативна... преобразуя ценность теории в эстетическую норму ... с антропологической точки зрения, это риск, который трудно одобрить». Аналогичным образом, «Борец с энтузиазмом принимает логический формализм, избегая при этом вопроса о том, как были получены данные, формализацию которых он предлагает». [42]
Обычно данное произведение анализируется более чем одним человеком, и создаются различные или расходящиеся анализы. Например, первые два такта прелюдии к «Пеллеасу и Мелизанде» Клода Дебюсси :
анализируются по-разному Лейбовичем [43] , Лалоем [44] , ван Эпплдорном [45] и Христом. [46] Лейбович анализирует эту последовательность гармонически как D минор:I–VII–V, игнорируя мелодическое движение, Лалой анализирует последовательность как D:I–V, рассматривая соль во втором такте как украшение , а ван Эпплдорн и Христ [47] анализируют последовательность как D:I–VII.
Наттьез [48] утверждает, что это расхождение обусловлено соответствующими аналитическими ситуациями аналитиков и тем, что он называет трансцендентными принципами (1997b: 853, то, что Джордж Холтон мог бы назвать «themata»), «философскими проектами», «базовыми принципами» или априори анализов, одним из примеров является использование Наттьезом трехчастного определения знака и того, что он вслед за эпистемологическим историком Полом Вейном называет сюжетами .
Ван Эпплдорн видит последовательность как D:I–VII, чтобы позволить интерпретацию первого аккорда в такте пять, который Лалой видит как доминантсептаккорд на D (V/IV) с уменьшенной квинтой (несмотря на то, что IV не появляется до такта двенадцать), в то время как ван Эпплдорн видит его как французский секстаккорд на D, D–F ♯ –A ♭ –[C] в обычном втором обращении. Это означает, что D является второй ступенью, а требуемая ссылка на первую ступень, C, устанавливается аккордом D:VII или C мажор . « Необходимость объяснить аккорд в такте пять устанавливает, что C–E–G „столь же важен“, как D–(F)–A такта один». Лейбовиц [49] дает только бас для аккорда, E, указывая на прогрессию I–II как на «нереальную» прогрессию в соответствии с его « диалектикой между реальным и нереальным», используемой в анализе, в то время как Христос объясняет аккорд как увеличенную одиннадцатую с басом B ♭ , интерпретируя его как традиционный терцовый расширенный аккорд .
Аналитик не только выбирает определенные черты, он еще и располагает их в соответствии с сюжетом [интригой]... Наше восприятие составных частей музыкального произведения, как и наше восприятие исторических «фактов», опосредовано жизненным опытом» (176).
В то время как Джон Блэкинг [50] среди прочих считает, что «в конечном итоге существует только одно объяснение и ... это может быть обнаружено с помощью контекстно-зависимого анализа музыки в культуре», по словам Наттиса [51] и других, «никогда не существует только одного действительного музыкального анализа для любого данного произведения». Блэкинг приводит в качестве примера: «все горячо не согласны и ставят свою [или ее] академическую репутацию на то, что Моцарт на самом деле имел в виду в том или ином такте своих симфоний , концертов или квартетов . Если бы мы точно знали, что происходило в голове Моцарта, когда он их писал, могло бы быть только одно объяснение». (93) Однако Наттис указывает, что даже если бы мы могли определить, «что думал Моцарт», нам все равно не хватало бы анализа нейтрального и эстетического уровней.
Роджер Скрутон [ 52] в рецензии на «Fondements » Наттье говорит, что можно «описывать его как угодно, пока вы слышите его правильно... некоторые описания предполагают неправильные способы его слушания... то, что очевидно для слуха [в «Пеллеасе и Мелизанде», — это контраст в настроении и атмосфере между «модальным» отрывком и тактами, которые за ним следуют». Наттье возражает, что если бы композиционное намерение было идентично восприятию, «историки музыкального языка могли бы вздремнуть навсегда... Скрутон выставляет себя в качестве универсальной, абсолютной совести для «правильного» восприятия «Пеллеаса и Мелизанды» . Но слушание — это активный символический процесс (который необходимо объяснить): ничто в восприятии не является самоочевидным ».
Таким образом, Наттьез предполагает, что анализы, особенно те, которые предполагают «семиотическое направление, должны ... по крайней мере включать сравнительную критику уже написанных анализов, когда они существуют, чтобы объяснить, почему работа приняла тот или иной образ , созданный тем или иным автором: любой анализ является представлением; [и] объяснением аналитических критериев, используемых в новом анализе, так что любая критика этого нового анализа может быть расположена по отношению к собственным целям и методам этого анализа . Как справедливо замечает Жан-Клод Гарден, «ни один физик, ни один биолог не удивляется, когда его просят указать в контексте новой теории физические данные и умственные операции, которые привели к ее формулировке». [53] [ неполная краткая цитата ] Ясное изложение процедур помогло бы создать кумулятивный прогресс в знании ». (177) [ неполная краткая цитата ]