Tempo rubato (итал. «украденное время»; Великобритания: /ˈtɛmpoʊrʊˈbɑːtoʊ/, США: /ruː- / , [ 1 ] [ 2 ] итал .: [ ˈtɛmporuˈbaːto ] ;) — музыкальный термин, обозначающий выразительную и ритмическую свободу путём небольшого ускорения и последующего замедления темпапроизведенияпо усмотрению солистаили дирижёра .музыки , являющееся частьюфразировки.[3]
Хотя rubato часто вольно понимают как игру с выразительной и ритмической свободой, традиционно он использовался именно в контексте выражения как ускорение, а затем замедление темпа. В прошлом выразительная и свободная игра (за пределами только rubato) часто ассоциировалась с термином « ad libitum ». Rubato, даже когда не записано нотами, часто используется музыкантами свободно, например, певцы часто используют его интуитивно, чтобы позволить темпу мелодии выразительно немного и свободно смещаться выше темпа аккомпанемента . Это интуитивное смещение приводит к основному эффекту rubato: заставить музыку звучать выразительно и естественно. Композитор и пианист девятнадцатого века Фредерик Шопен часто упоминается в контексте rubato (см. технику и стиль исполнения Шопена и его адаптацию идиомы бельканто ).
Термин rubato существовал еще до эпохи романтизма. В 18 веке rubato означало выражение ритма спонтанно, со свободой. [4] Во многих случаях это достигалось игрой неровных нот. Эту идею использовали, среди прочих, Эрнст Вильгельм Вольф и Карл Филипп Эммануил Бах . [5] Кроме того, Леопольд Моцарт утверждал, что аккомпанемент должен оставаться строго в темпе. [5]
В середине 18 века значение слова rubato начало постепенно меняться. Люди использовали этот термин как возможность свободно перемещать ноты вперед и назад. Иоганн Фридрих Агрикола интерпретировал rubato как «кража времени». [6]
С течением времени в 19 веке rubato стали распознавать немного иначе. В музыке Шопена rubato функционировал как способ сделать мелодию более эмоциональной посредством изменения темпа, например, accelerando , ritenuto и синкоп. Шопен «часто играл с мелодией, тонко задерживающейся или страстно предвосхищающей ритм, в то время как аккомпанемент оставался по крайней мере относительно, если не строго, во времени». [7] В этом случае rubato используется как концепция гибкости темпа для более выразительной мелодии.
Можно выделить два типа рубато: в одном темп мелодии гибкий, в то время как аккомпанемент сохраняется в типичном регулярном ритме (но не жестко механически; а подстраиваясь под мелодию по мере необходимости — см. ниже). Другой тип затрагивает мелодию и аккомпанемент. Хотя его часто ассоциируют с музыкой романтического периода , классические исполнители часто используют рубато для эмоциональной выразительности во всех видах произведений.
Tempo rubato (или a tempo rubato ) буквально означает « в украденном времени» , т. е. длительность, взятая из одного такта или доли и приданная другому, но в современной практике этот термин довольно широко применяется к любой нерегулярности ритма или темпа, не указанной определенно в партитуре.
Термины ad libitum ( ad lib. ), a piacere и a capriccio также указывают на изменение темпа по желанию исполнителя. Ad libitum означает «по свободе»; a piacere — «по желанию»; и a capriccio — «по прихоти» (исполнителя). [8]— Нотная грамота и терминология (1921) Карла Уилсона Геркенса
A tempo rubato . Букв. «в украденном времени», т. е. времени, в котором, хотя каждый такт имеет свою собственную временную ценность, одна его часть может быть сыграна быстрее или медленнее за счет оставшейся части, так что, если первая половина несколько замедлена, вторая половина несколько ускорена, и наоборот . У равнодушных исполнителей это указание слишком часто путают с некоторым выражением, означающим ad libitum . [9]
— Словарь иностранных музыкальных терминов и справочник оркестровых инструментов (1907) Тома С. Уоттона
Мнение Тома С. Уоттона о том, что «каждый такт имеет свою собственную временную величину», можно считать неточным описанием: Карл Уилсон Геркенс упоминает «длительность, взятую из одного такта [...] и переданную другому», что подразумевает такты разной длительности. Рубато относится к фразировке ; и поскольку фразы часто проходят через несколько тактов; часто невозможно (и нежелательно), чтобы каждый такт был одинаково длинным.
Начало двадцатого века рубато кажется очень насыщенным событиями. Роберт Филип в своей книге « Ранние записи и музыкальный стиль: Изменение вкусов в инструментальном исполнении, 1900-1950» выделяет три типа рубато, использовавшихся в то время: аччелерандо и раллентандо, тенуто и агогические акценты, а также мелодическое рубато. [10]
Словари музыкальных терминов конца 19 века определяли tempo rubato как «украденное или украденное время». Этот эффект может быть достигнут небольшим ускорением скорости в восходящих пассажах, например, и calando в нисходящих фразах. Игнаций Ян Падеревский говорит, что tempo rubato опирается на «более или менее значительное замедление или ускорение времени или темпа движения». [11] Многие теоретики и исполнители в то время утверждали, что «украденное» время должно быть в конечном итоге «возвращено» позже в том же такте, так что изменение темпа не повлияет на длину такта. [12] Однако теория баланса вызвала споры, поскольку многие теоретики отвергли предположение, что «украденное» время должно быть обязательно «возвращено». В третьем издании словаря Гроува мы читаем: «Было дано и без разбора повторялось правило, что «украденное» время должно быть «возвращено» в пределах такта. Это абсурдно, потому что тактовая черта — это нотная, а не музыкальная материя. Но нет необходимости возмещать даже в пределах фразы: это метафора, которая неверна» [12].
Падеревский также отверг эту теорию, заявив: «(...) ценность нот, уменьшенная в одном периоде посредством ускорения, не всегда может быть восстановлена в другом посредством замедления. Что потеряно, то потеряно» [12].
Некоторые теоретики, однако, отвергли даже идею, что rubato опирается на accelerando и ritardando. Они не рекомендовали, чтобы исполнение было строго метрономным, но они выдвинули теорию, согласно которой rubato должно состоять из tenuto и сокращенных нот. [13]
Первым автором, который расширил теорию «агогики», был Гуго Риман в своей книге «Musikalische Dynamik und Agogik» (1884). [13] Теория основывалась на идее использования небольших изменений ритма и темпа для выражения. Риман использовал термин «агогический акцент», под которым он подразумевал акцентуацию, достигаемую за счет удлинения ноты.
Теория нашла много сторонников. Дж. Альфред Джонстон назвал идею агогических акцентов «quasi tempo rubato». [13] Он также выразил свою признательность этой теории, сказав, что «современные редакторы приходят к признанию ее как одного из важных принципов выразительной интерпретации». [13] В своей иллюстрации агогических акцентов в Andante и Rondo Capriccioso Мендельсона op. 14 Джонстон объясняет, что даже несмотря на то, что ритм состоит из равных четвертных нот, они не должны играться одинаковой длины; самая высокая нота фразы должна быть самой длинной, а другие ноты пропорционально укорачиваться. [13] Одним из музыкантов, известных тем, что использовал агогические акценты в своей игре, был скрипач Йозеф Иоахим.
Некоторые авторы сравнивали этот тип рубато с декламацией в речи. [14] Эта идея была широко развита певцами. По словам Гордона Хеллера: «Если случается, что встречаются группы нот, которые должны быть пропеты к одному слову, ученик должен быть осторожен и сделать первую ноту немного длиннее — хотя бы совсем немного — остальной группы. Если композитор пишет триоль, здесь нужно позаботиться о том, чтобы сделать первую ноту из трех немного длиннее остальных, и таким образом дать ее музыкальную интерпретацию. Торопить время в таком темпе — значит испортить ритм...» [14]
Обе теории, описанные выше, имели своих противников и сторонников. Однако в отношении обеих возник один вопрос. Независимо от того, освобождается ли мелодия от строгих нотных длительностей с помощью акцентов accelerando и ritardando или агогики, должен ли аккомпанемент следовать за мелодией или оставаться строгим во времени? Последнее означает, что мелодия будет либо позади, либо впереди аккомпанемента на мгновение. В конце концов, несмотря на сомнения некоторых, стало традицией, что аккомпанемент не следовал гибкости мелодии. Как пишет Франклин Тейлор: «Следует отметить, что любой независимый аккомпанемент к фразе rubato всегда должен сохранять строгий темп, и поэтому вполне возможно, что ни одна нота мелодии rubato не будет точно совпадать с соответствующей ей нотой в аккомпанементе, за исключением, возможно, первой ноты в такте». [15]
Дальнейшие исследования Роберта Филипа показывают, что эти три компонента (accelerando и rallentando, tenuto и агогические акценты, а также мелодическое rubato) чаще всего использовались вместе, поскольку каждый исполнитель мог комбинировать их все и придавать мелодии гибкость по-своему. [10]
Фредерик Шопен (1810–1849) использовал термин rubato в четырнадцати различных работах. [16] Все места, отмеченные rubato в его четырнадцати композициях, имеют плавную мелодию в правой руке и несколько сопровождающих нот в левой руке. Таким образом, к rubato Шопена можно подойти, задерживая или предвосхищая эти мелодические ноты. Согласно описаниям игры Шопена, он играл с мелодией, слегка задерживая или возбужденно предвосхищая ритм, в то время как аккомпанемент левой руки продолжал играть в такт. [17]
Обычно его использование термина rubato в партитуре предполагало кратковременный эффект. [18] Однако, когда термин sempre rubato был отмечен, он указывал на rubato, которое продолжалось около двух тактов. Интересно, что Шопен никогда не отмечал темп после rubato. Это оставляет длительность «мгновенного эффекта» на усмотрение исполнителя. Поэтому исполнитель должен понимать цель указания rubato композитором.
Шопен использует слово rubato в своих композициях по трем причинам : чтобы выразить повторение, подчеркнуть выразительную кульминацию или апподжиатуру и задать определенное настроение в начале произведения. [19]
Первая главная цель, для которой Шопен отмечает rubato, — это артикулировать повторение музыкальной единицы. Например, rubato, отмеченное в такте 9 в Мазурке Op. 6 № 1, указывает на начало повторения после первой восьмитактовой единицы. Другой пример такого использования rubato встречается в Мазурке Op. 7 № 3. В этом произведении тема начинается в такте 9 и повторяется в такте 17, где и отмечен rubato. Из этого исполнителю дается сигнал подойти к повторяющемуся материалу по-другому, когда он появляется во второй раз.
Вторая главная цель использования Шопеном rubato — создать интенсивно выразительный момент, например, в высшей точке мелодической линии или в апподжиатуре. Например, в Ноктюрне Op. 9 № 2, такт 26 имеет интенсивно поющий момент, где мелодия подскакивает к ми-бемоль. Однако этот ми-бемоль не является самой высокой точкой фразы. Поэтому Шопен обозначил poco rubato , чтобы показать исполнителю, что он может подчеркнуть интенсивно выразительный момент, но также сдержаться для фактической кульминации, происходящей на один такт позже. [19] Второй пример использования rubato в момент пения — его Второй фортепианный концерт. В похожей ситуации мелодия подскакивает к трем ля-бемоль, сыгранным последовательно, и обозначение rubato говорит исполнителю исполнять их в певческом качестве.
Шопен в первую очередь отмечает rubato, чтобы подчеркнуть выразительные мелодические линии или повторение. Однако в некоторых случаях он также использует rubato, чтобы установить определенное настроение в начале произведения. Ноктюрн соч. 15 № 3 является одним из примеров использования rubato для создания настроения. В Ноктюрне соч. 15 № 3 Шопен отметил Languido e rubato в первом такте, как общее указание на всеобъемлющий способ подачи произведения. [20] Rubato в томной манере повлияло бы на темп, тональный оттенок, туше и динамику, которые влияют на исполнителей, чтобы задать настроение в начале произведения. [19]
Абсолютного ритма не существует. В ходе драматического развития музыкального произведения начальные темы меняют свой характер, следовательно, меняется и ритм, и в соответствии с этим характером он должен быть энергичным или томным, четким или упругим, устойчивым или капризным. [21]
[...] Рубато должно возникать спонтанно из музыки, его нельзя рассчитать, но оно должно быть абсолютно свободным. Этому даже нельзя научить: каждый исполнитель должен чувствовать это на основе своей собственной чувствительности. Волшебной формулы не существует: предполагать иное было бы смешно. [22]
Исполнители также часто демонстрируют тенденцию к ускорению и замедлению, когда это не указано в партитуре. Такие изменения темпа обычно происходят в отношении структуры фразы, как способ обозначения границ фразы. [23]
Tempo Rubato — мощный фактор музыкального красноречия, и каждый интерпретатор должен уметь использовать его умело и рассудительно, поскольку он подчеркивает экспрессию, вносит разнообразие, вдыхает жизнь в механическое исполнение. Он смягчает резкость линий, притупляет структурные углы, не разрушая их, поскольку его действие не разрушительно: оно усиливает, утончает, идеализирует ритм. Как было сказано выше, он превращает энергию в томность, четкость в эластичность, устойчивость в капризность. Он придает музыке, уже обладающей метрическими и ритмическими акцентами, третий акцент, эмоциональный, индивидуальный, тот, который Матис Люсси в своей превосходной книге о музыкальном выражении называет l'accent pathètique. [21]
Вариации темпа, ритардандо, аччелерандо и темп рубато — все это законные вспомогательные средства, требуемые для выразительности. [...] использование определяется здравым смыслом и правильным музыкальным вкусом. [24]
Поскольку цель рубато — добавить ощущение импровизационной свободы в исполнение, следует избегать многократного использования одного и того же вида рубато в пьесе. Растягивание или спешка последовательных фраз одним и тем же образом создает монотонное чувство предсказуемости, которое сводит на нет цель. [25]
В поддержании темпа Шопен был непреклонен, и многие удивятся, узнав, что метроном никогда не покидал его фортепиано. Даже в его многократно оклеветанном рубато одна рука, аккомпанирующая рука, всегда играла в строгом темпе, в то время как другая — поющая, либо нерешительно колеблющаяся, либо опережающая такт и двигающаяся быстрее с некоторой нетерпеливой горячностью, как в страстной речи, — освобождала правду музыкального выражения от всех ритмических уз. [26]
Определения музыкальных понятий (таких как rubato) вызывают неправильные толкования, если они игнорируют художественное музыкальное выражение. Тип rubato, в котором аккомпанемент сохраняется регулярным, не требует абсолютной регулярности; аккомпанемент по-прежнему полностью соответствует мелодии (часто певцу или солисту) и уступает темпу там, где это необходимо:
Забавно отметить, что даже некоторые серьезные люди высказывают мысль, что в темпе рубато «правая рука может пользоваться определенной свободой, в то время как левая должна соблюдать строгий ритм». (См. Фредерик Никс « Жизнь Шопена» , II, стр. 101.) Из такой игры получилась бы хорошая музыка. Что-то вроде пения хорошего вокалиста в сопровождении бедного болвана, который долбит в строгом ритме, не уступая певцу, который в полном отчаянии должен отказаться от всякого художественного выражения. [27]
В музыке Шопена слово «rubato» встречается всего в 14 его произведениях. В то время как другие композиторы (такие как Шуман и Малер) игнорируются в отношении этого вопроса, мы часто не принимаем во внимание немецкие термины, такие как «Zeit lassen», по тому же принципу. [ оригинальное исследование? ] Тот факт, что «rubato» — это скорее аспект исполнения, чем композиционный прием, заставляет нас задаться вопросом, являются ли некоторые другие термины, которые можно интерпретировать как искажения темпа, такие как «cédez», «espressivo», «calando», «incalzando» или даже особые «dolce» и «sostenuto» Брамса, четко выраженными в исполнении.
[...] вообще ничего не может быть неприятнее этого вида блестящего аккомпанемента, где голос рассматривается только как дополнение и где аккомпаниатор, не считаясь со вкусом, чувством, компасом или стилем певца, с пафосом мелодии или смыслом слов, либо механически прогоняет предписанную торжественность адажио с точностью метронома «раз-два-три» , либо безжалостно отбарабанит аллегро всякий раз, когда представляется случай для пышного введения ad libitum поворотов, вариаций и украшений.
— Возвращение к «Олмаку»: или Герберт Мильтон (1828) Чарльза Уайта [28] )
[...] Метроном способен убить более тонкое чувство времени, подразумеваемое Рубато. [29]
Сергей Рахманинов — один из композиторов, который использует правильный термин «tempo rubato» в некоторых отрывках своих оркестровых произведений, например, в энергичном вступлении ко 2-й части « Симфонических танцев» .
Другим примером является 2-я тема первой части его Симфонии № 3 .
Рубато Рахманинова воссоздало красноречие и уверенное музыкальное чутье, которые, должно быть, характеризовали практику рубато Моцарта, Бетховена или Шопена. [30]
Украденное время: история Tempo Rubato Ричарда Хадсона - Ллойд, Уильям. The Musical Times 136, № 1829 (1995): 362. doi :10.2307/1004338